17 липня виповнюється сім років відтоді, як проросійські бойовики в ході збройної агресії РФ на сході України збили пасажирський літак «Малайзійських авіаліній». Наприкінці минулого року українська продюсерка, сценаристка, режисерка та членкиня Європейської кіноакадемії Марина Ер Горбач завершила зйомки авторської соціальної драми «Клондайк», що розповідає про три дні з життя родини, яка опинилася в епіцентрі катастрофи літака МН-17 в липні 2014 року. Зараз відбувається постпродакшен фільму, команда готується до його виходу на екрани.

Напередодні трагічних роковин «Детектор медіа» поспілкувався з Мариною Ер Горбач про особливості копродукції з Туреччиною, майбутній показ стрічки на державному турецькому телеканалі та артхаусний десант українських режисерів, які знімають фільми про війну на Донбасі й намагаються зацікавити ними байдужих до українського болю іноземних синефилів.

– Марино, коли має вийти «Клондайк»?

– Наступного року. Ми зараз знаходимося на етапі постпродакшену. Звичайно, на процес дуже вплинула пандемія. Згідно з копродукційними умовами, майже 90% нашого постпродакшену відбуваються в Туреччині, але в кінці листопада минулого року закрили взагалі все: навіть кінотеатри відкрили лише тиждень тому і то лише для тих, хто зробив два щеплення. Окреме випробування – працювати з командою через Zoom, де у всіх діти і взагалі робота в пандемію – боротьба за увагу.

Пандемія є пандемія. У Туреччині з цим дуже суворо. Я знаю, що в інших копродукційних проєктах, які працюють з маленькими європейськими країнами, така сама проблема. Легше тим, у кого 100% роботи над фільмом здійснюється в Україні. Нещодавно я була на кінопремії «Золота Дзиґа», і якби в Туреччині побачили, що там всі без масок, то мене, мабуть, не пустили б на студію. (Сміється.)

– «Клондайк» – це копродукція України й Туреччини?

– Так. Але в нас ще є звукорежисер з Боснії і композитор з Грузії. Тобто ми залучили країни, травмовані сучасною війною. Деякі нюанси їм просто не потрібно пояснювати, вони швидко їх розуміють і відчувають, тому що мають схожий емоційний досвід.

– Я прочитала свіжу новину на сайті Держкіно, що Міністерство культури Туреччини підтримало ваш фільм. І що це один із двох фільмів, які вони підтримали цього року. А що означає їхня підтримка?

– Це фінансова підтримка, вона означає, що у фільму буде більший бюджет на завершення робіт, тобто на забезпечення якості стрічки. І ще це означає, що продюсер виконує зобов‘язання перед Держкіно, тому що коли ми приходимо на пітчинг, то обіцяємо, що покриємо частину витрат. До того ж, минулого року медіахолдінг TRT придбав право на показ фільму ще на етапі сценарію. За великим рахунком, будь-яка копродукція означає, що фільм цікавий за межами країни, це певний знак якості.

– А як слід оцінювати те, що Туреччина підтримала цього року лише два фільми? Вони завжди підтримують так мало копродукції чи такий особливий рік?

– Це означає, що була велика конкуренція. Але рік і справді особливий: минулого і позаминулого року підтримку отримали більше проєктів. Цього року профінансували лише два фільми, другий – грузинської режисерки.

Для Туреччини підтримка не своїх режисерів – новий досвід. Я українська режисерка, яка багато працює в Туреччині, але я не громадянка країни. Кілька років тому вони взагалі не надавали підтримку копродукційним фільмам на чолі з іноземцями. У Туреччині трошки інша система копродукції: вони підтримують проєкти і через кінофонд, і через телевізійні канали.

У мене немає турецького громадянства, але вже чимало наших з чоловіком фільмів вийшли в Туреччині. Наприклад, «Омар і ми» отримав багато нагород (згідно imdb.com, у стрічки 25 фестивальних нагород, зокрема, її визнано найкращим фільмом у Human Rights Competition на Стамбульському міжнародному кінофестивалі – 2020, відзначено «Призом екуменічного журі» Варшавського міжнародного кінофестивалю – 2019 та ін. – Ред.). Роками тривали розмови, що потрібно підтримувати не тільки турецькі проєкти. Зрозуміло, що є цінності, яким мають відповідати підтримувані Туреччиною фільми, і вони хочуть бачити фестивальний потенціал.

