Наприкінці минулого тижня до Києва приїхав Мстислав Чернов — режисер документального фільму «20 днів у Маріуполі», вперше в історії українського кіно відзначеного преміями «Оскар» і BAFTA. Наступного дня після пресконференції на Центральному залізничному вокзалі Мстислав зустрівся в Київському будинку кінематографістів із представниками кіноспільноти та студентами творчих вишів. Подальший текст створений на основі запису цієї зустрічі та моєї більш ранньої розмови з режисером.

Продюсери сказали, що це занадто жорсткий матеріал

— Спочатку, власне, індустріальне питання. Призові перегони, промоція фільму на здобуття «Оскара» — можете описати цей механізм?

— Це важка послідовна робота, яка починається з прем’єри за рік до церемонії нагородження в Лос-Анджелесі. Саме прем’єра дуже важлива. Вибирається фестиваль, який має найбільше сенсу саме для цього фільму. Ми вибрали «Санденс», хоча й не знали, як відреагує публіка. Відкрию секрет: коли продюсери подивилися майже готову версію, вони сказали, що це занадто жорсткий матеріал, глядачі не підуть і, може, немає сенсу витрачати час на фестивалі. Думали просто показати по великих каналах і не йти фестивальним колом.

— То чому раптом «Санденс»?

— Бо ми вирішили, що цей фестиваль буде індикатором — чи захочуть нас дивитися. Тож відправили й отримали саме приз глядацьких симпатій. «Санденс» — чудовий фестиваль, аби починати оскарівські перегони. Правда, на ту мить ми не думали, що так далеко підемо. Узагалі, з такими фільмами це не повинно бути самоціллю. Головне в нашому випадку — залучити якомога більшу авдиторію. І в цьому проблема, бо ви можете зробити дуже класний, але важкий фільм, і його боятимуться показувати. До моменту, коли ми потрапили в шортлист «Оскара» — це 15 найкращих документальних картин — основні європейські канали нас не хотіли, казали, що фільм хороший, але ні. Тому такі офіційні досягнення важливі, щоб знайти авдиторію.

Тож усе почалося з «Санденсу». Після нього інші фестивалі відправили нам запрошення. Наступний вибір — де буде найкраща світова прем’єра, бо «Санденс» вважається прем’єрою суто американською.

— Мабуть, Каннський фестиваль?

— Канни вимагають повного ексклюзиву. Тож наступний великий крок — березневий «CPH: DOX» у Копенгагені, авторитетний документальний фестиваль, де багато оскарівських експертів. Вони спеціально туди приїздять. Фестивальний шлях є можливістю, особливо для продюсерів, які не мають великих бюджетів на промокампанії, показати фільм експертам, які через рік вирішуватимуть, кого нагороджувати.

— А які можливості вашої студії PBS Frontline щодо просування?

— Компанія PBS, яка допомагала нам зробити фільм, — це Public Broadcasting Service, тобто як наше Суспільне, а Frontline — студія документального кіно на PBS, і вони можуть збирати кошти хіба що через фандрайзинг. У них немає бюджетів на великі плакати, щоб повісити їх у Лос-Анджелесі, на рекламу в «Нью-Йорк таймс» на першій шпальті. Уся промокомпанія — це організація фестивальних і нефестивальних показів. Хтось у команді, зазвичай це я, приїжджає на покази й розповідає про кіно, знайомиться, налагоджує персональні контакти. Весь рік — інтенсивна робота, спілкування з експертами. Але це частина індустрії, тож ще й корисно, тому що ти зустрічаєш продюсерів, інших режисерів, акторів тощо.

— Ви правда ані на мить не припускали, що здобудете статуетку?

— У нашій команді ніхто не вимовляв слово «Оскар» уголос до шортлиста. Розуміли, що є шанси, але вони явно більші в таких чудових фільмів, як «Американська симфонія» чи «Незмінний», зроблених Netflix та Apple. Я знаю цих режисерів. Вони дуже круті, й фільми хороші.

Хотілося зробити більше

— Як ви прийшли до рішення зробити фільм після всього, що побачили в Маріуполі?

— Коли ми вирвалися з оточення, то почувалися винними: адже зі знятого нами матеріалу було опубліковано лише 10%. Хотілося зробити більше, щоб люди не забули про Маріуполь; щоб страждання, через які пройшли містяни, ці масштабні руйнування були зрозумілі світові й залишилися в історії. Показати масштаб, показати контекст дуже важливо. Ми не бачимо контексту в новинах, коли дивимося сюжет на одну хвилину. Для цього і зробили фільм.

