​Україна та її Дау: де проходить лінія розмежування в дискусії про Хржановського

4 Травня 2020
1184
4 Травня 2020
21:00

​Україна та її Дау: де проходить лінія розмежування в дискусії про Хржановського

Катерина Ботанова, LB.ua
1184
Якби ніякого Хржановського в реальності не існувало, його варто було би вигадати. Українська культурна спільнота так багато змогла дізнатись про себе за останні кілька тижнів, відколи забуяла дискусія довкола його призначення на посаду художнього керівника Меморіального комплексу «Бабин Яр».
​Україна та її Дау: де проходить лінія розмежування в дискусії про Хржановського

У цій дискусії змішалось усе: «Дау»-фільм(и) і «Дау» — багаторічний проект відтворення радянської реальності в межах знімального майданчику в Харкові; метод відмови від акторів і занурення реальних людей в атмосферу тотального контролю та роздуми про те, що таке мистецтво і чи є у нього межі; Хржановський-режисер і Хржановський — художній керівник Меморіалу «Бабин Яр». А також, власне, сам Меморіал, кошти на його існування, війна пам’ятей, україно-російська війна, роль держави у комеморації ключових подій минулого.

Переважно йшлося (і надалі йдеться) про всі ці аспекти водночас, що не додає ані стрункості цій дискусії, ані виваженості незліченним потокам фб-постів (які зі значно меншою швидкістю кристалізувались із потоків емоцій у продумані тексти).

Утім, є щонайменше два моменти, які мені видається дуже важливим зафіксувати просто зараз, не чекаючи ані завершення (чи загасання?) публічної дискусії, ані розв’язання ситуації з художнім керівником Меморіалу «Бабин Яр».

По-перше, ця дискусія оприявнила дуже неприємний для цілої української культурної та інтелектуальної спільноти факт: історія Бабиного Яру і Голокосту в Україні не посідає і близько належного їй місця ані в суспільній пам’яті, ані в дежавній історичній політиці, ані в культурному полі (включно з його музейною частиною).

Дослідження трагедії Бабиного Яру та важливість її комеморації ніколи не потрапляла у фокус зазвичай доволі бурхливих дебатів довкола політик пам’яті. Парадокс, коли, з одного боку, Шевченківську премію з літератури отримує Маріанна Кіяновська за збірку поезій «Бабин Яр. Голосами», з другого, проблеми з Меморіалом «злітають» лише через скандальну фігуру Хржановського, і то навіть не в момент його призначення.

Про Меморіал «Бабин Яр» та його взаємини із державним Історико-меморіальним заповідником «Бабин Яр», про відмінність історичних наративів і архітектурних/ландшафтних концепцій, про російські гроші в проекті Меморіалу відомо було вже кілька років, але активне публічне обговорення не складалась (при тому, що ті самі російські гроші — Михайла Фрідмана — у фестивалі Alfa Jazz Fest у Львові виклили таку бурхливу суспільну дискусію, що фестивалю довелося змінити назву і відстоювати своє право на існування).

Щонайменше з осені минулого року було відомо про призначення російського режисера на посаду художнього керівника Меморіалу і про те, що попередня команда частково звільнилась через незгоду з його баченням подальшого розвитку проекту. Але і тоді не виникло резонансних публічних застережень — ані щодо того, що росіянин, ані щодо того, що кінорежисер не дуже дотичний і обізнаний ані з історією Голокосту, ані зі світовими досвідами комеморації такого складного питання, ані з українською історією Бабиного Яру.

Історія довкола Меморіалу вибухнула лише після прем’єр «Дау» на Берлінале, після того, коли стало зрозуміло, що Хржановський — не просто російський кінорежисер, якого із незрозумілих і непояснених публічно причин запросили очолити меморіальний проект. Він — людина-метод, і до цього методу є чимало запитань.

Другий важливий момент: попри те, що горизонтом подій постійно був Бабин Яр, початком і осердям шторму все-таки була і є постать Хржановського. Що саме викликало найбільш запекле і непримиренне протистояння в різних частин української культурної спільноти? Уздовж яких позицій проходить лінія розриву?

Тим, хто підтримує Хржановського, переважно (хоч і не виключно) ідеться про режисера «Дау», а, відповідно, про абсолютну і засадничо необмежувальну свободу творчості та митця. Отже, будь-яка критика перетворюється на «цензуру». Поруч із Хржановським ставлять то Пазоліні, то Стенлі Кубріка, то Ларса фон Трієра, а коріння нерозуміння шукають в «нерозумінні кінематографу або в ханжестві».

Натомість тим, хто критикує — ідеться про художнього керівника Меморіалу «Бабин Яр», котрий в прямий і непрямий спосіб неодноразово проводить паралелі між «пеклом в конкретному місці та часі» — Радянським Союзом та Бабиним Яром, — і методами, якими він збирається залучати глядачів. Тут переважно не ідеться про фільми як такі (хоча відколи вони почали з’являтись у відкритому доступі, бодай одним оком не подивився їх, здається, лише лінивий), а про методи, які застосовувались під час його зйомок.

Фактично, цей розрив проходить вздовж лінії того, що відбувається на екрані (на сцені, в мистецькому творі) і подіями за лаштунками. Він відокремлює тих, хто вважає, що мистецький твір є метою, яка виправдовує будь-які засоби, і тих, хто не погоджується виокремлювати ані створення мистецтва, ані способи його репрезентації від суспільного контексту та наявних владних стосунків.

