Венеційський фестиваль є, як відомо, частиною бієнале сучасного мистецтва, проте зв'язок між кінопрограмами й виставками, як правило, не актуалізується ні кураторами, ні відбірниками. Тим часом гасло нинішньої бієнале «Створюючи світи» - надто обтічне та необов'язкове - підійшло б і для концепції Мостри (така традиційна італійська назва фестивалю). Двадцять п'ять картин в основному конкурсі - амбіційна й нереальна кількість для цікавої, або хоч би якісної програми, в яку затесалися профнепридатні, пусті або напрочуд трешеві картини, незалежно від того, чи то зняті вони єгипетським дебютантом, чи то класиком Жаком Ріветтом чи колись модним японцем Цукамато. Але, звісна річ, не вони визначали пристрасті на острові Лідо, де проходить фестиваль.

Марко Мюллер, президент венеційської Мостри, любить несподіванки, тобто неоголошені заздалегідь фільми, про які журналісти дізнаються лише в залі перед переглядом. Так він вибудовує фестивальну інтригу - на випадок, якщо не кожному режисеру вдається продемонструвати на екрані свій світ, більш або менш унікальний. Цього року Мюллер приготував дві чи навіть три несподіванки, що не мали в журі жодного успіху. Два фільми Вернера Херцога в конкурсі - поганий і хороший - звісно, місцеве ноу-хау. Казали, що цьому режисеру-трудоголіку забезпечений приз «за внесок». На жаль. Ні «Поганий лейтенант» - невдалий рімейк відомого фільму Феррарі з Ніколасом Кейджем, ні дивна картина «Сину мій, сину, що ж ти накоїв?» не вдостоїлися уваги. Із «Поганим лейтенантом» зрозуміло. Дивитися після великого Харві Кейтела в ролі грішника й кокаїніста на Кейджа, який із великим завзяттям зображає наркомана і психопата, - нестерпні й, головне, безглузді тортури для глядачів. Саме для тих, хто не забув фільм Феррарі. Зате «Сину мій, сину, що ж ти накоїв?», знятий на студії Девіда Лінча, є фільмом, що перейняв образні замашки американського візіонера (на кшталт карлика на снігу), цілком міг претендувати бодай на якусь нагороду. Це історія злочину в передмісті Сан-Дієго, але злочину, оснащеного глибинною міфологічною підкладкою. Синочок (чудовий Майкл Шеннон) убиває свою матір після того, як побував у Перу, де у нього поїхав дах, а до того встигнувши прорепетирувати роль Ореста в любительському театрі. Ці події звели його з розуму: тепер він бачить бога на банці кави й чує його голос, тепер він не відрізняє світ античної трагедії від персонажів американської глибинки. Дві години поліцейські намагаються витягнути вбивцю з будинку, але доки це їм не вдається, детектив (Віллем Дефо) бере свідчення у подружки злочинця (прекрасна Хлоє Севіньї) та режисера «Орестеї» (Удо Кір). Їхні спогади стають подорожжю в шалену й дуже конкретну реальність, пронизану страхами, страусами, фламінго, жахом, що зависають між стародавнім міфом і деміфологізованою «одноповерховою Америкою».

Всім відомо: політичні, соціальні інтереси - територія Берлінського кінофестивалю. А венеційська Мостра - майданчик для художніх парадоксів, або естетичних вправ. Але ситуація різко змінюється. Глобальна криза: фінансів, ідей, політики та мистецтва - змістила акценти навіть у фестивальному гетто. Раптом дійшло, що без політичного активізму, соціальної ностальгії, або критики майже будь-яке кіно - якщо не розраховувати на геніїв - приречене на внутрішньоцехові смутки й радощі. Невипадково на Мострі-66 увага журналістів, журі та публіки зосередилася на ідейній позиції режисерів незалежно від їхніх естетичних переваг. Картина Тодда Солондза «Життя у воєнний час» (приз за сценарій) - саркастична комедія американського інтелектуала - продовжує історії персонажів його давнього дебюту «Щастя», однак тепер ці історії надірвані настроєм «після 11 вересня». Режисер, звісно, не допускає жодних прямих асоціацій. Хоч ущипливі і дещо розсудливі сценки з життя трьох сестер, які теревенять про особисті проблеми, рятують злочинців, переживають любовні побачення, в той час як чоловік однієї з них сидить у в'язниці за педофілію, а її дитина ставить мамі питання, чим насильники відрізняються від терористів, сповнені войовничих зіткнень. У дотепних діалогах, у страхах і чутливій зніяковілості героїв раз по раз звучить заклинання: свобода і демократія, пробачити й забути. У такій нерозв'язності особистих турбот, сподівань і страхів постає мініатюрний портрет суспільства у паніці, що живе у «воєнний час».