— А якщо трохи деталізувати процес?

— Я журналіст і репортер, але також письменник, документаліст. І як документаліст ти завжди тримаєш ідею, що десь може бути фільм. Як на мене, є два способи робити документальне кіно. Перший — те, що від тебе чекають великі компанії. Приходиш із проєктом, де все розписано, навіть фінал фільму. Але це не мій стиль. Я постійно шукаю теми, коли займаюся розслідуваннями чи просто говорю з людьми. Якщо бачу потенціал, то йду глибше. Ідея «20 днів…» виникла після бомбардування пологового будинку, коли стало зрозуміло, що це символічна історія уже не тільки про Маріуполь. Ви можете побачити, що після удару по пологовому стиль зйомки й монтажу змінюється, бо я перемикаюся на інший режим. З’являються герої, той же Володимир. Тому так: я шукаю, що може бути історією.

— «20 днів…» — це саме режисерська робота. Кардинально інший тип оповіді, ніж репортаж. Як вам дався такий фаховий перехід?

— Дався нелегко. Але я радий, що вийшло розповісти про те, що там коїлося, а ще допомогти глядачеві поставити собі запитання: «Що це означає? Чому це сталося?». Саме для того й потрібні моменти тиші у фільмі, щоб глядач мав змогу зупинитися, видихнути й подумати.

— Досвід написання роману «Часи сновидінь» придався вам, аби вибудувати весь сюжет?

— Так, безумовно, завдяки цьому я зміг добре прописати великі частини оповіді й загалом надати цілісності всій історії.

Ми спілкуємося з людьми не як із жертвами

— Ви казали, що ваш стиль — це говорити з людьми. То як, на вашу думку, потрібно спілкуватися з героями?

— Треба зрозуміти, що саме ви робите: документалістику, репортаж чи розслідування. Важливо тримати фокус на тому, що є філософською темою фільму. Коли у вас є та сама глибинна історія, це допомагає розмовляти з людьми. «20 днів у Маріуполі» — грубо кажучи, фільм на дві основні теми: сім’я та журналістика. У мене понад сотню інтерв’ю записано, і коли я вибираю, то беру не те, що красивіше, а те, що відповідає темі, яку намагаюся розкрити. У цьому документальне кіно дуже схоже на ігрове й на літературу.

Голова Національної спілки кінематографістів Сергій Борденюк та Мстислав Чернов

— Як воєнний кореспондент ви зустрічаєтеся з жорстокістю. Чи для вас існує взагалі межа між цинізмом і людськістю під час зйомок?

— Те, що ви можете показати, вирішується на монтажі. Звичайно, коли знімаєте людей у стані кризи, травми, то повинні тримати дистанцію, не вдиратися в їхній простір, ставитися з повагою. Потім, після зйомки, звичайно, ви підходите, продовжуєте контактувати з ними. Основа процесу — це повага до людей. Ми спілкуємося з людьми не як із жертвами.

— Що ви ніколи не стали б знімати?

— Знімати треба все. Це критично важливо, бо ви не можете нічого планувати в момент кризи. Інше питання — публікувати це чи ні. Коли людина просить не знімати, то тут усе зрозуміло, але коли йдеться про якісь події, то я знімаю все, а потім уже як автор вирішую, що публікувати. Є події, які треба зафіксувати навіть не для публікації, а для того, щоб це було доказом злочинів, порушень прав людини. У зйомки багато інших функцій, ніж просто інформування.

— Та все ж трапляються моменти, коли ви припиняєте зйомку?

— Коли людина потребує твоєї допомоги й нема нікого, хто цю допомогу міг би надати, то кидаєш камеру і допомагаєш. В інші моменти вмикається документаліст: «Записуй усе, потім вирішиш, показувати чи ні». Перший, мабуть, випадок, коли я опинився перед таким вибором, — коли росіяни збили літак рейсу МН17. Ми приїхали дуже швидко, через пів години. Усе ще горіло, розкидані тіла дітей, дорослих. Дуже важка картина. Левова частка того, що було знято в той день, лишилося в архіві. Може, зараз, якби я робив документальний фільм, більше кадрів потрапило б у нього, але не в новини.

Погрози почалися вже після Маріуполя

— Що ви відчували, коли того вечора в Лос-Анджелесі оголосили ваш фільм?

