Головною тенденцією останнього часу став довгий прокат українських фільмів, який може тривати не один місяць. Так сталося і з двома вітчизняними стрічками, які вийшли наприкінці серпня і чий прокат відбувається і зараз.

Обидва фільми можуть здатися цілковитими протилежностями: «Сторонній» Дмитра Томашпольського — авторський проєкт, який рефлексує на теми жанрового кінематографа, а повнометражна анімація «Повернення Гуллівера» виробництва студії «Квартал 95» та Gulliver Films — суто індустріальний, творений великим продакшеном. Проте спільного в обох фільмах більше, ніж може здатися, оскільки вони ведуть мову про універсальні теми, які, однак, базуються на локальному матеріалі, що здатен проявити себе навіть попри наміри авторів.

Коли ж прокинеться Ктулху?

«Стороннього» було знято ще два роки тому, проте в український обмежений прокат він потрапив тільки тепер. За два роки фільм взяв участь у двадцяти двох міжнародних фестивалях, які спеціалізуються на горорі та фантастичному кіно, і здобув одинадцять розмаїтих відзнак. Сам по собі цей цікавий факт може щось сказати втаємниченому глядачеві (наприклад, що у світі багато фестивалів або що подібного типу фільми більше цінують за кордоном — тут кожен обере щось своє), проте для вітчизняного прокату всі ці відзнаки навряд чи важливі — фільм має промовляти сам за себе.

На сьогодні й касові збори, і глядацькі відгуки на «Стороннього» не свідчать про беззастережний чи масовий успіх — фільм зібрав небагато, зокрема й через обмежений прокат. У відгуках на фільм більшість глядачів не виявляє особливої симпатії до побаченого. Все це можна пояснити багатьма речами, серед яких найпершим буде не дуже доступна для широкої публіки тематика фільму, а також кіномова, якою послуговується Дмитро Томашпольський.

Зрештою, так сприймалися фактично всі його фільми, зняті останнім часом — і «F63.9 Хвороба кохання» (2014), і «Ржака» (2017) містили надто ексцентричні сюжети й персонажів, яких годі було співвіднести з очевидною побутовою правдою чи певним соціальним або якимось іншим (і естетичним також) досвідом. Ці фільми видавалися цілком перпендикулярними не тільки до українського кінопроцесу, але й до сучасного кінематографа загалом. До того ж Томашпольський щоразу ускладнює свої фільми, ніби адресує їх якійсь іншій, не нашій публіці. Зрештою, саме про це (як варіант прочитання) й розповідає його «Сторонній», у якому можна вгледіти певну самохарактеристику автора.

Фільм відкривається цитатою з оповідання Говарда Філіпса Лавкрафта «Сторонній»/ «The Outsider» (1921) «… я назавжди зрозумів, що я сторонній, чужий у цьому сторіччі та серед тих, хто ще вважає себе людьми…». Ці слова, на думку деяких дослідників, цілком описують і біографію самого Лавкрафта, і його творчість, яка багато в чому випередила свій час.

На сьогодні цей американський письменник є одним із найвпливовіший у кількох літературних жанрах, а його біографія, його поневіряння можуть бути втіленням певного універсального консерватизму, який повсякчас бачить загрозу в нових цивілізаційних та культурних віяннях і загалом песимістично дивиться на майбутнє людини й людства.

Якщо й далі проводити паралелі між Лавкрафтом і Томашпольським, то можна зауважити, що обоє розпочали власну мистецьку діяльність в епохи розпаду: Лавкрафт на початку двадцятого століття, коли західна цивілізація прощалася з ілюзіями дев’ятнадцятого, а Томашпольський — наприкінці вісімдесятих років двадцятого століття, коли стрімко руйнувалася радянська цивілізації з усіма її прикметами та символами. Рання творчість Томашпольського цілком відображає цей процес. Як приклад назву його мініоперу «Молода гвардія-2» (1991), де ми бачимо саркастичне переосмислення радянської міфологеми про комсомольців-підпільників, які колись рятували молодь від насильницького переміщення на роботу до Німеччини, а тепер не можуть зупинити потік потенційних емігрантів у цю країну.

Під час такого корінного зламу всім зрозумілих культурних та цивілізаційних координат творити доволі складно, відтак художник шукає універсальніших тем та ширшого від звичного для всіх контексту. У випадку Лавкрафта відповідь знайшлася в косміцизмі та створеній відповідній міфології, в якій людині відводилося загалом дуже непримітне й навіть жалюгідне місце.

Подібним шляхом пішов і Томашпольський, чий перший ігровий повнометражний (і багато в чому програмний) фільм мав промовисту назву «Про шалене кохання, Снайпера та Космонавта» (1992). Стрічка розповідає про молоду пару оперних співаків, чиє кохання проходить різні випробовування. Присутній тут і Снайпер у страхітливій (фактично лавкрафтівській) масці, який уже з перших секунд фільму ламає четверту стіну, коментуючи дії персонажів, і Космонавт, чиї дії не піддаються ніякому притомному коментуванню. Наявний також Ф. — «дотепний та оригінальний персонаж», який прагне допомогти закоханій парі. Є там і інші герої та цікаві сюжетні повороти, далекі від будь-якого реалізму. Проте саме Космонавт, який цілком випадав із радянської міфології, проте не потрапляв у жодну іншу, додає картині нового виміру. І цей вимір є Космосом у його чистому вигляді — як певний додатковий простір, який може творити своєрідний контекст для земного існування.