– Ви сказали, що частину фільмів Туреччина підтримує через телеканали. Що це означає?

– У Туреччині є державний медіахолдинг TRT, до складу якого входять 13 телеканалів та який веде мовлення 34 мовами. Особливо близький мені канал TRT 2, який показує фестивальні хіти і чиї програмники зацікавлені знайти майбутні шедеври на ранній стадії виробництва та стати партнерами, щоб потім мати права на показ своїй аудиторії.

Наприклад, так було зі стрічкою «Quo Vadis, Aida?» Ясміли Збаніч про масові вбивства в Сребрениці та македонським документальним хітом Honeyland, які цього року потрапили в шорт-лист «Оскара». Наш попередній фільм «Омар і ми» теж створювався в партнерстві з TRT.

– А в кого при цьому залишаються права на дистрибуцію по світу?

– У продюсера.

– Можете сказати, який у вас тепер загальний бюджет?

– Актуальне питання. Компанія-виробник і співпродюсер виконали зобов'язання по дофінансуванню, хоча це було і не просто в пандемію, коли індустрія завмерла. Україні фільм коштував 20 млн грн.

– Я подивилася тизер «Клондайку», він мене зачепив.

– Дякую! Зараз ми вільно його показуємо. Фестивалі не дуже люблять, коли до прем'єри демонструють кадри, тому це не сцена з фільму. Це загальний напрямок того, як я відчуваю дану історію. В ньому є стиль і головна актриса Оксана Черкашина. І багато партнерів звернули увагу на проєкт саме завдяки цьому тизеру.

– У головних ролях знімаються українські актори і принаймні з тизеру я розумію, що важливу роль по сюжету грає збиття літака МН-17. Основна аудиторія вашого фільму – в Україні? Якою ви бачите зацікавленість міжнародної аудиторії?

– Оскільки проєкт отримав фінансування в категорії авторського кіно, то як і всі фільми в цій категорії, він розрахований на міжнародну аудиторію, на фестивалі, на максимальний контакт із вибагливими синефілами. У нас була задача знайти саме таку кіномову і такі способи передачі моїх емоцій з приводу подій, котрі відбувалися в 2014 році й досі тривають, які б зацікавили глядачів за кордоном. Я взагалі вважаю, що все авторське українське кіно останніх років, яке говорить про війну, тим і займається, що шукає способи, методи і специфічну кіномову, щоби зацікавити міжнародну аудиторію нашим болем. Мешканців інших країн не дуже турбує політична ситуація в Україні загалом і, тим паче, їм не цікаво розбиратися, хто винен у війні Росії з Україною. Тому це такий артхаусний десант, який шукає візуальні цікавинки, героїв, щось спільне з іноземною аудиторією, щоби вражати, іноді шокувати, іноді, навпаки, пропонувати несподіваний погляд. Звичайно, те, що на цю тему зараз багато говорять жінки-режисери, дуже важливо.

Але я сподіваюся, що українська аудиторія теж відгукнеться. Тому що це кіно, в якому йдеться про українців. Там є досить упізнавані персонажі. І він про родину, яка опиняється просто посеред катастрофи. Вона їх блокує в тому місці, де вони живуть. Мене війна теж блокує, де б я не була. Сподіваюсь, що глядачі сприймуть цей фільм як певну подяку, особливо тим людям, які вижили.

– Коли у власній країні відбуваються такі страшні події як війна, складно говорити про них художньою мовою, поки вони не закінчилися. Можливо, вам легше було би щось осмислювати, шукати кіномову після закінчення війни?