— Мені було дуже добре на серці. Я відчував, що мільйони українців вийшли на сцену разом зі мною. Це більше, ніж досягнення моєї команди чи української кіноіндустрії. Це відчувалося як досягнення України. У такі важкі часи кожна перемога надає сил. Це мене надихало, і я просто був щасливий, що в змозі подарувати комусь цю надію, а ця підтримка мільйонів людей мені теж дарує надію. Хоча, звісно, коли сидиш там у залі й не знаєш, чи в тебе є шанси, то думаєш: «Так, якщо зараз не виграю, то вся країна на мене злитиметься» (сміється).

— Як це — прокинутися популярним? Чи ви стикалися з негативними проявами цього?

— Погрози. Це негативні прояви. Але вони почалися вже після Маріуполя і не закінчувалися. Надходять щоразу, коли я з’являюся в публічному просторі й про це пишуть медіа. Коли я виступав у Європейському парламенті. Після «Оскара» багато було погроз. Є й інші нюанси, про які не можу зараз казати. Важко пересуватися, важко забезпечувати й безпеку зйомки, й безпеку близьких, скажімо так.

Я не скажу, що прокинувся популярним, тому що роблю свою роботу вже давно і в журналістських колах мене знають. Це просто в кіноколах про мене більше дізнаються зараз. І то дехто вважає, що я не кінематографіст, радше репортер. Але про це ми потім можемо поговорити.

— Чи вважаєте ви «Оскар» своїм персональним головним досягненням?

— Це досягнення, оскільки фільм подивилися люди, які нічого не чули про Україну чи не хотіли чути. Досягнення — у можливості показати фільм ширшій авдиторії. Дуже важко запрошувати людей, які живуть у комфортних умовах, піти в кінотеатр чи увімкнути навіть ютуб, аби на дві години опинитися в зоні бойових дій. «Оскар» важливий, щоб достукатися саме до цих глядачів.

Достатньо говорити універсальною мовою

— Чи призвів успіх фільму до політичних змін?

— На жаль, такого ефекту від фільму я поки не бачу. Скажімо так: частиною того, як ми подавали фільм міжнародній авдиторії, була саме відмова від політичного меседжу, намагання перевести історію в універсальний людський вимір. Актуальні сенси додають глядачі. Моє завдання як режисера було зробити фільм, на який чи то політик, чи то простий американець або українець зміг би спроєктувати своє бачення світу. Я хотів дати універсальну історію, яку можна інтерпретувати політично, але прагнув залишити якомога менше можливостей для неправдивої інтерпретації подій.

Коли ви робите фільм, то маєте можливість додати контекст, щоб люди без зайвих слів зрозуміли, що відбувається. Зокрема, наприкінці першого акту «20 днів…» є певний відеоряд, де я кажу: «Пропаганда перевертає все з ніг на голову». В оригіналі сценарію були слова «російська пропаганда перевертає все з ніг на голову», але насправді цей додаток і не потрібен, розумієте? Достатньо говорити універсальною мовою, щоб ці сенси самі знайшли місце. Дати глядачам можливість інтерпретації, не інтерпретувати нічого за них. Це мене веде до другого моменту. Однією з головних засад фільму була перспектива.

— Що ви маєте на увазі?

— Персональні історії найсильніші. У першій версії «20 днів…» ми говорили про 2014 рік, про Крим, що сталося з лікарями, з іншими героями. Багато кадрів, знятих не мною, багато додаткових інтерв’ю. Дуже широкий контекст, але він не працював. Спрацювало, коли ми звузили перспективу й розказали історію від першої особи. Візуально вибрали стиль, який дає відчуття перебування прямо в Маріуполі. Звуження перспективи вкрай важливе зараз, тому що дуже багато інформаційного шуму, багато фільмів, які намагаються розповісти всім про все. І це заважає.

Світ чекає більше українського кінематографа

— Як ви все ж думаєте: тема війни допомогла вам виграти «Оскар»?

— Звичайно, актуальність має значення. Але на «Оскар» за останні десять років було номіновано 6 фільмів про війну. Можливо, актуальність історії важлива, щоб фільм подивилися експерти, але цього точно недостатньо для перемоги. За документальний шортлист голосують тільки документальні експерти. Але коли фільм потрапляє в номінацію, то право голосу вже мають усі члени Кіноакадемії. Це тисячі людей, які могли й не чути про Україну, які перебувають у класних, крутих, але своїх бульбашках. Плюс уже відбувалася Газа. Тож актуальності недостатньо. Я не кажу, що «20 днів…» таке хороше кіно. Я маю на увазі, що, коли ви робите документальний фільм, важливо робити його за всіма правилами й традиціями міжнародного кінематографа.

