Згадаймо сцену повісті Гоголя Тарас Бульба, де Андрій приймає батькове покарання. У цьому - його лицарський жест: він знає, що він винен, що він згрішив, а тому приймає покуту гідно - тобто покірно й мовчки - забувши заяви про те, що кохання - єдина його батьківщина.

З шедевру письменника, який показав, що національне й індивідуальне співіснують в єдиному людському ціннісному вимірі, тобто що вірність та честь є фундаментальними етичними категоріями, режисер фільму взяв й вивищив непереконливі агітаційні моменти. Тому фільм жодним чином не відповідає Гоголівському тексту, він і близько не передає не тільки український козацький дух (що цілком зрозуміло з огляду на політичний проросійський контекст), а цілком ігнорує й викривлює закладену в повісті Гоголя трагедійну епічність й емоційну глибину.

Якщо митець не здатний відчути твір і, будьмо чесними, недостатньо талановитий і фахово несумлінний, його кіноверсія  (незалежно від художнього рівня того літературного твору, який екранізується) носитиме механічний характер, що, властиво, і бачимо в даному випадку.

Сцена убивства Андрія, прикметна своїм специфічним лаконізмом і трагізмом, йде урозріз із запропонованою поетикою картини, та й фільм у цілому не має більш-менш чітких жанрових координат, його поетика формується не завдяки мистецькій мові,  не завдяки відтворенню атмосфери історичної доби, а завдяки буквалістській манері, уже мільйон разів експлуатованих в кінематографі технічних прийомах і акторських жестах.

Ви не помітили, що обрання кошового на Січі нагадує в'ялий збір люду під сільрадою?

Після страти батьком власного сина Гоголь вводить у текст другу кульмінаційну сцену.

Часовий проміжок між тим, коли Тарас  стає свідком Остапової страти і тією миттю, коли він вигукує йому „Я тут, синку!", у фільмі показано за допомогою фрагменту із фізичними тортурами, який і несе на собі головне семантичне навантаження. Інакше кажучи, ця сцена, страшна за своєю суттю й вражаюча за напругою людської, батьківської драми, для автора фільму стає нагодою показати різні способи катувань.

Таким чином два головні епізоди Гоголівського твору, пов'язані з Тарасом і його синами, для режисера фільму є третьорядними. Розгортання сюжету побудовано у такий спосіб, що він веде від однієї плакатної сцени до іншої, які запам'ятовуються розтрощеними кінцівками чи польським „чепчиком" на голові Тараса Бульби.

Все тут знято так, аби ілюструвати почерговість подій, а не показати розгортання людських доль, фільм покликаний не захопити чи вразити, а тиснути на глядача. Не в останню чергу - через сентиментальні сценки. Роль останніх виконують вставки з немовлятами та смертельно ураженими козаками-промовцями.

Проблема, звісно, не в  тому, що немовлята в кадрі, а в тому, що всі ці кадри банально акцентовані. Показ голих малюків - це не мистецтво, їхня функція у фільмі однозначна - це функція самодостатньої декоративної ідеологеми.

Щось на кшталт того, як декотрі люди вішають пухнастих котиків чи тлустих діток на дверях і стінах, аби мати матеріальний об'єкт для демонстрації свого солодкавого розчулення.

І ще про акцентованість. Комедійними ефектами, створеними   завдяки незугарній режисерській й операторській роботі, є усі кадри з Остапом Ступкою. Упродовж перегляду глядачеві періодично підсовують обличчя молодшого Ступки, який у фільмі не є навіть другорядним персонажем. Принаймні, найбільший кадр з його участю, де він у кожусі п'є горілку на Січі, не довший і не сильніший від, приміром, тієї сцени, у якій на тій же Січі якогось козака  живцем закопують у землю.

Попри це, упродовж усього фільму камера незрозуміло з якого дива (мабуть через те, що іншого козака вже закопали, заплативши за це значно менше, ніж Ступці) вихоплює з натовпу лице всім до болю знайомого Ступки. Так, саме Ступки, а не Вертихвоста, роль кого він ніби то грає. Чого не скажемо про персонажів Михаїла Боярського та Любоміраса Лауцявічюса.

На жаль, про високу майстерність цих акторів можна лише здогадуватися по епізодичних й погано вкроєних у загальну тканину фільму фрагментах. Михаїл Боярський виглядає несподівано переконливим у постаті українського козака. Лауцявічюс після неперевершеної ролі в Морському вовкові (1990, режисер Ігор Апасян) лише підтвердив блискуче вміння  створювати сильні характери.

Цікаво порівняти: його  роль у фільмі за твором Джека Лондона так само, як і фільм Бортко Тарас Бульба, великою мірою побудовано на монологах, в яких Вовк Ларсен проказує свої життєві принципи. Але в Морському вовкові немає жодного програшного, жодного затягнутого чи надуманого кадру. Що ще раз доводить відому істину: жоден бюджет не творить художню якість, а кожен професіонал, якщо він таким є, у кожній своїй роботі підтверджує власну майстерність, а не демонструє вичерпуваність власного амплуа. Головна причина акторської невиразності усіх головних персонажів полягає у загальній кострубатій постановці кінострічки авторства Бортко.