– Проводитиму багато паралелей із Боснією. Я навчалась у Варшаві в кіношколі імені Анджея Вайди. Пам'ятаю, як у 2006 році пішла на Варшавський кінофестиваль і побачила фільм Grbavica вже згаданої Ясміли Збаніч. Там йдеться про дівчинку, важкого підлітка 13–14 років. Її клас хоче їхати за позашкільною програмою і потрібно здати гроші. У мами, яка виховує її сама, цих грошей немає. І класна керівниця говорить, що якщо родина принесе довідку про те, що дівчинка – дочка шехіда (героя, який загинув на війні на боці Боснії), – то вона поїде безкоштовно. Дівчинка просить цю довідку, але мама не може її дати. І вже в момент катарсису ми розуміємо, що жінка була зґвалтована сербським солдатом і дівчинка – не дитина героя. Я пам'ятаю, що на мене фільм справив неймовірне враження, особливо те, що маючи непогану освіту для тих часів, навчаючись за кордоном, вигравши стипендію Фулбрайта, вивчивши польську мову за три місяці, я мінімально знала про війну в Боснії. Фільм спонукав цікавитися подіями і шукати факти про трагедію народу.

І буквально два тижні тому ми зустрілися з Ясмілою під час 12 Punto Script Days, де вона була в журі. Я розказала їй цю історію і ми говорили про те, наскільки вчасно чи невчасно робити фільми про війну. Уявіть, якби вона чекала?

17 липня, коли сталася катастрофа – мій день народження і в мене тільки-но народилася маленька донечка. Коли я побачила новини, то відчула, що відбувається абсолютний злочин на території моєї батьківщини. Для мене це був сильний імпульс, на усвідомлення якого не потрібно було багато часу. Так, багато його потім пішло на те, щоби цей імпульс трансформувати в історію, знайти фінансування – кіно ніколи не народжується за один рік. Але я вважаю, що якщо в людини є імпульс і вона розуміє свою ціль, то не потрібно чекати. Потрібно робити.

Знаю, що зараз в Україні пітчингуються дуже багато фільмів про війну. Журі буде важко: їм треба обирати найактуальніші, найталановитіші, які говорять до найбільшої міжнародної аудиторії, а це найскладніше – обирати фільми, які потенційно не комфортні, але саме вони здатні струсити глядача.

– З того моменту, коли почали з'являтися фільми чи спектаклі про війну на Донбасі, ми з колегами періодично обговорюємо, як вони еволюціонують і хто як їх сприймає. Що з робіт ваших колег на цю тему вам сподобалося найбільше?

– Я дивлюся взагалі все, що виходить на цю тему. Коли ще фестивалі проходили вживу і було легше на них потрапити, я навіть їздила на певні прем'єри, щоби зрозуміти, як глядачі за кордоном сприймають такі фільми, що вони розуміють, на що реагують. Мені дуже подобається «Земля блакитна, ніби апельсин», він сильно підключає емоційно. А ще мені подобається, як Іра Цілик презентувала це кіно.

Валентин Васянович в «Атлантиді» знайшов не повчальний наратив, а нібито, здається, відсторонений, тим не менше, з чіткою особистою позицією. Йому вдається провокувати глядача, який мало що знає про війну в Україні, спонукаючи його робити власні висновки . Під час показу стрічки в Італії від глядачів звучали буквально такі запитання: «Так, пам’ятаємо, у вас там щось таке було. Невже воно досі триває?»

І мені ще дуже запам‘ятався фільм War Note Романа Любого з документальних щоденників військових – його можна було побачити на Docudays. Він був мало показаний за кордоном, але це хороший матеріал для українських глядачів, щоби, по-перше, розуміти, який шлях проходять люди під час війни, а по-друге – це хороший вибір документальної пам'яті, сучасний «І мертвим, і живим…».

– Чи правильно сказати, що головну чоловічу роль у «Клондайку» зіграв непрофесійний актор?

– Коректніше буде сказати: актор без професійної освіти. Сергій Шадрін знімався в багатьох фільмах у другорядних ролях, але головної ролі в нього не було. І професійної академічної освіти в нього теж не було, були акторські курси. Ви знаєте, що він пішов з життя зовсім нещодавно. Мене це сильно вразило. Добре, що встигла сказати йому після зйомок, що він неймовірно талановитий і зробив для фільму величезну роботу.

Після його похорону ми з колегами вирішили започаткувати майстерню для акторів, у яких немає професійної акторської освіти. Цей проєкт готуємо на осінь. В мене є система, за якою я готуюсь з акторами до зйомок. Багато років послуговувалася нею в роботі з турецькими виконавцями, і для всіх акторів, які виконували головні ролі у наших турецьких фільмах, то були їхні перші головні ролі.

