Цьогоріч на «Молодості» було безліч українського кіно. Окрім Національного конкурсу, який складався із 24 короткометражних фільмів, на фестивалі було представлено ще кілька програм українських фільмів. Деякі з цих картин уже демонструвалися на інших фестивалях, зокрема, на Docudays, деякі стали світовими прем’єрами.

По-своєму показовими виявилися Українські прем’єри, які привернули до себе увагу поєднанням радикально різних картин, які були створені поколіннями українських кінематографістів, між якими відчувається колосальна різниця – і не тільки вікова. По-суті перед нами ніби два різних кінематографи.

Портрет художника в зрілості

У першу чергу варто сказати про стрічки, створені класиками українського кіно. У програмі були три такі картини: «В. Сильвестров» Сергія Буковського, «Передчуття» В’ячеслава Криштофовича та «Ми є. Ми поруч» Романа Балаяна.

Варто почати з останнього фільму, бо саме він був першим представлений на фестивалі. Балаян зафільмував свою нову стрічку через 12 років після прем’єри своєї останньої картини «Райські птахи (2008), яка була авторським прочитанням двох романів російського письменника Дмитра Савицького.

«Райські птахи» 2008 року сприймалися як певний мистецький заповіт Романа Балаяна, оскільки в цьому фільмові зійшлося кілька важливих для нього тем і персонажів, які найповніше втілилися в його картині «Польоти уві сні та наяву» (1982).

Нова стрічка «Ми є. Ми поруч» стала результатом окремого фінансування, яке йшло від Міністерства культури, це був так званий «патріотичний пітчинг» 2018 року, тоді проєкт називався «Помилка в діагнозі». На показі режисер жартував, що до фільмування його схилив тодішній міністр культури Євген Нищук, мовляв, «якщо фільм не вдався, то звинувачуйте Нищука».

Стрічка розповідає про хірурга середніх років, під скальпелем якого помирає його семилітній похресник. Смерть була випадковою, проте на неї гостро зреагували батьки дитини та й сам хірург, який опинився фактично на межі самогубства. У якусь мить він знайомиться із загадковою жінкою, яка поволі повертає його до життя.

За словами Романа Балаяна, стрічка була задумана ще тридцять років тому на пішохідному мосту в Парижі і в ній ішлося про янгола. Коли сценарій був написаний, з’ясувалося, що в Люка Бессона вже є фільм з таким самим сюжетом («Ангел-А»). Тому режисер зробив свою героїню… не такою, як усі – аби не розкривати подробиць сюжету.

У фільмі лише дві головні ролі, і їх виконали Ахтем Сеітаблаєв та Катерина Молчанова. Стрічка чорно-біла, мінімалістська, фактично камерна. Картина досить сильно відрізняється від поточної продукції українських кінематографістів молодшого покоління. Її тема, основний конфлікт, головні герої, сам розвиток історії – усе це сьогодні сприймається як певна абстрактна реальність, своєрідна естетична гра, навіть чисте мистецтво.

Сам режисер доволі цікаво коментує власний фільм, коли розповідає, наприклад, чому відмовився від кольору, бо «чорно-білий – це як завіса в театрі», і коли вона відкриває сцену – глядач розуміє, що перед ним мистецтво, а не шматок життя. Сьогодні такий підхід є фактично винятковим, оскільки мистецтво вже не сприймається як щось самодостатнє, що існує ніби саме по собі і з волі тільки одного художника. Воно радше є частиною політики і не стільки державної, скільки приватної, бо більшість фільмів сьогодні роблять приватні компанії, які можуть реалізувати у своїх фільмах усе, що завгодно, проте тільки з волі замовника.

Роман Балаян, який за свій задум та його реалізацію відповідає більше перед самим собою, ніж перед кимось ще, опиняється в доволі нестандартній ситуації. У цьому можна вгледіти і силу його бачення кінематографа, і слабкість.

«Ми є. Ми поруч» випадає не тільки із сучасної естетичної та глядацької кон’юнктури, він випадає взагалі із сьогодення. Його герої могли б жити і в інший час – і в радянську епоху, і двадцять років тому. Сам конфлікт у фільмі – цілком абстрактний, саме місце дії – Київ – ніби застиг у часі.

Сценарій стрічки був написаний за участю московської сценаристки тривалий час тому і під час фільмування весь час поточнювався на предмет діалогів. Сценарист і режисер Роман Балаян вважає, що сьогодні немає переконливої української мови в діалогах фільмів. Це доволі полемічне твердження, однак воно характеризує сам підхід до української мови радянського покоління українських кінематографістів, яке звично фільмувало російською.

Такий підхід єднає картину Балаяна зі ще однією стрічкою класика українського радянського кіно В’ячеслава Криштофовича «Передчуття», яка створена за сценарієм письменника Анатолія Крима. Це російськомовний літератор, який поки що не наважується писати українською.

