12:00
Субота, 4 Квітня 2020

Кіно березня. Два українські метасюжети: мандрівка й толока

1 536
У березні до закриття кінотеатрів відбулися дві прем’єри українських стрічок. Гібридної комедії «Побачення у Вегасі», яка намагається поєднати умовні українські реалії із жанровими канонами американських фільмів. І метафорично насиченої стрічки «Толока», сповненої символів, алюзій та узагальнень.
Кіно березня. Два українські метасюжети: мандрівка й толока
Кіно березня. Два українські метасюжети: мандрівка й толока

Кіноберезень обіцяв бути щедрим на цікаве та розмаїте українське кіно — мало вийти кілька знакових прем’єр, які внесли би в наш культурний обіг нові теми та цікаві жанрові і стилістичні експерименти, проте все це обірвалося з настанням карантину. Сам же карантин може стати певним водорозділом у вітчизняному кіно — й у сенсі його подальших показів, які цілком можуть зміститися з кінотеатрів кудись у мережу, і щодо подальшого виробництва, яке трансформується під впливом коригування державного бюджету.

До карантину й закриття кінотеатрів відбулися дві прем’єри українських стрічок, одна з яких так і не потрапила у широкий прокат. 5 березня на екрани вийшла комедія «Побачення у Веґасі» режисера Сергія Вейна, 10 березня відбулася прем’єра кіноепосу Михайла Іллєнка «Толока». Перед нами дві багато в чому показові для сучасного українського кінопроцесу картини, які по-своєму коментують його минуле, сучасне та ймовірне майбутнє, творячи певні універсальні моделі, в яких поєдналися амбіції творців та виклики епохи.

Стрічка Сергія Вейна зроблена в жанрі фільму дороги, як і його попередня картина «Продюсер». Особливістю жанру є певна умовність висхідної ситуації, яка запускає мандрівку. Немає особливого значення, чому люди вирушили в дорогу: сюжет стрічки, її послання виростають у процесі руху, який може тривати безконечно. Завдання такого типу фільмів у тому, щоби показати зміни, які стаються (або не стаються) з головними героями внаслідок обставин, із якими їм доводиться мати справу.

Фільми дороги є одним із найпростіших, найуніверсальніших та найвдячніших жанрів в історії кіно. З цим жанром можна робити все, що завгодно: фільм дороги дуже важко зіпсувати, бо якщо невдалим виявиться сюжет чи не дуже привабливими персонажі, то глядачеві залишиться сама мандрівка, сама зміна міст і місць, обставин та людей, які можуть бути цікавішими за все інше.

Українське кіно його радянського періоду фактично не мало такого жанру, ймовірно, саме через його універсальність, свободолюбність та гадану «безідейність», оскільки, на думку тодішніх ідеологів, не може бути мандрівки без цілі.

Такі фільми з’явилися хіба за останні років п'ятнадцять і були пов’язані з подіями в новій Україні. Одним із таких фільмів була драма «Помаранчеве небо» (2006) Саші Кірієнка, в якій одним зі складників сюжету була поїздка закоханої пари через усю країну. Зрештою, спроба виявилася не зовсім вдалою, оскільки мандрівка виявилася дуже умовною й не проходила через жодні впізнавані населенні пункти України. Багато в чому такий підхід в українському кіно зберігався тривалий час — аж до початку 2010 років.

Мабуть, першою новітньою картиною з чіткою географічною локалізацією стала трагікомедія Валентина Васяновича «Креденс» (2013), але це ще не був фільм дороги. Такого типу фільми почалися від «Припутнів» (2017) Аркадія Непиталюка, де мандрівка мами й доньки до рідного села оберталася численними несподіванками — і для них, і для глядача. Подібною була й мандрівка героя з картини Романа Бондарчука «Вулкан» (2018) — і це вже була подорож в один кінець — без повернення.

Тенденцію закріпили дві недавні стрічки — «Додому» Нарімана Алієва та «Мої думки тихі» Антоніо Лукіча — перші українські класичні фільми дороги з усіма необхідними ознаками.