Сергій Шадрін, Оксана Черкашина і Олег Щербина репетирували не епізоди з фільму, а біографії своїх героїв. На мою думку, такий метод дає автору і режисеру ширший кут погляду на характери.

– Наскільки багато в Україні акторів без професійної освіти?

– Мало. Іноді і режисери знімаються, а їх неможливо вважати тими, в кого її немає. До нас на проби приходило 5% таких акторів. І вони всі цікаві і швидко реагують на завдання. Я іноді з сумом думаю про те, що молоді актори можуть закриватися, тобто їм важко бути мобільними, швидко реагувати, розуміти, що важливо для режисера – наприклад, для мене на пробах на кастингу важливо побачити «вилку» актора, його потенціал, щоб я могла зрозуміти: це мій універсальний солдат чи ні? Або якщо мені для цієї ролі потрібні тільки 30% його дуже специфічних здібностей, то наскільки він у цих 30% мобільний і пластичний. Бо це ж кіно, тут треба бігом включатися і точно виконувати завдання.

– Ви спеціально шукали актора без освіти? Чи кастинг був відкритий і для професіоналів, і ні?

– У нас був дуже великий кастинг і не було завдання знайти непрофесійного актора. Працювали з Танею Симон, яка також робила кастинг для фільмів «Атлантида», «Вулкан» і зараз працює над новим фільмом Романа Бондарчука. У всьому, що стосується роботи з акторами, я є ученицею Віталія Володимировича Савчука, він представник харківської школи, як і Оксана Черкашина.

Коли я вперше її побачила, одразу зрозуміла, що це моя героїня. А потім ми вже шукали їй пару. Сергій на фото видався занадто брутальним, а ми шукали такого собі «безпритульного собаку». Але під час першої ж проби він швидко змінював себе у відповідь на 10 кардинально різних завдань. І коли за одну годину видно, наскільки точно актор виходить на той результат, який здавався неможливим на самому початку, це окрилює.

До речі, на проби він прийшов першим. Після нього ми подивилися ще багатьох акторів. Іноді так буває: ти відчуваєш, що перед тобою потрібна людина, але трошки боязко зізнатися собі в цьому, бо вона перша.

– Де пролягає етична межа в вашому методі занурення непрофесійних акторів у біографії персонажів? Припустимо, персонаж украй негативний. Як зробити так, щоби підготовка до ролі не перетворилася на стенфордський в’язничний експеримент?

– Я ж жінка-режисер, я гуманістка. (Сміється.) Знущатись над акторами найлегше, серйозно. Не знаєш, що робити з акторами – принижуй, це ж так просто робити, коли маєш владу, ні?

Ми працюємо етюдами: як персонаж потоваришував з першим другом, які пригоди були в школі, про що він говорив із татом на кухні або не говорив, на що витратив перші кошти, як зустрівся зі своїм першим коханням, як їй освідчився чи не освідчувався тощо.

Часто-густо на майданчику потрібно акторське включення, реакція специфічної якості. У такий момент я можу сказати актору: «Це та сама емоція, як коли він уперше зустрів свою дружину, пам’ятаєш її?» Це дозволяє актору уникати завченості тексту, але водночас допомагає налаштовувати себе.

А Сергій навіть засмагав за спеціальним графіком, який йому дали гримери, щоб у нього була засмага, як у людини, котра працює на відкритому повітрі.

– Якщо продовжити про занурення: наскільки легко чи складно відбувалося ваше занурення як автора фільму, який кілька років працював над цією важкою темою? І як проходив ваш вихід із нього, якщо він уже відбувся?

– Ні, я ще не вийшла. Мало того, я навіть не знаю, як цього разу мені повертатиметься глядацька енергія, тому що коронавірус обмежив можливості живих показів. Коли ми випустили «Омар і ми», це були майже повністю онлайн-покази, через які енергія поверталася маленькими крапельками в основному через нагороди.

Сказати, що виходити з занурення у «Клондайк» складно – значить не сказати нічого. По-перше, я вірю, що теми і фільми автор не обирає. Просто вони міцно стукають йому в голову або в серце. Я завжди розпочинаю з емоційного імпульсу і всі мої фільми передають мої почуття, які я особисто відчуваю з приводу тієї чи іншої теми. Якщо щось ненавиджу, то глядач це точно відчує.

