Один із програмних координаторів кінофестивалю «Молодість» Віктор Глонь, представляючи цьогорічний національний конкурс, на пресконференції 4 серпня розповів про принципи його формування. Головне завдання національного конкурсу – представити всю палітру сучасного українського короткометражного кіно – від радикальних авторських висловлювань до глядацьких фільмів, які творяться на індустріальній базі. Попередником конкурсу була оглядова програма «Українська панорама», яка мала ту саму мету.

Такий підхід є цілком правильним, оскільки він здатен продемонструвати низку актуальних вітчизняних підходів до фільмування, які відтворюються з року в рік, а також відшукати нові.

Цьогорічна програма складалася з 24 фільмів, які відібрали із двохсот надісланих.

Дивитися на ці два десятки фільмів можна по-різному, групуючи картини за тематикою, географією, авторським стилем чи ще чимось.

Що найперше впадає в око? Невелика кількість анімаційних картин. Їх тут тільки дві, проте вони виразні самі по собі через особливу інтонацію та тематику. Українська анімація, звісно, не є однорідним явищем, проте вона має спільні риси, які часто змушують нас напружуватися у передчутті чогось дуже драматичного і навіть травмуючого.

Цьогорічні фільми «Сама собі тут» Анни Дудко та «Сурогат» Стаса Сантімова не стали винятками. Обидві картини вводять нас у світ фантастичного та ірреального, яке виникає через непередбачувані обставини, з якими стикаються персонажі. У картині Анни Дудко дівчинка втрачає контакт із дорослою людиною, опиняючись наодинці з незнайомим світом, а у фільмі «Сурогат» ми бачимо підміну однієї живої істоти іншою. В обох картинах перед нами мінливий світ, сповнений трансформацій та метаморфоз, які не можуть не лякати.

Цікавою й показовою є тема російсько-української війни в цьогорічній програмі. Тут ми бачимо певний парадокс, бо війна наявна тільки у стрічках, які безпосередньо про неї розповідають (мова може вестися і про прямі воєнні дії, і про наслідки війни), проте згадок про війну зовсім немає в інших картинах. Вона не присутня ні як медійне тло, вона не згадується у діалогах персонажів, вона не є частиною, нехай і маргінальною, головного сюжету.

Власне російсько-українській війні, точніше, її наслідкам присвячено два фільми програми – «Бульмастиф» Анастасії Буковської, який також брав участь у міжнародному короткометражному конкурсі, де і здобув перемогу, а також фільм «Вода» режисерки Дарії Волги.

Ці стрічки ведуть мову про учасників війни, які намагаються пристосуватися до мирного життя. Мова в обох фільмах ведеться про зовсім молодих людей, які, можна допустити, страждають на посттравматичний сидром. Обидва персонажі майже ізольовані від соціуму, у певні моменти вороже до нього налаштовані, не отримують жодної психологічної допомоги, не залучені в жодні терапевтичні практики, не спілкуються із собі подібними, не можуть налагодити особистого життя.

У «Бульмастифі» зроблена спроба реабілітації ветерана, який випадково знаходить на вулиці породистого пораненого собаку. У «Воді» немає й цього, зате тут нам показують причину важкого психологічного і почасти фізичного стану головного героя.

Обидві картини бачаться доволі схематичними та абстрактними, оскільки авторам фільмів важливіше завершити власні сюжети та досягти фінального світла в кінці тунелю, ніж показати особливості російсько-української війни, її специфічність та неуніверсальність, а також подивитися на реальне мирне життя справжніх ветеранів та переселенців.

«Дім, милий дім» Анни Морозової веде мову про життя в окупації, де руйнуються всі основи цивілізаційного співіснування. Цей доволі ексцентричний фільм можна сприймати майже як чорну комедію – і через самі сюжетні перипетії, і через фінал, де глядачам явлені нові господарі окупованої української землі, які виглядають цілком оперетково. Разом з тим уся ця ексцентричність не заважає бачити правдиві і, цілком імовірно, довготривалі загрози, які не зникнуть самі по собі.