«Продюсер» Сергія Вейна також був фільмом дороги, проте максимально умовним щодо країни, по якій пересувалися персонажі. Це була ексцентрична комедія, де ґеґи, виконані знаменитостями, перебували на першому плані, а все інше було тільки тлом для цього.

Однак «Побачення у Веґасі» будується уже по-іншому. На першому плані тут опиняється сама мандрівка, покликана змінити головного героя; має значення також територія, де здійснюється ця мандрівка; самі ж ґеґи опиняються на третьому плані. Найважливішим у фільмі «Побачення у Веґасі» є те, що картина частково знімалася в Америці, в Неваді, що робить фільм по-особливому автентичним. Для українського кіно подібне фільмування є новим. Тут важливо, що саме місце події є водночас упізнаваним та екзотичним. Упізнаваним, бо прийшло до нас з американських фільмів, де Лас-Веґас не просто ще одна географічна умовність, проте міфологічне місце, де відбувається багато дивовижного. У цьому сенсі «Побачення в Лас-Веґасі» відносить нас до принаймні двох химерних стрічок про Лас-Веґас — «Страх і огида в Лас-Веґасі» (1998) та «Похмілля у Веґасі» (2009), де на персонажів чекають незвичні пригоди, пов’язані в першу чергу з наркотичними речовинам.

У фільмі Вейна є фактично один наркотичний трип, проте він цілком вартує цілого фільму, в першу чергу через безпрецедентність подібної теми в українському кінематографі. Загалом фільм Вейна ближчий до «Похмілля у Веґасі», ніж до стрічки Террі Гільяма навіть через наявність у картині знаменитості — в американців був Майк Тайсон, а в українській стрічці — Ерік Робертс. Прізвище знаменитості в нашому випадку значення не має, бо йдеться про першу-ліпшу доступну та впізнавану для українських кінематографістів знаменитість, зрештою, Ерік Робертс не вперше присутній в українському кінематографі — він з’являвся ще в «Аврорі» (2006) Оксани Байрак.

«Побачення у Веґасі» використовує й інші шаблони фільму дороги, що включає в себе зміну статусу головного героя, який у процесі мандрівки цілком перероджується — відпускає минуле, прощається зі своїми упередженнями та хибними переконаннями заради нового життя.

У підсумку маємо ще одну гібридну комедію, яка намагається поєднати умовні українські реалії із жанровими канонами американських фільмів. Ця спроба не є дуже вдалою з погляду якогось абсолютного результату, проте вона цілком слідує курсом, який, імовірно, буде й далі продовжений українським незалежним комерційним кінематографом.

«Толока» Михайла Іллєнка пропонує іншу українську метатему, яка стосується загальних закономірностей української історії, як вона бачиться крізь призму балади Тараса Шевченка «У тієї Катерини хата на помості». До неї долучився багаторічний мистецький пошук кінорежисера й автора сценарію Михайла Іллєнка, який у своєму фільмі не просто відтворив своєрідний наріжний Український Міф, проте показав його силу і його слабкість.

Ідеться, власне, про толоку — колективне будівництво хати, яка відображає український характер — солідарність та спільні дії, які допомагають нації вижити впродовж століть, сповнених розмаїтими лихоліттями. Толока — солідарність — колективні дії — дають свій результат, проте він виявляється тимчасовим, оскільки українська хата стоїть недовго — від війни й до війни.

Через це «Толоку» дивитися дуже боляче — бо вона наочно показує вразливість України — й через її географічне становище, й через саму тактику виживання місцевого населення, яке вперто відтворює одне й те саме впродовж стоїть, будуючи тимчасове житло, а з ним і тимчасове життя. У фільмі — дванадцять толок, і всі ці толоки — свідчення більше наших поразок, ніж наших перемог.

«Толока» — фільм створений фактично на межі розпачу, бо стійкість Катерини, як і самої України, не може бути вічною. У її стражданнях та її жертвах можна побачити багато чого — й дивовижну стійкість, і чи не мазохістичну самозреченість. Невже такою є наша доля?