Сцена страти Андрія не зовсім безнадійна, та в цілому у акторській грі Богдана Ступки немає нічого яскравого чи особливого, і що найгірше - нічого неочікуваного, особливо, якщо ви бачили поганенько зняті фільми на українську історичну тематику (Чорна рада, Роксолана та ін.) чи хоч поверхнево знаєте амплуа цього актора.

Яка різниця між Бульбою, Вертихвостом і людьми з натовпу, місія яких однакова - виголошувати монологи й робити театральні гримаси? Зрештою, поставмо собі запитання: які характери відтворено на екрані? Наскільки у творчій подачі вони відрізняються один від одного? У чому ця різниця? Чи дійсно передає кіно інакшість, приміром, Остапа й Андрія? Словом, усе, включаючи політичну ідеологію, зліплено тут з украй поганим смаком і - складається таке враження - нашвидкоруч.

Таким самим блідим є звукове насичення. Як ви гадаєте, чи шість невеличких барабанчиків, у які троє людей глухо вдарили десять разів, здатні своїм звуком прозвістувати про відступ війська? Фільм Бортко навіть за бутафорією й декораціями слабенький, немає тут ні розмаху й динаміки (попри батальні сцени), ні еротики (попри спробу її увести, бо як же без того?), ні буяння історичного колориту. Тому висловлю припущення, що оголошений бюджет картини - це просто блеф, використання сучасного рекламного прийому, на який купуються любителі гігантоманії й попкорну.

Кульмінацією плакатної стилістики картини є її фінальні слова, що звучать як попередження для всього світу. Процитуємо мовою не оригіналу: „Хіба знайдуться на світі такі муки, такі вогнища і така сила, яка б пересилила русскую силу?" Ці закадрові слова мають нагадати те, про що писав свого часу Олександр Блок у Скіфах („Мільйони - вас. Нас - тьми, і тьми, і тьми"), вони є попередженням  того, що російська сила - це щось більше за армії, держави, народи, адже її, як і „тьму", полічити чи якось осягнути не можна, вона, як чорна діра, пожирає все на своєму „русскому" шляху.

Але давайте поміркуємо: до чого ж тоді риторика про православ'я, сиріч християнство? Сам фільм дає відповідь на усі питання: про жодне християнство тут не йдеться, воно є машкарою для леґітимізації імперських зазіхань, а головне - для леґітимізації української зради на користь російського інтересу. Козаки мають проголошувати єдине: земля під нашими ногами є російською.

Тільки от де у фільмі бодай один росіянин? Українці є, євреї промайнули, поляків - скільки хочеш, то де ж брати наші рідні московські? Їх немає, вони присутні тільки як згадана Блоківська сутність, як порожнеча, свідома власної порожнечі, а від того ще більш агресивна у своїй риториці. Бо риторика - це єдиний рівень, на якому російська „сила" може існувати в зображеному Гоголем українському світі. І саме ця риторика, як показав Гоголь і як видно з фільму, чужа українському духові Тараса Бульби.

Риторика - це єдиний рівень, на якому російська „сила" може існувати в зображеному Гоголем українському світі

З одного боку, до творців фільму Тарас Бульба претензій бути не може. Вони знімають те, що хочуть і як хочуть. Починаючи від Івана Грозного Ейзенштейна (1944-1954), росіяни знімають кіно про свою імперію. Тарас Бульба просто показує спадковість традиції і регрес імперської ідеології з точки зору кінематографічного вирішення.

Тарас Бульба просто показує спадковість традиції і регрес імперської ідеології з точки зору кінематографічного вирішення.

Програючи не тільки в технічному й художньому плані (тут і порівнювати немає що), а й у матеріалі, на основі якого вибудовується кіноповість. Знімати на питомо українському матеріалі проросійський патріотичний фільм - це не тільки зумисна, цинічна некоректність стосовно української історії та сучасності, а й абсурдна затія, яка грає проти самих росіян, засвідчуючи відсутність у їхній культурі народного героїчного міфу. Хоча рівною мірою у мене питання до всіх, задіяних у фільмі акторів: чи ставили вони собі питання про етичну відповідальність, погоджуючись грати роль у такому національно драстичному фільмі?

До речі, забагато разів з екрану лунає слово „жид", що залишає по собі неприємне враження. Я цілком переконана, що можна було всі ці сцени зняти без цієї, як нас будуть переконувати окремі добродії, історично достовірної лексики. Що ж, у такому разі, це єдине, у чому полягає історична „достовірність" даного фільму.

