83-й Венеційський кінофестиваль завершився рішеннями, які важко розглядати виключно з точки зору кінематографічної якості. Золотий лев отримала дансько-єгипетська режисерка Мей ель-Тухі за Woman Unknown, Гран-прі журі — Лі Чхан-дон за Possible Love, приз за режисуру — Ілля Хржановський за DAU, спеціальний приз журі — документальний фільм NAZA Юваля Абрагама та Рейчел Сзор, найкращим актором став Джон Малкович за Wild Horse Nine, найкращою акторкою — Матільде Арсель за Woman Unknown, а приз Марчелло Мастроянні для молодого актора чи акторки отримала Малю Хебізі за 15/18 (A Place to Heal).

Якщо подивитися на цей список цілком, стає очевидно, що журі під головуванням Меггі Джилленгол обрало не фестиваль одного стилю чи одного типу кіно. Навпаки, нагороди розподілилися між соціальною драмою, політичним документальним кіно, історичною реконструкцією, авторською комедією, психологічним трилером і навіть проєктом настільки суперечливим, як DAU. Але водночас майже кожен головний приз виявляється пов’язаним із питаннями влади, насильства, гендеру, класу, історичної пам’яті або невидимих людей, чиї голоси традиційно залишаються за межами офіційної історії.

Золотий лев для «Woman Unknown»: перемога жінки, але не лише «жіноче питання»

Головний приз Венеції, мабуть, найпростіше прочитати як політичний жест. Woman Unknown Мей ель-Тухі — фільм про Данію 1945 року, про молоду Марі, яка працює нянею та хатньою робітницею у заможного чоловіка й готується вийти за нього заміж. Але після закінчення Другої світової війни суспільство починає переслідувати жінок, які мали стосунки з німецькими солдатами. Приватна історія перетворюється на історію публічного приниження, соціального контролю і покарання жінки за поведінку, яку суспільство вирішує вважати злочином. Фільм одночасно отримав і Золотого лева, і Кубок Вольпі для акторки Матільде Арсель.

Цей вибір особливо важливий у контексті самого конкурсу. У 2026 році у Венеції лише дві з 21 конкурсної стрічки були поставлені жінками. Мей ель-Тухі прямо говорила про те, що неодноразово опинялася єдиною жінкою в професійному середовищі. Тому перемога Woman Unknown неминуче читається і як відповідь на структурну нерівність фестивальної індустрії. Водночас було б надто просто звести Золотого лева до «призу за порядок денний». Фільм говорить про механізм, який набагато ширший за гендер: про те, як суспільство після катастрофи шукає винних, як колективна травма перетворюється на колективне приниження і як історію пишуть ті, хто отримав право визначати, хто був героєм, а хто — зрадником.

Саме тут нагорода Арсель особливо логічна. Вона отримує Кубок Вольпі за персонажку, яка опиняється в ситуації, коли її особисте минуле раптом стає суспільним вироком. І це одна з наскрізних тем цьогорічної Венеції: людина, яка намагається контролювати власну історію, але виявляє, що остаточне право на її інтерпретацію належить іншим.

Лі Чхан-дон і «Possible Love»: клас як форма насильства

Гран-прі журі для Possible Love Лі Чхан-дона теж здається цілком закономірним у цьому контексті. Південнокорейський режисер традиційно працює з героями, які опиняються всередині соціальних структур, сильніших за них самих. Цього разу в центрі — дві подружні пари, пов’язані з нерівністю, працею, бажанням і класом.

Це важливо, тому що Венеція цього року неодноразово поверталася до питання: хто має право на свободу, коли економічна система вже визначила межі твого життя? У такому контексті Possible Love працює не як проста історія про кризу стосунків, а як дослідження того, наскільки інтимне життя залежить від соціального становища.

Власне, саме ця тенденція робить цьогорічний конкурс цікавим: політика тут далеко не завжди означає прапори, війни та прямі декларації. Іноді політичним є сам спосіб показати шлюб, працю, сексуальність, бідність або бажання. Людина може навіть не говорити про державу — і все одно перебувати всередині системи влади.