Конфлікт між критиками Хржановського та його захисниками переноситься в етичне поле: для перших він — митець-деміург, який існує понад нормами і правилами апріорі недосконалого і невільного світу, унікальну картину якого він так чи так створює, для других — митець-людина, свобода якого закінчується там, де починається свобода інших людей; між мистецькою свободою від (обтяжливих чи несправедливих, нав’язаних тоталітарною владою чи роками інтерналізованих насильницьких стосунків) і свободою для (рефлексії про те, звідки походять сценарії несправедливості й насильства і як можна уявити собі справедливіше, гуманніше суспільство).

Цей розрив — великою мірою розрив часовий. Нестримний геній, який підкоряє і вигинає (а то і нагинає) реальність так, як йому заманеться, безумний митець, для якого можливо все і який своїм існуванням тестує межі дозволеного, — це фігура минулого, коли відчайдушне іконоборство було запорукою входження в пантеон великих, в історію мистецтва, написану сильними для сильних.

Для пострадянського простору цей момент припав на кінець 1990-х — початок 2000-х, коли вирватись із радянської задухи можна було хіба радикальними методами. Художник був тим єдиним блазнем, який створюючи неймовірне й неприйнятне, вказував суспільству на його неспроможність і потребу змін, коли видавалось, що зруйнувати владу можна лише перевершивши її в абсурдності й тотальності. Це був прекрасний час трансґресії заради трансґресії, бонусом до якого часто ішла можливість круто затусіть на модних паті з зірками і шаровим кокаїном.

У своїй книзі під промовистою назвою «Нічого правдивого і все можливе», одного з найвлучніших аналізів сучасної Росії, Пітер Померанцев розповідає історії з Москви «нульових», ситуації, які він проживав як британський журналіст (українського походження), який працював на тогочасну російську медіа-машину. Одне з його перших московських спостережень:

«Перформанс» був модною фішкою цього міста, де бандити ставали художниками, золотошукачки цитували Пушкіна, «Ангелам пекла» марилось, що вони святі. Росія звідала так багато світів, які промчали у блискавичному темпі — від комунізму до перестройки, шокової терапії, бідності, олігархії, мафіозної держави та мегабагатства — що в її нових персонажів склалося враження, немовби життя — це просто один блискучій маскарад, де всі ролі й амплуа чи переконання плинні».

«Блискучий маскарад» проекту «Дау» — коли за задумом немає акторів і кожен учасник ніби грає сам себе, але в результаті губиться у штучній реальності колосального інституту з присутніми всюди камерами і неможливими правилами життя, під наглядом одного-єдиного володаря всього; коли «сценічна» бідність уможливлюється «мегабагатством», мільйонними вливаннями, які роками утримують на плаву цей мегапроект; коли в цю реальність запливають потертись об крутість абсурдності та перевдягтись у незручні труси і ліфчіки 1930-х зірки всіх розмірів — від Марини Абрамович до Романа Абрамовича, — політики і просто бандити. Це коли дослівно «нічого правдивого і все можливе» і машина часу переносить не в радянський інститут 1930-х чи 1950-х, а в Москву нульових.

Утім, за минулі 20 років і мистецтво, і гуманітарний дискурс пройшли чималий шлях, який називають «етичним поворотом», тобто насправдні гуманістичним поворотом, а останніми роками — ще й траснгуманістичним, коли важливою стає не сама людина — будь-яка людина, — а ціле середовище довкола неї, завдяки якому лише вона і може існувати («земний поворот» за Бруно Латуром).

Частиною цієї новітньої історії культури є і протести проти присудження Нобелівської премії Гандке, особливо в тандемі до Токарчук, і #янебоюсьсказати, і #metoo, і справа Вайнштейна, і переосмислення музейних колекцій і експозицій через множинні призми небілого чоловіка, і розслідування (приміром, Forensic Architecture або Валідом Раадом та іншими) походження грошей, які уможливлюють роботу великих культурних інституцій тощо. Це історія про деконструкцію влади і набуття суб’єктності тими, кого донедавна не можливо було побачити, бо вони були неважливі, а відповідно й непомітні.

Коли критики «Дау» наголошують на тому, що це не акторки на екрані імітують п’яну бійку (після чого підуть в гримерку, приймуть душ і підуть додому), а реальні п’яні жінки тягають одна одну за волосся (після чого вони, в найкращому разі, п’яно заваляться спати в своїх псевдорадянскьих квартирах, аби вранці знову прокинутись у штучній реальності), і не актори рубають голову небутафорній свині, і не діти уважних батьків (які стоять тут же поруч, просто за кадром) лежать в клітках — це про те, що час кардинально змінився.

Критика мистецтва і способів його виробництва, грошей, які мають не лише об’єм, а й походження, колективна дія і солідарність, суспільна спроможність до протесту проти методів, які спільнота вважає неприйнятими, публічна дискусія як спосіб сформулювати спільні цінності, пошуки власних голосів для артикуляції минулого цієї країни — це як раз і є  максимальний відхід від тоталітарного мислення.

Це є анти-«сталінізм» (а саме «сталінізм» активно закидають поціновувачі Хржановського його критикам). Зрештою, ну, не розстріляють його за це, і навіть знімати не заборонять. Хіба не дозволять ставити досліди над людьми в Бабиному Яру, болісну історію якого необхідно починати розповідати вже просто сьогодні.

Катерина Ботанова, LB.ua
* Знайшовши помилку, виділіть її та натисніть Ctrl+Enter.
1184
Читайте також
05.05.2020 10:30
Андрій Кокотюха
для «Детектора медіа»
2 237
Коментарі
0
оновити
Код:
Ім'я:
Текст:
Долучайтеся до Спільноти «Детектора медіа»!
Ми прагнемо об’єднати тих, хто вміє критично мислити та прагне змінювати український медіапростір на краще. Разом ми сильніші!
Спільнота ДМ
Використовуючи наш сайт ви даєте нам згоду на використання файлів cookie на вашому пристрої.
Даю згоду