Його сценарій побудовано фактично на анекдотичній ситуації, про яку він почув колись у Польщі. Там ішлося про дружину, яка відмовлялася повідомляти стороннім про місце поховання свого чоловіка. Крим переносить дію в Україну, у приморське містечко, де в суді розглядається подібна справа. У процесі з’ясування обставин випливають розмаїті подробиці житті та філософії померлого героя. Уся ж історія обрамляється сьогоденням, у яке приходить війна.

Як і у випадку з картиною Романа Балаяна, у глядача може виникнути низка запитань фактичного характеру – і щодо самого судового процесу, його правових передумов та перебігу, і щодо загального контексту, який тут також виглядає не дуже сучасним, і, зрештою, щодо самої війни, яка у фільмі є більше абстракцією, ніж реальною російсько-українською війною.

І все ж Криштофовичу вдалося передати тривожну атмосферу теперішнього часу, яка твориться у класичний спосіб – через повільне введення до кадру воєнної техніки та військових, які просто перебувають на другому плані.

Стрічка «В. Сильвестров» Сергія Буковського – ідеальне кіно про митця. Це саме той випадок, коли фільм, оповідаючи про творця старшого покоління, ставить у центр оповіді не тільки його мистецтво, проте саме життя, включно з біографічними подробицями, філософськими міркуваннями та місцем проживання. Сергій Буковський ділить свій фільм на три частини, щоб показати, які співіснують у житті та творчості Сильвестрова безліч речей, які все ж слід відділяти одні від інших.

Ми бачимо репетиції з творів композитора з різними музичними колективами, бачимо, наскільки Сильвестров вимогливий до виконавців, потім ми знайомимося з його спогадами і спостерігаємо його побут, який раптом стає частиною творчої візії Сильвестрова, вписує його до класичного мистецтва з його тяглістю сюжетів і тем. Перед нами виникає оте саме чисте та універсальне мистецтво, до якого завше прагнули митці, які жили в Радянському Союзі, проте якого не могли досягти через цензурні заборони. Важливо сказати про роботу оператора Сергія Михайльчука, який перетворює київську Русанівку на ще одну картину Брейгеля.

Нове кінопокоління та нові труднощі

Інша частина програми складалася з фільмів кінематографістів не просто іншого покоління та устремлінь, проте цілком протилежних за інтенціями. Перед нами здебільшого актуальне кіно про непросту сучасність, яка стосується якщо не більшості українців, то великої їх частини. Разом з тим, представлені фільми дуже відрізняються одне від одного, і причина тут у першу чергу в самому підході до теми. Й українські картини тут істотно відрізняються від стрічок спільного виробництва або просто зарубіжних картин.

У першу чергу слід сказати про фільм відкриття – стрічку Дарії Онищенко «Забуті». Це історія вчительки української мови з Луганська Ніни, яка разом із чоловіком опинилася у нових для себе умовах окупації. На початку ми бачимо, як вона йде на курси перекваліфікації вчителів української мови, де отримує альтернативу – або викладати англійську, або російську мови. Власне, таку альтернативу мають й інші її колеги, проте насправді вибір небагатий, бо ніхто з них англійської не знає.

Від самого початку ми бачимо, що ця героїня цілком випадає з місцевого соціуму – на відміну від свого чоловіка, який може якось пристосуватися. У день свого приходу на курси перекваліфікації Ніна рятує старшокласника Андрія, який вивісив український прапор на школі. Цей порятунок стане початком цікавих стосунків, які матимуть нетривіальне продовження.

Режисерка та авторка сценарію цього фільму Дарія Онищенко живе в Німеччині, можливо, саме через це її підхід до теми вирізняється жанровою та всякою іншою визначеністю: вона цілком на боці України, вміло проводить численні лінії розмежування між персонажами і не робить свою історію двозначною чи непевною. Разом з тим її стрічка тяжіє більше до мелодрами, ніж до якогось іншого жанру: тут навіть є любовний трикутник. Така жанрова визначеність заступає собою інші речі, скажімо, у стрічці навіщось присутня діяльність української розвідки, співробітники якої ведуть себе вкрай непрофесійно і фактично підставляють своїх агентів.

«Покинуті» є свого роду адаптованим до глядацьких потреб фільмом «Донбас» Серія Лозниці. Тут наявні такі самі гротескні персонажі, які представляють і окупантів, і місцеве населення, тут так само є продажні журналісти, які знімають замовні пропагандистські сюжети, проте у фільмі наявні й проукраїнські герої, а саме їх не було у фільмі Лозниці, і саме це викликало численні нарікання на «Донбас». Дарія Онищенко ніби виправила помилки знаменитої картини. Саме структурованість, визначеність фільму «Забуті» робить його глядацьким фільмом – тут є кому співчувати та кого ненавидіти.

Доброю структурою та визначеністю вирізняється також спільна українсько-німецько-чеська картина «Хлопець війни» режисерів Сипрієна Клемон-Дельмаса та Ігоря Косенка. У фільмі йдеться про вісімнадцятирічного Артема, який готує себе до служби в українському війську. Він живе у Вінниці, за походженням – росіянин, ба більше, його рідний брат служить у російській ФСБ, проте всі ці обставини ніяк не впливають ні на рішення хлопця, ні на його військових командирів.

