Характерна ознака українського пострадянського кіно - це принципова нездатність відображати суспільство, яке його породжує. Протягом багатьох років вітчизняні режисери найчастіше ховалися від навколишнього соціуму в безнадійні фантасмагорії на навколокозацьку тематику або ж у псевдопоетичні екзерсиси, що досі не дають Параджанову безтурботно спочивати в домовині. Українське кіно було і є сліпим до нашої сучасності, а отже - німим у спілкуванні з глядачем. Затяжна мовчанка зрідка переривалася мегаломанськими мастурбаціями на історичну тематику та кількома відчайдушними проривами в соціальність на кшталт «Тиру» Тараса Томенка чи «Йшов трамвай №9» Степана Коваля. Та ці здобутки були примарними: за приголомшливими дебютами слідували звернення до містичного обскурантизму притчі («Пересохла земля» Томенка) або до екранізації народних казок, хай навіть не позбавлених суспільної актуальності («Злидні» Коваля). Витіснена з екрану катастрофічна соціальна дійсність України, здавалося, так і не знайде відображення в кіно. Та чим довше витісняєш власний симптом, тим хворобливішим буде його повернення. Уявну загату, що унеможливлювала український соціальний реалізм, прорвало фільмом «Мелодія для шарманки».

Тепер, після виходу фільму, який дуже кортить назвати opus magnum Муратової, вся її творчість періоду «української незалежності» виструнчується в певну лінію, спрямовану на відображення того, що послідовно позбавлялося репрезентації. Муратову вже не раз називали єдиною справжньою реалісткою вітчизняного кіно, при цьому обов'язково вказуючи на сюрреалістичне чи абсурдистське походження її фільмів. Але часова дистанція, з якої тепер розглядаємо її твори, дозволяє позбутися обережного префіксу «сюр-» у розмові про її реалізм. Побутовий садизм («Три історії», 1997), божевільня як квінтесенція пострадянської соціальної установи («Другорядні люди», 2001), комерціалізація церкви («Чеховські мотиви», 2002), шахрайство як спосіб життя («Настроювач», 2004, «Лялька», 2006), нестерпний побут багатіїв («Два в одному», 2007) - усі ці соціальні симптоми були присутніми, але ненаголошеними у фільмах Муратової. Вони функціонували як тло, що відтіняє розмову про більш універсальні явища. В «Мелодії для шарманки» це тло нарешті відтворено близьким планом.

Щоб упіймати реальність пострадянського соціуму, що уникає прямого погляду на себе, Муратова вдалася до навдивовижу винахідливої операції. Вона розташувала левову частку дії свого майже тригодинного фільму в місцях, де зазвичай - принаймні простим смертним - знімати заборонено. З причин, які рідко піддаються тлумаченню і ще рідше - сумніву. Так, на вокзалах і в супермаркетах фільмувати й фотографувати не можна. Саме на вокзалі, де двійко малих дітей марно шукають одного зі своїх батьків, проходить перша половина фільму; саме в супермаркеті, де здичавілі від голоду діти потрапляють у вир фатальних обставин, проходить друга. Перед очима брата й сестри, що втекли з дитбудинку через загрозу розлучення, протягом майже безсюжетної акції фільму виникає мозаїка з усіх можливих суспільних та індивідуальних вад. Причому в межах одного твору вдалося об'єднати найвіддаленіші, протилежні верстви суспільства: від привокзальних бездомних дітей, котрі обкрадають головних героїв, до завсідників казино (ще один суспільний локус, де діє табу на будь-яку зйомку, став об'єктом дошкульного відображення в «Мелодії для шарманки») та знуджених «аристократів» у виконанні Литвинової і Табакова, що задля власної розваги марно намагаються врятувати нещасних дітей.