Війна згадується в картині «Ми більше ніколи не заблукаємо разом» режисера Євгена Кошина, проте ця згадка відбувається мимохідь, як щось незначне. У цьому російськомовному фільмі, дія якого відбувається в майже порожньому неназваному південному місті Туреччини, діють дуже характерні для радянського та сучасного пострадянського кінематографа персонажі – напозір імпульсивні, емоційні, безладні, безвідповідальні, інфантильні та (і це найголовніше) цілком відсторонені від місцевих реалій.

Режисер Кошин називає своїх персонажів українцями, хоча ніщо на це не вказує – ні мова, ні якісь культурні особливості, ні загальний контекст. Ба більше, вони легко знаходять мову з росіянином, головна героїня танцює з ним, їх ніщо на світі не бентежить.

Подібного типу кіно доволі часто випускається українськими кінематографістами, які цілком себе співвідносять якщо не з російським кінематографом, то з певною специфічною стилістикою пострадянських фільмів, яку вони чомусь сприймають як універсальну. Тут реальна юність підміняється її образом, тут справжні міста та справжні країни стають просто декораціями; тут ніщо не має значення, окрім імпульсивності персонажів, які ведуть себе так, ніби їм ампутували мізки.

Зрештою, потяг до універсальної кіномови демонструють й інші учасники Національного конкурсу, проте в цих стрічках уже наявний впізнаваний український контекст. Один з таких фільмів «Run Away» зняв зовсім молодий чоловік, сімнадцятирічний учасник збірної України з фігурного катання Андрій Кокура. Його фільм веде мову про двох друзів, які викрали автомобіль одного з батьків і поїхали у далечінь. По дорозі друзі зупиняються в непересічних місцях, ведуть розмови на певні теми, які цікавлять обох. У цьому кіно багато завзяття, хоч деякі діалоги можуть здатися надуманими. Разом з тим вони стосуються впізнаваної реальності.

Універсальну тему також обрав кінорежисер Сергій Найда, фільм якого «Прибічник» веде мову про мандрівку в часі та про зіткнення майбутнього із сьогоденням. Це доволі оригінальна і навіть дотепна картина, цінність якої зростатиме із часом через пильний авторський погляд на розмаїті побутові подробиці та культурні звички теперішнього часу, які неодмінно зміняться в майбутньому, принаймні, ми на це сподіваємось.

«Маленький диктатор» режисерки Олександри Бровченко можна назвати мистецьким експериментом із сильним театральним ухилом, оскільки дія тут не виходить за межі одного приміщення. Фільм цілком позбавлений очевидних ознак сьогодення і весь зосереджений на своєрідній абсурдистській п’єсі, яку розігрують кілька персонажів.

Тут до неназваної міської родини, яка складається з батьків та двох їхніх дорослих дітей, приходить якийсь невідомий чоловік у капелюсі і починає насильно встановлювати свої правила. Він весь час жартує, і родина на його дії та жарти реагує у свій спосіб. Фільм можна по-різному трактувати. Ось одна з версій: перед нами оповідь про українську політичну реальність – таку ж абсурдну і залежну від примх сторонньої людини зі своєрідним почуттям гумору.

Стрічка «Потвора» Віктора Скуратовського будується довкола морально-етичної проблематики, яка також сприймається як цілком універсальна. Інша річ, що весь сюжет фільму видається трохи вимушеним, і паралельні лінії, які тут пересікаються, можуть здатися притягнутими за вуха. Це той приклад, коли звичні сценарні моделі не витримують перевірку реальним фізичним світом.

Ще одна картина – «Монолог. Один» Гаяне Джагінян – є фактично досконалим втіленням універсалістського підходу до кіно. Перед нами дуже абстрактна й дуже візуально виразна стрічка, яка тримається на взаємодії двох акторів. Вони грають сина та матір, які опиняються у конфліктній ситуації на березі якоїсь водойми. Там розігрується правдива драма – з голосними і голослівними звинуваченнями, заламуванням рук, рукоприкладством та фінальним символічним кадром. Що все це означає – зрозуміти непросто, ймовірно, перед нами змодельована ситуація, яка може трапитися з ким завгодно і де завгодно, тим паче, що у фільмі навіть згадується Париж. Подібного типу фільми виграшні з точки зору фільмування – оператор тут уміло кадрує простір, залишаючи глядачеві свободу для сприймання і трактування побаченого.