Стрічка неігрова, проте відчувається навмисність багатьох її епізодів. Тут надто добре прописані персонажі, чітко визначені їхні ролі, немає зайвих реплік, усі вони показові та на своєму місці. І якщо фабула стрічки будується на прагненні юнака піти на війну з Росією, то її сюжет набагато ширший: нам розповідають про стосунки Артема з дівчиною, яка проти такого рішення, показують його дружбу зі старшим чоловіком, офіцером, який заступив йому батька; ми бачимо також, чим для хлопця є війна та військова служба. Важливим також є процес становлення героя, який з романтичного юнака перетворюється на солдата.

І, як і в картині Дарії Онищенко, уся вимушеність, структурованість і визначеність персонажів та їхньої позиції йде тільки на користь фільму – глядач отримує певні точки опори, щоб виробити своє ставлення до побаченого та обрати свою сторону в цій ситуації.

Про українські фільми схожої тематики такого не скажеш. Йдеться насамперед про картину Корнія Грицюка «Поїзд “Київ-Війна”» – неігрову стрічку, яка веде мову про потяг «Київ-Костянтинівка» (колишній «Київ-Донецьк»), який тепер зупиняється за тридцять кілометрів від так званої сірої зони. Режисер разом зі знімальною групою сідає в цей потяг і розмовляє з пасажирами на різні теми, зокрема, про те, хто розв’язав війну на Донбасі і як живеться місцевим мешканцям у нових умовах.

Загалом знімальна група здійснила тридцять поїздок влітку-восени 2019 року. Більшість людей у потязі відмовлялися вести розмову, інші погоджувалися і навіть влаштовували невеликі шоу. За словами режисера, йому допомагало те, що сам він народився в Донецьку, щоправда, давно звідти виїхав.

Стрічка є доволі цікавим експериментом, у якому поєдналися документальні елементи з ігровими. Видно, що деякі сцени знімалися окремо, у деяких є персонажі, які цим поїздом не користуються, проте можуть розповісти власну цікаву історію.

Сам Корній Грицюк говорить про те, що не вірить у суто документальне кіно, яким вважає хіба запис із камер спостереження, і воліє називати свій фільм просто неігровим. Здається, що фільм цілком народився на монтажному столі і в ньому довільно перетасовані персонажі, поїздки, теми розмов і самі діалоги. У цій мішанці є яскраві епізодичні персонажі, є багато контраверсійних і навіть провокативних висловлювань, проте немає протагоніста чи кількох протагоністів, за долею яких ми могли б спостерігати. Це робить картину надто калейдоскопічною, і в якийсь момент фільм перетворюється на своєрідний паноптикум, у якому зібрані екзотичні форми життя та мислення, якими цікавишся хіба з нездорового інтересу.

Власне, протагоністом у фільмі міг бути хіба сам автор, від чийого імені звучить оповідь, проте він цілком відгороджується від сюжету, фактично ніяк не проявляючи себе. У самому кінці фільму з’являються родичі режисера, які живуть по той бік лінії розмежування, але про них ми фактично нічого не дізнаємося. Незабаром сам автор вирушає в мандрівку й ось-ось має перетнути блокпост, аби опинитися на окупованій землі, проте він цього так і не робить. Тож історія залишається незавершеною.

Такого штибу незавершеність є характерною для сучасного українського кіно, особливо молодого, яке просто уникає визначеного сюжету, виразних персонажів, які ведуть нас упродовж картини, чіткого сюжету, впізнаваних конфліктів. Усе тоне в рефлексії.

Своєрідним апогеєм подібного підходу до кіно є неігрова стрічка «Зарваниця» режисерів Яреми Малащука та Романа Хімея, яка присвячена щорічній прощі у Зарваницю (Тернопільська область), де знаходиться відома чудотворна ікона. Проща починається в селі Криворівня (Івано-Франківська область), де ми знайомимося з кількома цікавими персонажами, до яких, однак, автори згодом майже не повертатимуться. Нам фактично нічого не повідомляють про саму прощу, її завдання та її перебіг. Ми майже нічого не дізнаємося про саму Зарваницю.

Це дорога без дороги, де важливими є не пункт призначення, а те, що ми бачимо по дорозі – усі ці деталі та маленькі подробиці, безумовно, цікаві самі по собі, які, однак, роблять картину невиправдано калейдоскопічною. Усю свою увагу автори фільму зосереджують на дослідженні сили художніх образів. Звісно, все це цікаво, проте максимально звужує потенційну глядацьку аудиторію.

Підсумовуючи: українське кіно все ще перебуває в пошуку якоїсь визначеної картини світу. Звісно, вона ніколи не буде єдиною, чи хоча б стовідсотково впізнаваною, як це було ще тридцять років тому – при майже повній соціальній та культурній гомогенності радянського суспільства. Цього й не треба, проте кінематограф має все ж творити якісь ідентифікаційні маячки, які хоча б на елементарному рівні свідчили, що ми, попри всю нашу незгоду та розпорошеність, усе ще є частиною чогось цілого.

Фото: кадр з фільму «Ми є. Ми поруч»