Саме вокзал і супермаркет як оповідні домінанти фільму дозволяють Муратовій досягнути повної універсальності в зображенні своїх співвітчизників. Упізнати себе в «Мелодії для шарманки» може кожен глядач незалежно від віку та соціального становища. Фільм складається з інтермедій, виконуваних персонажами у відповідь на звертання настирливих дітей чи просто «за інерцією». У ролях цих персонажів - не лише заслужені артисти Муратової (такі як Леонід Кушнір, Ніна Русланова, Наталя Бузько, Жан Даніель, Георгій Делієв, якому, до речі, вдався найкращий у його кар'єрі монолог), але й цілковито нові, але не менш феноменальні обличчя.

Та цілковитою новацією Муратової є панорамні зрізи суспільства, що проходять перед очима знедолених свідків - такі, як довгий проїзд повз вікно вокзального комп'ютерного клубу, чиї відвідувачі, кожен по-своєму, витріщаються в екран монітору. Сюди ж належить дивовижний епізод, де кілька десятків людей товчуться на одному вокзальному п'ятачку, одночасно базікаючи мобільними телефонами. Зі змісту їхніх розмов ми випадково дізнаємося не тільки про те, що «систематизация воев, лаев и скулений европейских собак чрезвычайно важна» - неперевершений епізод Леоніда Кушніра, - але й про причину поневірянь діточок, виселених хвацьким німецьким ділком із пропитої їхньою мамою квартири. До особливо влучних взірців нищівної муратовської іронії належить сцена прибуття іноземної делегації на конференцію з питань толерантності (котра - як, зрештою, й усі інші дійові особи фільму - впритул не помічає дитячих страждань) та епізод із масовою крадіжкою продуктів у супермаркеті, що згодом виявляється санкціонованою розвагою групи екстремалів.

Чи не головним успіхом Муратової в «Мелодії для шарманки» є те, що їй вдалося уникнути поширеного нині образу дитини як привілейованої жертви, на яку мусить спрямовуватися все фальшиве суспільне співчуття. Якими б феноменальними акторами не були обрані Муратовою дітлахи, якою б фантастично несправедливою не була їхня доля, глядач так жодного разу й не дістає можливості зайняти позицію одного з тих персонажів фільму, котрі із зойком на кшталт «нещасні діточки!» спокійно прямують собі далі. В сучасному світі саме діти - хворі, покинуті, загублені, розшукувані чи зґвалтовані - акумулюють наші докори сумління, котрі дуже легко перевести в грошовий еквівалент за рахунок соціальної реклами чи рятівних операцій у вигляді надсилання есемесок. Чи не показово, що саме діти стали об'єктом найбруднішої політичної маніпуляції поточної виборчої кампанії? У цій атмосфері Муратова ніби батогом змушує очуняти не лише тих, хто заплющує очі, але й тих, хто гадає, що рятує дітям життя, переславши друзям електронне повідомлення.

Як працює муратовський батіг? У чому сила її соціального реалізму, що змушує глядачів упізнавати себе в найбільш фантасмагоричних екранних образах? Замість того, щоб відтворювати «реальність, як вона є» (марне заняття), Муратова зосереджується на фікції, що лежить в основі самої реальності. Апогеєм цього методу є момент, коли головні герої зустрічають дитину-жебрака, що звертається до перехожого з дослівним відтворенням їхньої багаторазово проговореної життєвої історії про те, як їх із сестрою хотіли розлучити, віддавши в різні дитячі будинки. Шок, який спіткає дітей унаслідок цієї зустрічі, цілком можна порівняти із глядацьким шоком після зустрічі з незграбним, неправдоподібним, неприродним муратовським персонажем, котрий - попри власну штучність, «робленість», «кінематографічність», а може, саме завдяки їм - поводиться саме так, як поводиться кожен із нас.

Олексій Радинський - культуролог, автор текстів на довільну тематику, організатор різноманітних акцій, переглядів та інших навколокультурних подій. Протягом кількох років був співавтором програми кіноклубу КМА, а також редактором спеціальних чисел часопису KINO-КОЛО та KINO-КОЛОгазети. Аспірант кафедри культурології Києво-могилянської академії. Працює в науково-дослідному центрі візуальної культури НаУКМА.