Інший фільм «Не вдома» зняв кінорежисер Олександр Чернобай. Перед нами рефлексія молодого чоловіка щодо власного непростого минулого, стосунків з рідними та переїзду в інше помешкання. Усі ці теми тут затягнуті в тугий вузол, який простіше розрубати, ніж розв’язати.

Іще дві такого типу стрічки зафільмувала режисерка Наталія Ільчук. Її картини «Знаки» та «Материнство» – утілення операторського та монтажного мистецтва. Зміст тут досягається інтенсивністю кінематографічних засобів. І ці засоби роблять глядача чи не учасником подій, особливо у картині «Материнство», де до нас максимально близько підходить інтимний світ матері двох дітей.

Фільми Ільчук перекидають нас до кінематографа, який має виразні локальні ознаки. Йдеться про фільми, створені у Львові. Для Національного конкурсу це вже добра традиція, бо жодна програма не обходиться без галицьких фільмів. Це доволі своєрідне кіно, автентичне, часто самозаглиблене, проте із живою мовою та ексцентричними персонажами. Цього разу таких ми знаходимо у двох стрічках.

Перша з них – «Я тут», знята режисеркою Оленою Янковською, розповідає дуже дивну історію про гея, який помирає під колесами автомобіля на львівській вулиці, а потім ніби й не помирає, бо за кадром ми весь час чуємо його голос.

Найдивніше, що нам важко зрозуміти, кому цей голос належить, звідки, він, зрештою, виходить. Якщо до нас промовляє душа, то їй має бути байдуже, що буде з тілом, якщо ж голос іде з тіла, то може здатися, що людину ховають заживо. А як же тоді маніпуляції хтивої патологоанатомічки? Пацієнт не помер під час розтину?

Цілком можливо, що ми маємо справу з новим словом у жанрі фільмів про зомбі, проте поки що стрічка більше скидається на своєрідну чорну комедію, яку прикрашають акторські типажі, зокрема, Вови зі Львова, який кидає кілька влучних реплік у картині.

Інша стрічка – «Життя лінивого бєздєльніка» Романа Кологойди – сприймається як омаж «Новій французькій хвилі» з багатьма її милими атрибутами. У мене ж картина розбудила спогади про студентське життя у Львові – з усіма супутніми йому необов’язковими речами, які, однак, наповнюють існування сенсом.

У фільмі є все, що пасує Львову, – розмови ні про що, стосунки, які не мають продовження, вулиці, які приводять до несподіваних адрес. Парадокс у тому, що Львів сам по собі дуже кінематографічний, проте без відчутних традицій рефлексування кінематографа, який тут завжди був суто приватною справою. Відтак «Життя лінивого бєздєльніка» – дуже реалістичне кіно. Щасти Роману Кологойді та його друзям!

Власне львівські мотиви ведуть нас до ще одного майже обов’язкового учасника Національного конкурсу – фільмів, які ми умовно називаємо лівими. Його творять люди, які також можуть бути пов’язані зі Львовом, як Еліас Парвулеско і Тета Цибульник, чия участь у кінематографічному житті цього міста була досить помітною. Разом зі Світланою Потоцькою вони зробили експериментальну картину «зонґ», яка веде мову про заказник Замглай – одну з найбільших болотних систем України, яка розміщена у Чернігівській області.

Автори так пишуть про свій фільм: «Назва Замглай, імовірно, походить від давньокурдського слова zong, що означає «болото». Феномен болота ми розглядаємо водночас із різних ракурсів: як виразник страху в культурі аграрних суспільств; як експлуатований ландшафт у модерно-індустріальну добу; як складну систему взаємозв’язків між сотнями видів у постгуманістичній перспективі; як поглинач і природний регулятор вуглекислого газу, що змінює склад атмосфери та перспективи життя на планеті».

У цій картині цікавим є саме перетин людського, культурного, цивілізаційного виміру та певної одвічної природної стихії, власне, болота – безформної та начебто безглуздої субстанції, яку людина прагне окультурити. І фільм наочно демонструє, до чого приводять такі людські зусилля. Багато в чому «зонґ» є характерним фільмом для їхніх авторів, які завше піддають деконструкції саме людські цивілізаційні практики, які скеровані на природні об’єкти.