«DAU»: найбільш суперечливий приз фестивалю

Найскладнішим рішенням, безумовно, залишається Срібний лев за режисуру Іллі Хржановського за DAU. Фільм тривалістю понад три години, що є частиною масштабного російського проєкту реконструкції радянського інститутського середовища, отримав один із головних авторських призів Венеції. Офіційний каталог фестивалю визначає DAU як 195-хвилинний конкурсний фільм із 15-хвилинним антрактом; виробництво — Німеччина, Франція та Швеція.

Увага: йдеться про фільм російського режисера та про російськоцентричний мистецький проєкт.

Це найпроблематичніша нагорода Венеції-2026. Не тому, що російське кіно автоматично не може бути представлене на міжнародному фестивалі (що також спірне питання), а тому, що DAU претендує на статус радикального художнього експерименту, тоді як його художня форма, на мій погляд, значно слабша за його амбіції.

Якщо DAU і є експериментом, то передусім експериментом із терпінням глядача. Майже три з половиною години фільму перетворюються на нескінченний парад крику, приниження, театральної патетики та діалогів, які звучать так, ніби їх написали не для живих людей, а для реконструкції уявного радянського світу. Хржановський хоче створити відчуття абсолютної присутності — ніби камера випадково проникла в закритий простір і просто спостерігає. Але поступово стає очевидно, що ця «випадковість» дуже ретельно сконструйована.

Найгірше працює акторська манера. Персонажі не стільки живуть у цьому світі, скільки демонстративно його «грають». Те, що могло б бути дослідженням влади, страху, насильства і компромісу з системою, перетворюється на важку театральну конструкцію.

Особливо складно сприймати DAU як «експеримент над людиною», не згадуючи етичних суперечок навколо методів Хржановського та харківського проєкту, зокрема повідомлень про жорстке ставлення до акторів і тварин. У цьому випадку форма і етика неминуче перетинаються: якщо режисер претендує на те, щоб стирати межу між грою та реальністю, виникає питання, де саме він проводить межу між художнім експериментом і відповідальністю перед людьми, які в ньому беруть участь.

Тому Срібний лев за режисуру для DAU виглядає сумнівніше, ніж інші головні рішення журі. Це той випадок, коли масштаб проєкту, його репутація та радикальна концепція можуть бути прийняті за кінематографічну силу. DAU хоче бути одночасно фільмом, лабораторією, історичним дослідженням і мистецькою революцією і отримав гарну західну критику, але європейські й американські кинокритики здається зовсім не в контексті цієї огидної з усіх боків художньої роботи.

«NAZA»: сильний документ, але небезпечна однобічність

Найбільше політичних суперечок, без сумніву, викликав спеціальний приз журі для NAZA Юваля Абрагама та Рейчел Сзор — документального фільму про ізраїльську військову систему й операції в Газі. Фільм побудований на інтерв’ю з 24 анонімними колишніми військовими та співробітниками ізраїльської розвідки. Через три роки роботи режисери створили документ, який намагається показати механізми прийняття рішень, використання алгоритмів і ставлення до цивільних жертв.

Як документальне кіно NAZA справді досить якісна робота. Вона добре побудована, має сильну атмосферу, переконливу драматургію — автори дуже чітко розуміють, як перетворити складну військову тему на кінематографічний матеріал. Темрява дахів Тель-Авіва, приховані обличчя, змінені голоси, контраст між комфортним міським життям і тим, що відбувається в Газі, працюють не лише як журналістський прийом, а й як кіномова. Саме тому нагорода не виглядає випадковою. Навіть критичні рецензії визнають силу фільму як журналістського документа, хоча звертають увагу на проблему анонімності джерел.

Але саме тут виникає головна проблема NAZA: фільм показує лише одну сторону конфлікту.