Ще коли ми пітчили проєкт, то було зрозуміло, що емоційно він буде дуже важким і мені знадобиться багато внутрішнього світла, щоби не вигоріти.

Паралельно працювали з Сашком Дерманським над сценарієм для дитячого фільму «Зубарикус» за його книжкою «Стонадцять халеп Остапа Квіточки». Мені ця історія дає надію на світлий вихід. Ми навіть на пітчинг ходили одночасно і з «Зубарикусом», і з «Клондайком».

Коли ми формували команду, мені було важливо, щоби це були люди з високим рівнем енергії, аби ніхто не тягнув донизу. Наприклад, ідеальний продюсер для мене – це людина, яка, перш за все, розуміє природу творчості, поважає людину як таку за фактом її народження, а потім уже йдуть усі інші суто професійні складові.

Важливим є і однакове розуміння членами команди методів роботи з акторами, їхньої підготовки, тому що кожна стресова ситуація на майданчику завжди тягне автора кудись донизу.

– Чи почали ви вже знімати «Зубарикуса»?

– Ні, не почали. Зараз знову йдемо з ним на пітчинг Держкіно. На 11-му пітчингу обидва проєкти отримали високі оцінки, більше 40 балів, і були другими в своїх категоріях. Але на пітчингу виявилось, що один режисер не міг отримати фінансування на два проєкти. Тому ми почали з «Клондайку». Щоправда, з того часу змінилася Рада з державної підтримки кінематографії і невідомо, як нова відреагує на «Зубарикуса». Але я вірю, що про цінності екологічних стосунків з довкіллям і екологію стосунків дорослих з дітьми можна говорити з широкою аудиторією яскраво й креативно.

– Над цим фільмом має працювати якась цікава досвідчена художниця-постановниця?

– Так, Маркета Корінкова. Цього року Британська кіноакадемія номінувала її за фільм Underdog як найкращого художника-постановника.

Ми з Маркетою розробляти візуальну концепцію «Клондайку», вона навіть прилітала на побудову декорації в Україну під час карантину минулого року. Нас об'єднує глибока творча дружба ще з часів фільму «Люби мене».

– Що повинен вміти хороший художник-постановник?

– Режисер і художник-постановник – це люди, які спілкуються образами. Спочатку з’являється образ, а потім шукаються рішення.

Наведу простий приклад. Головна локація у «Клондайку» – це будинок, в якому живе родина. Розуміючи життя цієї родини, я пояснюю, чому в цьому будинку не повинно бути жодних однакових дверей. Одні двері, дерев'яні зі склом, залишилися ще від дідуся. Інші двері вони купили в найближчому магазині, коли зробили пристройку, і обрали найдешевші з тих, які там були. На металеві вхідні двері «від людей» збирали два роки тощо. Тобто в кожних дверей є своя історія, бо це будинок, в якому живуть люди і вони ремонтують його по життю, а не коли приїхали кіношники і поставили все однакове. У кас навіть є одне пластикове вікно, яке точно ніхто не помітить, але це характер головної героїні. Вона живе там, де вона хоче жити і як жінка формує простір на майбутнє.

І це тільки одна маленька деталь. А їх там дуже багато.

У художника-постановника має бути бачення, художній смак, вміння занурюватися в атмосферу, шукати деталі. І найголовніше – тримаючи це все в своїй уяві, виконуючи ескізи, малюючи 3D-проєкти, він точно мусить знати, як це втілити. Найкращі художники-постановники – ті, в кого є крута команда: бутафори, декоратори, які виконують усі завдання, котрі їм ставлять режисер і художник-постановник.

– В Україні потроху починають заходити у виробництво контенту, його замовлення, продюсування стримінгові платформи. Що в цьому плані відбувається в Туреччині?

– У Туреччині є місцевий Netflix, вони знімають локальні формати. Є BluTV – локальна платформа, дуже популярна, можливо, навіть успішніша за Netflix, тому що Туреччина любить сімейне кіно. І знаю про підготовку ще однієї цікавої ідеї.

– Чи розглядали ви для себе можливості співробітництва з ними?

– Так. Якщо проєкт співпадає з тими цінностями, про які ми хочемо говорити, то чому ні? Платформа – це ще одна можливість їхнього поширення.

Фото з особистого архіву Марини Ер Горбач