Чимось близька цьому фільмові стрічка Олексія Радинского «Колобіг», яка знята з вікна міської електрички. Стрічка фільмувалася три роки, містить кілька пір року, проте триває десять хвилин. Ця медитативна робота творить ефект відчуження, який дає нам можливість глянути на міське життя збоку. У цьому погляді важливим є співвідношення першого та другого планів оповіді. На першому ми бачимо звичайне людське існування, здебільшого це торгівля на придорожньому базарі, а на другому – міські будівлі, які творять живе тло. І якщо перший план у фільмі фактично незмінний, то другий міняється через активну забудову. Серед цієї забудови ще вгадуються будівлі старого Києва, проте вони, здається, приречені потонути у новітніх торгівельно-розважальних центрах.

Ще однією картиною умовного лівого спрямування є стрічка Миколи Рідного «На шляху назад». Фільми Рідного також часто беруть участь у Національному конкурсі, і в цього кінорежисера свій підхід до будь-якої теми. Він любить паралелі, рими та перекличку часів. Цього разу він творить свій фільм на перетині стрічки Бориса Тягна «Хранитель музею» (1930), демонтажу виставки соцреалізму в Національному художньому музеї та власної фантазії, яка все цікаво поєднує та перетворює на нове мистецьке явище, у якому зацікавлений глядач може вгледіти зустріч голлівудської комедії «Ніч у музеї» з горором «Музей воскових фігур».

Якщо чогось не вистачало у програмі – так це жанрового кіно. Єдиною стрічкою, яка наближається до такого кінематографу, став фільм «Кегельбан» режисера Ахмеді-Ернеса Сарихаліла. Це історія двох працівників кегельбану, які опиняються у центрі змови невідомих сил. Перед нами приклад параноїдального трилеру, який, однак, не є абстрактним, а має стосунок до сумної реальності сучасного Криму, окупованого Росією.

Насамкінець варто сказати про фільми, які були створені під дахом певних мистецьких чи журналістських об’єднань. Дві стрічки створені в майстерні «Інділаб». Це картина «Врятуйте мене, лікарю!» режисера Дмитра Гришка та фільм «Так ми тут співати» режисерів Діана Горбань та Анни Ютченко. Перша веде мову про роботу київської швидкої допомоги в новорічну ніч, ймовірно, з 2019-го на 2020 рік. Сюжет і тема такого типу стрічок не нові, фактично це формульні історії, проте вони завше цікаві та актуальні. Фільм «Так ми тут співати» веде мову про карпатські непристойні коломийки та життя їхніх співців. Добре доповнення до образу Західної України, який став особливо актуальним у часи майже виняткового внутрішнього туризму.

Ще одна стрічка називається «Прощавай, Свєто», і вона створена учасницею проєкту «Заборона» Анастасією Канарьовою. Це історія російського трансґендера, який прагне легалізуватися в Україні, проте не може зробити це через особливість нашого законодавства. Історія закінчується добре – герой фільму знаходить притулок в Амстердамі.

Фільмом-переможцем національного конкурсу стала стрічка «Схрон» режисерки Оксани Войтенко. Дія стрічки відбувається 1946 року, і вона розповідає про останній схрон УПА у неназваному районі неназваної області України, який викривають та знищують енкаведисти. Основними колізіями картини є зрада одного з упівців та народження дитини під землею. Завершується фільм своєрідним фіналом, який можна читати як завгодно, у тому числі й в оптимістичному ключі.

«Схрон» може бути прикладом сучасної кінокон’юнктури, яка замістили собою радянські фільми про комуністичних партизанів та підпільників. Як і у випадку такого штибу радянських фільмів, сюжет тут максимально неісторичний, позбавлений конкретики реальних подій; набір персонажів, показ їхніх стосунків, оповідь про їхні заняття у схроні, лексика та зовнішній вигляд героїв цілком на совісті автора фільму. Пафос самої стрічки зведений до загальних гуманістичних ідей. Такий підхід до теми цілком нівелює реальну історію, робить її полем для фантазій та спекуляцій.

Шкода, що так зване українське історичне кіно йде подібним шляхом. Варто нагадати, що історичні фільми – це не вигадані історії про минуле, це – розповідь про реальні події, які все ще залишаються важливими в наш час.