— Ви це зрозуміли вже під час роботи над «20 днями…»?

— Ні, я просто вчився на цій традиції, вивчав кіно за голлівудськими, класичними зразками. Тобто я підходжу до структури, до вибору теми документального кіно так, якби я знімав ігровий фільм.

— Що вас надихало при цьому?

— Просто є теми, які неможливо розказати репортажем. Тому коли ти бачиш, що історія вимагає документального формату, то це не натхнення, а майже технічна необхідність, надто зараз, коли ми працюємо з різними медіумами. Я не просто так постійно кажу — література, фотографія, кіно, документальне, ігрове. Ми — покоління кінематографістів, які працюватимуть із віртуальною реальністю, які даватимуть глядачу можливість вибирати, куди йде ваша історія. І нам треба вміти вибирати правильний медіум. Обравши медіум, ви вибираєте візуальну мову, яка допомагає розказати історію. «20 днів…» виглядає як те, що ми називаємо raw visual language, — візуальна мова без художніх втручань. Це режисерський вибір, і він потрібен саме для цієї історії, коли важливо взяти глядача й провести його через 20 днів так, щоб він не відвернувся.

— Як ви реагуєте на те, коли, як ви зауважили, деякі кінематографісти ставляться до вас як сторонньої людини?

— Ця розмова набагато довша, ніж існування «20 днів…»: кого можна вважати митцем, справжнім режисером. Насправді в цьому діалозі народжується унікальний голос українського кінематографа. І світ цього чекає. Він чекає більше унікального українського кінематографа, який, до речі, буде не тільки про війну. Багато продюсерів, з якими я зараз спілкуюся, постійно мене запитують: «А що ще? Які є ще теми, пов’язані з Україною? Про що можна ще поговорити?»

Виживання — це теж технічна проблема

— Які у вас були найважчі випробування під час зйомок?

— Як не парадоксально — це технічні питання: картки, заряд батарейок, брак пам’яті на жорстких дисках. Деякі сцени треба було готувати й відправляти прямо на ходу. І виживання — теж технічна проблема. Це важко. А ще — згодом — заспокоїти твою монтажерку. Я ніколи не бачив, щоб монтажерка так багато плакала. Тобто психологічна підтримка команди вже на монтажі.

— Чи доводилися вам відмовлятися від якихось жорстоких сцен з огляду на те, що прокатники цього не сприймуть?

— Є дуже тяжкі кадри, які я спочатку хотів поставити. Але ми вирішили не робити цього, і не тому, що продюсери сказали.

— А чому?

— По-перше, знову ж — повага до жертв. І, по-друге, як я казав, була вибрана тема сім’ї. І щоб розповісти, як деструктивно впливає війна на сім’ю, як це — втрачати дитину, свій дім, — того, що ми показали, було достатньо. Не треба бити постійно в одну й ту ж саму точку. Це може відштовхнути глядача емоційно.

Вибір робиться на монтажі. Це складний вибір, і режисер у цьому сенсі не найкраща людина. Монтажер і хороші продюсери — їхній погляд допомагає.

— В одному інтерв’ю ви сказали, що більшість написаного для фільму так і не потрапило на екран. Чи було в тому відсіяному матеріалі щось, що ви хотіли б таки згодом показати?

— Те, що ви процитували, я говорив радше про текст, написаний для фільму. Це мої щоденники, статті. Багато з того ми пробували поставити. Продюсери навіть вимагали більше пояснень, більше слів. Пам’ятаю, лишався тиждень до подачі на «Санденс». Монтаж у розпалі. Ми вже навіть живемо в цій маленькій монтажній кімнаті з монтажеркою, в нас там спальники лежать. І ось приходять коментарі від продюсерів. Вони подивилися попередню версію й попросили додати контекст. Це шефпродюсери, коментарі яких ти не можеш ігнорувати. До речі, буває так, що отримаєш коментар, думаєш, що це дурня, але таки зробиш і думаєш: «О, це працює!» Тож записали на доріжку все, що вони хотіли. Передивилися — а фільм розвалився. Ми в шоку. Вийшли з монтажеркою з офісу і просто ходили містом, пили каву, розмовляли про щось не пов’язане з кіно. Наступного дня в монтажній я кажу: «Слухай, половину всього, що у нас є на цій доріжці, убивай». Вона відповідає: «Я не можу піти на це». Я кажу: «Добре, не вбивай, а перемісти на невидиму доріжку, щоб я цього не бачив» (сміється). Тож ми це зробили, і воно знову запрацювало, тому що візуальна інформація для глядача важливіша, ніж слова. Там були якісь хороші філософські думки, але це не ввійшло саме тому, що воно зруйнувало б цілісність фільму.