Це не означає, що свідчення ізраїльських військових або розвідників не мають значення. Навпаки — вони важливі саме тому, що дозволяють побачити механізми війни зсередини. Проблема полягає в тому, що документальний фільм, який претендує на масштабне осмислення ізраїльсько-палестинського конфлікту, майже повністю вибудовує моральну перспективу навколо злочинів Ізраїлю, не даючи глядачеві повноцінного контексту того, що сталося 7 жовтня 2023 року.

7 жовтня не можна вилучати з історії цієї війни. Напад ХАМАС та інших палестинських бойовиків на ізраїльські громади супроводжувався масовим убивством цивільних і захопленням людей у заручники. Для ізраїльтян це стало травматичною подією, наслідки якої тривають досі. Люди, які опинилися в полоні, пережили страшні місяці, а питання заручників залишається невіддільною частиною пам’яті про цей конфлікт.

І саме тому проблема NAZA не в тому, що вона критикує Ізраїль. Критика ізраїльської військової політики не повинна автоматично сприйматися як упередженість. Проблема починається тоді, коли складний історичний контекст зводиться до однієї причинно-наслідкової схеми.

Документальне кіно не зобов’язане створювати математично симетричну картину конфлікту. Воно може свідомо обрати одну перспективу. Але тоді потрібно чесно визнавати, що це саме перспектива, а не повна картина. NAZA значно сильніша як розслідування конкретних практик ізраїльської армії, ніж як повна історія війни.

Фільм важливий, сильний і місцями дуже страшний. Але його політична переконливість частково залежить від того, чи погоджується глядач із рамкою, яку йому пропонують.

Джон Малкович: найочевидніший акторський вибір

Кубок Вольпі для Джона Малковича за Wild Horse Nine — одне з найменш суперечливих рішень фестивалю. Герой Малковича — смертельно хворий колишній агент, який опинився на острові Пасхи разом із людиною зі свого минулого. За зовнішньою комедією про старих чоловіків, які сперечаються, жартують і згадують минуле, поступово проступає історія політичного насильства, провини та старіння.

Малкович чудово балансує між цинізмом і вразливістю. Його персонаж не просить співчуття, але поступово стає зрозуміло, що за сарказмом приховується страх смерті й необхідність нарешті подивитися на власне життя без професійної маски. Це дуже макдонагівська територія: люди говорять про найстрашніше так, ніби обговорюють абсолютну дурницю, і саме тому смішне постійно переходить у трагічне.

Водночас вибір Малковича вписується у ширшу тенденцію Венеції-2026: фестиваль явно зацікавлений у старіючих чоловічих персонажах, які змушені зіткнутися з власним минулим. Малкович отримує за це приз, тоді як жінки в Wild Horse Nine мають значно менше простору. Це не робить нагороду незаслуженою, але знову повертає нас до питання балансу.

Малю Хебізі та «15/18»: молоде покоління, яке дорослі не чують

Приз Марчелло Мастроянні для Малю Хебізі за 15/18 (A Place to Heal) здається ще одним логічним рішенням. Фільм Седріка Кана про підлітків у психіатричному відділенні показує не стільки одну історію, скільки цілу систему — терапевтів, пацієнтів, конфлікти, спалахи агресії, самотність і спроби повернутися до нормального життя.

Хебізі грає Люсію — дівчину з важким досвідом насильства, травми та суїцидальних спроб. Але сила її роботи полягає в тому, що акторка не перетворює героїню на «символ травми». Вона залишається живою, суперечливою, іноді нестерпною, смішною і дуже вразливою.

При цьому сам 15/18 не позбавлений проблем. Найсильніший він тоді, коли просто спостерігає за життям відділення, і слабшає, коли намагається перетворити колективний портрет на традиційну драматургію з любовним трикутником і кульмінаційною кризою. Проте приз Хебізі — це водночас визнання молодих акторів, які несуть на собі значну частину емоційної напруги фільму.