Було зрозуміло, що Майклу Муру з його фільмом «Капіталізм: історія любові» нічого не світить. Не тільки тому, що Венеційському фестивалю не личить підтверджувати «товар, використаний» у Канні (Золота пальмова гілка за «Фаренгейт 9/11»). Мур, звісна річ, для Венеції дуже простецький режисер і безсоромний популіст. Однак ця важлива картина нагадує, дратуючи снобів, не лише про відомі виразки капіталізму, про те, що багаті багатіють, обдираючи бідних, але - як не дивно - про велич Америки, незважаючи на підступи банкірів і фінансистів з Волл-стріт. Муру закидають прямолінійну публіцистику, проте коли він показує тітку, яка дізналася, що переміг Обама, до горла клубок підходить. Мура лають за примітивні витівки, коли він об'їжджає банки, вимагаючи повернути гроші обдурених вкладників, або коли обмотує стрічкою bank of America зі словами «місце злочину», або коли монтує кадри з голівудських фільмів про Стародавній Рим із новітньою хронікою. Але коли він розповідає про невдалу другу поправку до хартії про права людини, середній американець відчуває себе менш приниженим. Коли Мур дохідливо пояснює механізми яких-небудь дериватів або те, як будуються горезвісні піраміди, прочищається свідомість простих глядачів, які, оскільки така незарозуміла і нечорнушна критика можлива, вірять у свою країну, а не... у соціалізм, до якого автор зовсім не закликає, переконуючи «всього лише» в необхідності державного контролю над нарваними фінансистами. У Венеції довелося почути, що у Росії не варто показувати цей фільм, оскільки він загартує поширені в нашому кліматі антиамериканські пориви й утеплить лицемірну ностальгію за соціалізмом (наші ЗМІ роздують саме цю тему). А я гадаю, що саме навпаки. Документальний агітпроп - жанр поважний і в переломні історичні часи його роль переоцінити неможливо, якщо лише не перекручувати намірів режисера.

Політична ангажованість - під виглядом критики колишнього президента Америки - виявилася в зовсім іншому фільмі: «На південь від кордону» Олівера Стоуна, великого ненависника Буша, але прибічника Уго Чавеса, який - нарівні з менш одіозними латиноамериканськими президентами - став його героєм. Американські медіа, що викривали Чавеса, венесуельського «Гітлера», Стоуну дуже не подобаються. Зате сам Чавес, який прибув до Венеції з натовпом охоронців, йому до душі. Він залюбки знімає, як він катається на чужому велосипеді, як, зламавши його після хвилинної зйомки, питає, кому за цей велик заплатити. Стоун із радістю зображає венесуельських бідняків, охоплених полум'яною любов'ю до диктатора, та його самого, який викриває американців, що хочуть місцевої нафти. А з болівійським президентом Стоун розбирає переваги блідих і темних листочків коки для добірного кокаїну та разом із ним їх пожовує. Але ідея свободи, за яку боровся Болівар, і ім'я якого по-єзуїтськи згадує Чавес, у цьому фільмі стає карикатурним прийомом антиамериканського документаліста. На пляжі поблизу фестивалю я випадково познайомилася з венесуельською актрисою, емігранткою, що мешкає в Римі й яка втекла від режиму Чавеса. Його і справді народ, об'єднаний ненавистю до Америки, обожнює, хоча не має ні роботи, ні засобів для існування, задовольняючи повсякденні потреби промовами, які йому вдовблюють.

На головний приз - «Золотого лева» - був приречений «Ліван» Самуеля Маоза, дебютанта й учасника першої Ліванської війни, - воєнної драми, в якій режисер безкомпромісно віддався одному прийому. Ефектному та мінімалістському. Дія відбувається виключно в танку, де четвірка двадцятирічних бійців, виснажених страхом, відчаєм і неготових до воєнних буднів, намагаються не лише вижити, але й дати раду своїм почуттям, із безумством, що нагрянуло від безвихідного абсурду, від вимордованого сірійського полоненого, від наказів командира, від трупів, крові, бомбардування та зачисток. Камера оператора встановлена в танку, й усі події за його межами ми бачимо крізь оптичний приціл. Відчуття нестерпної клаустрофобії, що випалює свідомість танкістів, передається і глядачам. А картини зруйнованих будинків, похмурих і небезпечних нічних доріг, нестямний крик жінки, яка втратила дитину, ми, як і герої фільму, бачимо крізь приціл, що не передбачає ніякої дистанції. Навпаки, воєнна реальність, «відчужена» прицілом, стає ще більш беззахисною і ближчою. При всьому цьому сильний і осмислений прийом режисера, що відмовився від «історії», занурив нас у психологічний стан молодих людей, не позбавлений усе-таки одноманітності. Особливо це очевидно порівняно зі відомим ізраїльським фільмом «Вальс із Баширом», знятим на ту саму тему з віртуозною та радикальною пластичністю.

На приз за режисуру мали повне право кілька фільмів. «Пан Ніхто» Жако Ван Дермаєля, бельгійського режисера, котрий зняв цю картину по-англійськи, - зразок сьогодення, а не вимученої авторської уяви, пластичної потужності та змістовної тонкості. Герой Джареда Лето проживає в різному віці (від хлопчика, котрий передбачив майбутнє, до людини похилого віку, «останнього смертного на землі» наприкінці ХХI століття), пише роман, у якому представлені різні версії його довгого химерного життя. Це фільм про вибір, сумніви, випадковість і... про час, зображений тут у найрізноманітніших ликах і образах: від реалістичних юнацьких мрій, сімейних травм до подорожі на Марс. Про час - як суть кіно.