— А що продюсери?

— Казали, що треба повернути. Ми відповіли: «Давайте так — у нас уже немає часу вирішити, ми відправимо це на фестиваль і потім, коли вже другу версію монтуватимемо, усе повернемо». Через місяць до нас звертаються з «Санденсу»: фантастичний фільм, хочемо його показати, і ми такі, кажемо продюсерами: «Ну як?» — «Залишайте!» (сміється).

— Коли ви вже поїхали з Маріуполя, стався авіаудар по театру. Чи думали ви ввести у фільм цей сюжет?

— Драмтеатр і «Азовсталь» — події, про які мені дуже хотілося розказати, але я їх не бачив на власні очі. Ми вже вибрали стиль розмови з глядачем. Питання було: що саме допоможе нам, не говорячи про Драмтеатр й «Азовсталь», показати, що трагедія продовжувалася? Виходом став один кадр із цифрою «86». Ми мали титри, в яких розповідалося про події після нашого від’їзду. Але ми вирішили прибрати все, щоб глядач побачив одну цифру. Після всього він усвідомлює, що облога закінчилася на 86-й день. І цього достатньо, щоб у голові розірвалася бомба: якщо 20 днів — це те, що вони пережили, то що таке 86? І все, більше нічого не потрібно.

Зупинятися не можна

— Коли вам ставало страшно, що ви робили?

— Знімав далі… Я не знаю, як іще впоратися зі страхом. Просто знімати й усе. Не те щоб місія... Журналіст бере на себе обов’язок — інформувати людей про те, що відбувається. Люди в Маріуполі підходили й просили: «Будь ласка, знімайте. Покажіть це світу», «Зніміть мене, бо не можу зв’язатися зі своїми близькими, а так вони мене побачать». Лікарі казали: «Зніміть це й покажіть Путіну». Це все допомагало продовжувати працювати, навіть коли було страшно.

— Що змінилося у вас усередині після пережитого?

— Щоб зрозуміти, що саме змінилося, мені треба зупинитися. Я стараюся не зупинятися не тільки тому, що йде війна, а ще й тому, що коли зупинишся, то доведеться побачити все знову, а ще не час. І ми навіть не можемо зрозуміти до кінця, як змінилася наша країна, як змінилося наше суспільство. На аналіз нема часу.

— Та все ж маєте якісь свої способи перетравити психологічно все побачене?

— Те, що я відчуваю, ні в яке порівняння не йде з трагедіями, які пережили люди, про яких ми розповідаємо. Буде час, тоді подумаємо про це. Робота допомагає опрацьовувати травматичні події. І все ж таки ви всі працюватимете в тому чи тому сенсі з травматичними подіями просто тому, що ми живемо в країні, на яку напали, де йде жорстока війна. Тому травма неминуча, і дуже-дуже важливо турбуватися про своє ментальне здоров’я. Ми не зможемо адекватно говорити з глядачем, якщо ми не здорові психологічно. То зробіть це своїм пріоритетом, будь ласка.

— Про що б ви зараз хотіли знімати?

— Мені зараз приходить багато пропозицій від продюсерів, і майже всі про Україну, але не всі про бойові дії. Продюсери шукають історії, де є надія. Це може бути важка тема, але її мета — пошук надії, і ці теми мені цікаві. Дуже багато темряви в мене на душі, у нас усіх. І ця темрява, здається, не дає тобі далі працювати, але, насправді, після всього, що ми бачили, — це не дає тобі зволікати. Може, тут є щось від психологічної травми, коли тобі здається, що ти зробив недостатньо, що треба робити ще, ще.

Тому проблем з мотивацією немає, але, знову ж, треба шукати теми, актуальні надалі. І це не завжди про війну. Я знімав і про клімат, і про європейську кризу біженців, і про революції, і про війну в Афганістані, Іраку, Сирії. Я пишу кілька сценаріїв ігрового кіно, не пов’язаних з Україною, я їх писав і до початку війни. Це все мені цікаво, але зараз моє серце тут, і документальне кіно я робитиму в Україні, поки це потрібно.

Фото: Дмитро Десятерик, для «Детектора медіа»