Між Україною та Європою

Українська присутність у Венеції цього року була помітною не лише завдяки «Камуфляжу» Микити Гибаленка, а й завдяки нагороді для короткометражного фільму «Тиша» Павла Шпегуна. Дебютна стрічка режисера, створена за участі українського продакшну ForeFilms, була представлена в конкурсі Orizzonti Short Films і стала першим володарем нової міжнародної відзнаки Airone della Laguna. Символічно, що нагорода, заснована саме для підтримки нових режисерських голосів, дісталася українському дебюту. «Тиша» — камерна історія про самотність, втрату та зустріч двох людей, які протягом однієї ночі поступово відмовляються від захисних масок і дозволяють собі говорити про те, про що зазвичай мовчать. Для українського кіно це важливе не лише фестивальне визнання, а й сигнал про те, що нове покоління українських режисерів отримує міжнародну видимість ще на старті кар’єри.

Поруч із «Тишею» український досвід у Венеції представляв «Камуфляж» Микити Гибаленка — теж дебютний повнометражний фільм, який особливо цікаво читати через біографію самого режисера. Гибаленко переїхав до Німеччини ще у 2013 році, задовго до повномасштабного вторгнення, тому історія його героя не є поглядом стороннього спостерігача на українську міграцію. Після початку великої війни його власна родина також була змушена залишити Україну та стати біженцями. Цей особистий досвід відчувається у фільмі, але «Камуфляж» не перетворюється на автобіографічну сповідь. Навпаки, режисер використовує власну історію як точку входу в ширше питання: що відбувається з людиною, коли міграція змінює не лише її географічне місце, а й стосунки з родиною, мовою, культурою та власною ідентичністю. Важливо й те, що це фільм, створений у німецькому виробничому контексті, що додатково підкреслює його подвійну перспективу — українську за досвідом і німецьку за середовищем виробництва.

У цьому сенсі «Камуфляж» і «Тиша» демонструють два різні способи присутності українського кіно на міжнародному фестивалі. «Тиша» — дебютний голос, який отримує своє перше міжнародне визнання, тоді як «Камуфляж» говорить про український досвід уже з позиції режисера, який багато років живе в Німеччині та працює на перетині двох культур. Обидва фільми при цьому відмовляються від необхідності постійно пояснювати Україну зовнішньому глядачеві. Українське кіно у Венеції поступово виходить за межі ролі «кіно про війну» й показує Україну через особисті історії, травму, любов, ідентичність, міграцію та право людини самостійно визначати, де і ким вона хоче бути.

Що насправді сказала Венеція-2026

Якщо відкласти окремі симпатії та антипатії, список переможців складається в досить чітку картину.

На фестивалі нагородили кіно про людей, які не контролюють власну історію. Марі у Woman Unknown намагається вижити в суспільстві, яке хоче визначити її минуле за неї. Герої Possible Love опиняються всередині економічних структур, що визначають їхні стосунки. Персонажі NAZA розповідають про систему, яку вони самі допомагали створювати. Герой Малковича більше не може контролювати власну пам’ять і наближення смерті. Підлітки у 15/18 залежать від дорослих, які не завжди здатні їх почути. Навіть DAU, попри всі свої проблеми, намагається показати людину, повністю підпорядковану системі.

Тобто це була Венеція про владу над людиною.

Але водночас фестиваль продемонстрував суперечність, яка сьогодні визначає значну частину авторського кіно. Воно дедалі активніше прагне говорити про політику, травму, колоніалізм, війни, гендерну нерівність і соціальне насильство. Проте політична актуальність сама по собі ще не робить фільм великим мистецтвом.

І, можливо, саме в цьому полягає головний парадокс Венеції-2026. Хотіли нагородити кіно, яке не дозволяє глядачеві залишатися нейтральним. Але коли кіно стає надто політичним, виникає інша небезпека: глядачеві можуть запропонувати вже готову моральну позицію замість складності.

Найкраще кіно робить протилежне. Воно не каже нам, кого любити, кого ненавидіти і хто має рацію. Воно змушує залишатися всередині суперечності.