Зайве казати, що українські актори, які беруть участь в уславленні російської колонізаційної політики, проголошуючи вустами козацтва монологи про велич „русского народа" на українській землі, самі стають живою ілюстрацією того, що таке зрада. Користь цього фільму полягає в тому, що він показує, наскільки безпринципною є наша театральна еліта, наш глядач, і наше суспільство.

Мені достеменно відомо, що в різних областях України на цей фільм водять дітей цілими класами. Частина з глядачів нібито розчарована почутими проросійськими гаслами. Та перше питання не до їхнього запізнілого патріотизму, а до професійної етики наших вчителів і чиновників від освітніх закладів різних рівнів: як можна вести дітей на фільм, який ви самі спершу не бачили? А якщо бачили, то яким чином не бойкотували його, не закликали не оплачувати імперські політично-культурні проекти? Вести дітей чи студентів на Тараса Бульбу з метою дивитися  українську історію - це те саме, що вести їх на Калігулу (1979) Тінто Брасса вивчати історію римської імперії.

Вести дітей чи студентів на Тараса Бульбу з метою дивитися  українську історію - це те саме, що вести їх на Калігулу (1979) Тінто Брасса вивчати історію римської імперії

Така ціна патріотизму наших вчителів і всіх, хто до сьогоднішнього дня сприяє, аби ми поглинали згаданий кіновитвір. В інші дні у школах святкують дні Шевченка та рідної мови, вчителі пишуть конспекти уроків з обов'язковою графою про патріотичне виховання, постійно говорять про маленькі зарплати, але їхня  професійна і громадянська безвідповідальність гідна не подиву, а зневаги. У цьому сенсі ми не маємо і педагогічної еліти, людей, здатних на елементарну принципову позицію, не кажучи вже про елементарну дію.

Люмпенізована свідомість, навіть з дипломом учителя чи викладача, не має батьківщини, тому їй дійсно байдужа і проросійська, і проукраїнська риторика. Чим більш брутальною є сила, тим більшим є зачарування люмпена, бо сила - це єдине, чого він боїться і що поважає (і саме на це зроблено ставку у фільмі Бортко). Не дивно, що коли наші чиновники, вчителі, державні мужі, актори чи наглядачі за дотриманням моральності / законності в українському теле- й медіа- просторі виголошують патріотичні промови (незалежно „за" кого) це, як правило, жалюгідне видовище, яке відгонить мертвотністю, фальшем й розумовою лінню.

Покликання на Гоголівський текст, тобто на другу редакцію Тараса Бульби, для багатьох, починаючи від ініціаторів картини, виконує роль своєрідної індульгенції. Ми, мовляв, знімали за текстом Гоголя чи знімалися у фільмі за Гоголем. Частково про доречність цих аргументів йшлося вище. Додам лишень, що кожна інтерпретація, навіть якщо з неї не викинуто жодного присутнього в оригіналі слова, є інтерпретацією, яка завжди передбачає ті чи інші акценти.

Відповідно, кожен інтерпретатор (актор, режисер та ін.) несе відповідальність не тільки перед оригіналом, а й перед власною версією його прочитання. Тому ще раз повторю: твір Гоголя не про кохання Андрія, не про боротьбу з поляками і не про „русскую" землю, а про те, до чого кожна людина має безпосереднє відношення: про етичний вибір і відповідальність за нього, про батьківщину і повагу до землі, в якій ти народився, про готовність жертвувати своїми приватними почуттями чи матеріальними винагородами заради ідеалів вірності, любові, вітчизни.

Кажучи словами Еріха Фромма, йдеться про вибір між тим, щоб мати і тим, аби бути. Нині для української людини, суспільства й держави це питання залишається актуальним, про що нам не дають забути ці й інші подібні поректи. Втім, і для росіян з'явилася зайва нагода поміркувати, якою є їхня національна ідентичність у сучасному світі.

На сьогодні у світовому кінематографі лише Єжи Гофман у Вогнем і мечем  (1999) зумів тонко й чутливо зобразити українську козацьку стихію, її коли варварську народну масу, а коли потужну організовану силу. Сцена, у якій оповита туманом чайка випливає на плесо під супровід пісні Ой не пугай, пугаченьку, або початок другої частини фільму (битва під Жовтими Водами) - це шедеври кіномистецтва, які приносять не лише візуальну естетичну насолоду, а й можливість відчути нам і побачити велич власної історії.

Хоча Тарас Бульба Бортко є своєрідною відповіддю на картину Гофмана, кіно російського режисера у мистецькому сенсі - тобто за рівнем відтворення характерів, за багатством, різноманіттям й розмахом зображальних засобів і емоційних нюансів - не може йти в жодне порівняння з доробком польського автора. Пам'ятаю, скільки розмов було навколо коректності щодо української історії у знятому Гофманом фільмі. Гадаю, тепер усіх принципових критиків Бортко задовільнив.

Фото: «Новинар»

Олеся Омельчук, «Новинар»