Автор фільму ставить у картині те саме запитання, проте не знаходить на нього відповіді, бо стрічка оповідає незакінчену історію й вона збігається з нашою реальною — саме зараз ми перебуваємо у процесі чергової нашої толоки — війни з Росією, яка триває дуже довго й дотепер не видно їй кінця і краю.

Фільм Михайла Іллєнка багато в чому продовжує традиції українського класичного кінематографу — фільмів Олександра Довженка, Леоніда Осики, Юрія Іллєнка. Найбільше «Толока» перегукується з двома стрічками Юрія Іллєнка «Вечір на Івана Купала» (1968) та «Молитва за гетьмана Мазепу» (2001), де також ішлося про фатальні для української цивілізації речі, які годі здолати, бо вони залежать від багатьох зовнішніх чинників. Багато в чому стрічка є квінтесенцією всієї творчості самого Михайла Іллєнка — у «Толоці» віднаходимо безліч елементів його мистецького всесвіту.

Цікаво, що українське кіно й раніше робило спроби розірвати замкнене коло української історії, скажімо, в «Землі» (1930) Олександра Довженка чи в «Білому птаху з чорною ознакою» (1976) Юрія Іллєнка, де вихід вбачався у приході радянської влади. На цьому тлі «Толока» виглядає картиною трагічнішою й песимістичнішою, бо тут сили історії, сили фатуму не так просто здолати, кульова блискавка (центральна метафора загрози у фільмі) з’являється нізвідки й її так легко не піймаєш у банку та не заземлиш, як це робить один із героїв картини.

«Толока» бачиться концентрацією болю за Україну, й цей біль варто зрозуміти та розділити нам усім. Цей біль жодним чином не варто ігнорувати, замовчувати, намагатися якось пом’якшити, бо йдеться про постійне життя на кордоні, постійну загрозу всьому, що перебуває на цьому просторі від Карпат і до Дону, — на цій рівній поверхні степу, через яку століттями походили розмаїті завойовники, залишаючи після себе часто випалену землю. Усвідомлення цього є найважливішим нашим усвідомленням і мусить мати у своєму висліді не плач, а постійне укріплення зовнішніх та внутрішніх кордонів, постійну готовність до війни та розуміння цієї готовності як єдиного вибору для всіх тих, хто вважає Україну своєю Батьківщиною і пов’язує з нею своє життя.

«Толока» — метафорично насичена стрічка, сповнена символів, алюзій та узагальнень, інколи вона плакатно прямолінійна й водночас правдива і проста. Такого типу фільми завше присутні у світовому кінематографі. Можна загадати картину «Підпілля» (1995) Еміра Кустуріци, яка веде мову про закономірності балканського життя і є водночас мистецько виразним та політично заангажованим твором, який викликав жваву полеміку.

Можна загадати й картини Теренса Маліка, зокрема його «Древо життя» (2011), або ж фільм «Мати!» (2017) Дарена Аронофського з їхніми ідеями включеності людини у процеси, які виходять далеко за межі її осяжного земного досвіду.

Подібного типу фільми торкаються якихось глибинних позачасових речей, які дуже часто важко прийняти та з якими важко змиритися. Хочеться миру й демобілізації, прогресу та спокою, проте доводиться жити у стані перманентної війни та мобілізації. Разом із тим подібне кіно правдиве у своїй глибинній суті, бо стосується універсальних речей, яких годі уникнути людині, де б вона не перебувала й ким би себе не вважала. Теперішня пандемія — цьому доказ.

Думки, висловлені в рубриці Column, передають виключно погляди самих авторів і можуть не збігатися з позицією редакції «Детектора медіа». Тексти авторських колонок суб'єктивні та не претендують на всебічне висвітлення теми.
Всі матеріали розділу / жанру:
* Знайшовши помилку, виділіть її та натисніть Ctrl+Enter.
1536
Переглядів
Коментарі
Код:
Им'я:
Текст:
Коментувати
Коментувати
Нові тексти на ДМ
2016 — 2020 Dev.
Andrey U. Chulkov
Develop
DMCA.com Protection Status
Використовуючи наш сайт ви даєте нам згоду на використання файлів cookie на вашому пристрої.
Даю згоду