Ще радикальнішим став фільм 1995 року «Будемо жити», дія якого відбувалася почергово у світі живих та світі мертвих людей. Пересування між світами не тільки цілком можливе — персонажам інколи вдається навіть зробити свій вибір — і головний герой, зрештою, обирає світ мертвих, у якому він стрів своє правдиве кохання.

А фільм 2000 року «Всім привіт» пропонує і космос, і паралельний світ, який бачиться вже неодмінною умовою фільмів Томашпольського. Дівчина Антена, обсерваторія, винахідник Веніамін — усі вони протиставляються раціональності лікаря-терапевта Антона Павловича, який бачиться людиною цілком відмінної, фактично відмерлої епохи. Зрештою, він також змінюється під впливом людей, яких зустрічає, та нових обставин.

Проте чи творять ці фільми лавкрафтівську альтернативу? Це питання питань. Радше Лавкрафт і Томашпольський стрічаються десь посередині шляху. Зрештою, тільки у фільмі «Будемо жити» потойбіччя стає альтернативною земного існування, проте незмінними залишаються людські пристрасті, які керують усім. І космос також нічого принципового не змінює — у фільмі «Шалене кохання» він порівнюється із сусідським собакою Полканом, який здавався героям «неймовірним чудовиськом, проте виявився симпатичним добрим псом». Лавкрафтівському косміцизму Томашпольський протиставляє оптимістичний космізм, у якому до людини ставлення набагато лагідніше.

Річ у тім, що фільми Томашпольського так і не поривають із радянським контекстом, який згодом трансформується в російсько-імперський з усіма можливими культурними та цивілізаційними маркерами. Все це можна пояснити розмаїтими обставинами життя і творчості самого кінорежисера, проте такий контекст не дає його фільмам здобути правдиво універсальне звучання, а в деяких стрічках воно має відверто вульгарний присмак, як у фільмі «F63.9 Хвороба кохання», де наявна героїня на ім’я Головач Лєна.

Український контекст (причому відверто сатиричний, і ця сатира аж ніяк не застаріла) відчувається у фільмі «Ржака», з його гострим відчуттям сучасного українського кінопроцесу, який збивається на манівці.

Фільм «Сторонній» найбільше наблизився до «лавкрафтівського» (тут навіть є маска Глибоководних), проте це той випадок, коли місцевий контекст виявляється зловіснішим за привнесений зі світу класика американської літератури. Тим, хто живе в районі, близькому до Бортницької станції аерації, важко описати свій досвід однозначно: інколи може здатися, що там справді оселився Клухту (нестерпний сморід — одна з ознак його присутності), інколи — що його час прикликати, аби припинити весь цей кошмар, який відбувається на районі із забудовою всього і вся.

Якщо ж абстрагуватися й порівняти «Стороннього» із фільмами, які були створені за мотивами творів Лавкрафта або просто використовували схожу міфологію, то стрічка Томашпольського виявиться недостатньо радикальною в порівнянні, скажімо, з «Реаніматором» чи картинами Дель Торо. Річ тут у виборі жанру. Лавкрафтівська міфологія — це міфологія тотального та безпросвітного жаху, який можна підсвітити гумором, проте він не передбачає жодного гуманізму. У світі Ктулху немає місця людським пристрастям та людській надії. У цьому сенсі навіть «Ржака» ближче до Лавкрафта, ніж «Сторонній». Разом із тим вишукане візуальне рішення робить картину багато в чому винятковою в українському кіно.

«Слуга народу-4»

Іншою українською прем’єрою став повнометражний мультфільм «Повернення Гуллівера». І ця стрічка може створити цікаву пару до картини Дмитра Томашпольського. Як і «Сторонній», фільм, створений «95 кварталом», пропонує нове прочитання класичного героя. Це прочитання включає цілковите переписування історії автентичного Гуллівера, від якого фактично залишилося тільки ім’я.

Автори знімали свою стрічку добрий десяток років, проте його творча складова не є дуже цікавою та оригінальною. Невідомо, як вона буде сприйматися за межами України, проте в нашій країні сприймається як продовження серіалу «Слуга народу», фактично як запізніле виправдання політичних амбіцій головного героя, за яким вгадується майбутній кандидат у президенти України.

Концепція цього мультфільму зводиться до низки висловлювань-гасел: «Кожен з нас Гуллівер», «Треба тільки повірити у себе», «Нехай мій зріст не вводить в оману», «Став ти гігантом справ своїх» , «Не треба бути гігантом, аби стати великим». Це і все. Проте ті та інші такого типу гасла так часто повторюються, що мимоволі починаєш вирити у протилежне — може, і справді зріст має значення?

Либонь, перед нами найгірший фільм, створений за мотивами твору Джонатана Свіфта, з якого прибрана вся його оригінальність. Суть повісті про мандри Гуллівера не тільки в його сатиричному потенціалі чи забавних пригодах, проте у проникливому погляді на людську природу та суспільний устрій, який не втрачає актуальності впродовж століть. Твір точно не писався для того, аби заспокоїти невисокого чоловіка, який одного дня захоче стати президентом далекої країни.

Якщо підсумовувати, то на сьогодні українське кіно поки що не може створити по-справжньому універсального видовища, яке б виходило за межі локальних мемів та місцевих проблем. На заваді стають не тільки культурні традиції, фактура, географія чи топографія, але й поточна політика, яка дуже часто в нас переплітається із шоубізнесом.