Фільм канського улюбленця - філіппінця Мендози - «Лола», знятий ніби під документ (але його реальність зовсім не «сира») і з приголомшливими за органікою акторами міг також претендувати на цей приз. Мінімалістський стиль і напрочуд людяна історія (на відміну від колишніх картин Мендози) про двох бабусь: онук однієї з них випадково вбив онука іншої (злочин не показаний) - журі не спокусили. На похорон у однієї бабці немає грошей. Бабка вбивці також бідна, проте збирає гроші, щоб її внука відпустили під заставу. Спочатку ні про яке примирення стареньких не може бути мови. У фіналі вони зустрічаються, щоб обговорити примирення, проте діляться своїми недугами, мов давні подруги. Після суду розходяться в різні боки, як дві незнайомки. Одна повинна ще поховати, інша веде свого внука додому.

Та ніхто зі спостерігачів не очікував, що приз за режисуру отримає Ширін Нешат, відома іранська художниця, яка мешкає, втім, у Європі й Америці, практикує у відеоарті, й чиї твори виставляються в найпрестижніших музеях сучасного мистецтва. Цього разу вона дебютувала в кіно «великого стилю», зробивши екранізацію роману Шахрнуш Парсіпур, яка проживає в США, «Жінки без чоловіків» про політичні події 1953 року, що занапастили демократичні перетворення в Ірані. Напевно, член журі Ліліана Кавані не могла не оцінити феміністську сагу про чотирьох жінок, одна з яких страждає через незадоволені прозахідні настрої та втрачене кохання, друга співчуває лівакам, яких розгромили прибічники шаха, третя не виносить життя в борделі, звідки тікає й вмирає, а четверта, хоч і затиснута в лещата традиційних цінностей, відкрита й для нових горизонтів у особистому житті й соціумі. Нешат, відмовившись від стратегії актуального мистецтва, у якому вона досягла успіху, вирішила зняти традиційне, рихле, проте соціально актуальне кіно. Адже про цей період іранської історії, як вона зізналася на прес-конференції, мало хто знає. Поетичні, часом дуже красиві кадри, вона невміло монтує з реалістичними епізодами, в яких демонструє картонних політичних активістів, полеглих жертвами за ідею, та вечірки інтелектуалів, що цитують Кафку і Сартра. Так чи інак, але цей пишномовний із непродуманим сценарієм фільм про прогавлений історичний шанс Ірану здався журі гідним нагороди. Так само дивно виглядало й нагородження Ксенії Раппопорт за кращу жіночу роль у слабенькому, але претензійному дебюті Джузеппе Капатонді «Подвійний час». За актрису ми дуже раді, однак було б нечесно не згадати першокласно зіграну роль Сильві Тестю в австрійському фільмі «Лурд» (приз ФІПРЕССІ), де вона зіграла паралізовану паломницю до святого для католиків місця, сподобившись на диво зцілення, хоч і недовге. Приз за головну чоловічу роль передрікали Коліну Ферту в дебютній екранізації відомого дизайнера Тома Форда роману Крістофера Ішервуда «Єдиний». Костюмчики, сорочки й туфлі героя Ферта, професора англійської літератури в американському університеті, й справді дуже хороші. Та й Ферт з усією витонченістю безпутної чарівності правдоподібно втаємничує нас у страждання свого героя, котрий не виніс втрати коханого, померлого від інфаркту. Так, «вони любити вміють», але кіно від цього цікавішим не стало...

Зате журі виявило велику оригінальність, нагородивши зовсім «не фестивальну», але здорово зроблену мейнстримну картину Фатіха Акіна (турка, що народився в Німеччині, фестивального улюбленця) «Душевна кухня» - майбутній хіт німецького, а може, європейського прокату, знятий про греків, власників ресторанчика на околиці Гамбурга, які (вони та ресторанчик) переживають безліч перипетій у боротьбі за виживання, за збереження вітальності й душевних, не кажучи про кулінарні, зусиль без жодної критики капіталізму. І все ж з іронічною гидливістю щодо кмітливих на перший погляд багатіїв. Соціальна визначеність цього фільму близька кожному простолюдину, а художня «простота», забезпечена трудомісткою майстерністю, і приголомшливий акторський ансамбль розвіюють міф про непрохідну межу між кіно для звичайних глядачів і високочолих, яким ніщо людське - в сенсі здатності до живої реакції - часом також не чуже.

Ну, а, по суті, середній рівень Мостри-66 підтвердив-таки загальні кризові умонастрої. Надія, як і раніше, на стихійних одинаків. І в кіно - також.

Зара Абдуллаєва, спеціально для «Дня», Венеція-Москва-Київ

Фото - http://www.day.kiev.ua/