Продюсерка та співзасновниця продакшен-компанії Bosonfilm Олександра Костіна та режисерка Єлизавета Сміт працюють над проєктом повнометражного ігрового фільму «Вакуум» із 2019 року. За цей час проєкт, який від початку задумувався як копродукційний, взяв участь у декількох міжнародних копродукційних маркетах та воркшопах і здобув декількох потенційних іноземних партнерів, але не може отримати від них гроші, доки не отримає базове фінансування — державне.

Поки чекають на фінансування фільму «Вакуум», продовжують знімати кіно. Єлизавета Сміт у кінці 2020 року презентувала документальну стрічку про домашнє насильство «Розірви коло», а Олександра Костіна готує до випуску «Памфір» Дмитра Сухолиткого-Собчука, і обидві працюють над своїм першим серіалом «Наші ідеальні діти».

«Детектор медіа» поговорив із продюсеркою і режисеркою про те, які виклики стоять перед українськими кінематографістами на шляху до копродукції, де шукати іноземне фінансування та чи важко його отримати.

— Олександро, як відбувається процес відбору проєктів на копродукційні маркети? Який пакет документів потрібно оформити? Чи є участь у маркетах платною?

Олександра Костіна: Зазвичай подача заявок на копродукційні маркети та участь у них, якщо ваш проєкт відібрали, безкоштовні, проте підготовка забирає досить багато часу. Аби знайти свій копродукційний маркет і ефективно використати його ресурс, потрібно чітко розуміти, про що буде твій проєкт, кому він може бути цікавий і на кого він націлений. На кожному маркеті є свій фокус: інколи за територією, інколи за темою, інколи за жанрами. Або за типами фільмів: ігрові/неігрові. Наприклад, минулого року в Салоніках наш проєкт «Україна за кадром» відібрали до неігрового копродакшен-маркету, який проходить у червні, а позаторік ми з Лізою представляли проєкт «Вакуум» там же, але в листопаді й на ігровому кіноринку. Організовують одні й ті самі люди, але це різні події з різним фокусом.

Щоб розпочати роботу з копродукційними маркетами, потрібно, звісно ж, мати презентаційний пакет документів про проєкт. Загалом аплікаційні форми на такі заходи схожі, проте в кожній заявці є додаткові умови. Треба бути уважним, винахідливим і розуміти, як зацікавити своїм проєктом. Не можна надавати одну й ту саму стандартну аплікацію на всі маркети — якщо синопсис і режисерське бачення незмінні, то мотиваційний лист має пояснювати, чому ти подаєшся саме на цей кіноринок. Якщо з цього мотиваційного листа ще стане зрозуміло, чому цей проєкт підходить саме їм, то шансів отримати запрошення стане в рази більше. Ці аплікації та успішний відбір на кіноринок — ще не кінець шляху, проте вже передостання сходинка перед фінансуванням проєкту. Адже ваша подача означає, що ви вже маєте написаний сценарій, розроблену стратегію, описане режисерське та продюсерське бачення, базове фінансування (зазвичай від країни походження проєкту) та готові до обговорення умов копродукції з потенційними партнерами. 

Хоча наш із Лізою проєкт ігрового фільму «Вакуум» був винятком — на момент участі в копродукційних маркетах базового фінансування ми не мали. Це сталось тому, що «Вакуум» відібрали до міжнародної сценарної лабораторії Midpoint Launch 2020 — туди досить складно потрапити, вони відбирають лише дев’ять проєктів з усієї Європи з потенціалом міжнародної копродукції. Протягом року в межах лабораторії йде плідна робота як над розвитком сценарію, так і над продюсерською і режисерською частиною презентаційного пакету, щоби після завершення навчання все було готове для пошуку фінансування. Наприкінці цього воркшопу відбувається пітчінг для міжнародної кіноіндустрії Eastern Promises у Карлових Варах. Якби ми подавалися на Eastern Promises з нуля, без Midpoint, нам було би складно туди пройти. У Карлових Варах ми здобули нагороду Connecting Cottbus Award, наш проєкт сподобався і нас запросив німецький копродукційний ринок у свою основну програму без будь-якого конкурсу. Там ми здобули найвищу нагороду — Best Pitch Award. Потім нас запросили вже на третій копродукційний ринок в Салоніках Crossroads Co-production Forum.

Отже, ми за три місяці могли презентувати свій проєкт на трьох копродукційних ринках, які між собою конкурують. Зазвичай це неможливо, адже за правилами кіноринків участь в одному з них виключає участь в інших. Та в кожному правилі є винятки. Завдяки участі в перелічених кіноринках ми отримали багато пропозицій від потенційних партнерів із різних країн, але вимушені були відкласти наступні кроки, допоки не знайдемо базове фінансування в Україні.

— Аби отримати державне фінансування в Україні, треба перемогти в пітчингу Держкіно. Експерти звертають увагу, що проєкт уже має домовленості з копродюсерами?

Олександра Костіна: Ми позиціонуємо і розробляємо проєкт «Вакуум» як міжнародну копродукцію з самого початку. Міжнародні воркшопи та пітчинги — це верифікація того, що проєкт має міжнародний статус, що він цікавий не лише в Україні. Коли подаємося на пітчинг Держкіно в категорії мажоритарної копродукції, ми вже повинні мати партнерів, яких якраз можна знайти на міжнародних копродукційних маркетах. Такі правила цієї категорії.

— Ви брали участь у 14-му і 16-му пітчингах Держкіно, але не потрапили до переліку переможців. Як думаєте, чому?

Олександра Костіна: Оцінка проєкту залежить від експертів. Також підтримка проєкту залежить від грошей, виділених на підтримку кіно в певний рік. Так, під час 14-го пітчингу наш проєкт був високо оцінений експертами, успішно пройшов усі тури пітчингу та набрав більше 35 балів, що за попереднім порядком проведення конкурсів дозволяло отримати державну підтримку. Проте через обмежене фінансування в той рік до переліку переможців включили не всі проєкти, що подолали бар’єр. А під час 16-го пітчингу за результатами експертної оцінки «Вакуум» не відібрали навіть до другого туру (публічних презентацій). 

Якщо казати про досвід співпраці з кінофондами інших країн, де наша компанія неодноразово отримувала фінансування, зокрема проєкт ігрового фільму «Памфір» Дмитра Сухолиткого-Собчука отримав підтримку п’яти міжнародних фондів, то для них є суттєвим, якщо проєкт уже розроблений у престижних лабораторіях та його верифікували на копродукційних кіноринках, адже це є результатом експертизи людей, відомих у міжнародній кіноіндустрії. 

— Здобути фінансування — це повільний шлях, який інколи триває роками. У продюсера може бути декілька проєктів, якими він займається, а режисеру зазвичай доводиться просто чекати. Лізо, наскільки це важко?

Єлизавета Сміт: Чекати — завжди важко. Коли ми на 14-му пітчингу Держкіно не отримали фінансування, то в мене, як і у будь-якої творчої та емоційної людини, світ скінчився на два тижні. Я знаю, що це боляче для кожного, коли проєкт не проходить, адже автор може витратити на нього не один рік свого життя.

У нашому випадку через цю різницю експертності, про яку говорила Олександра, відбуваються американські гірки: ти потрапляєш на європейську сценарну майстерню, виграєш міжнародні пітчинги, а потім раз — і вниз. І складно зрозуміти, де правда, а де ні. Єдиний вихід — працювати у професії. Я паралельно працюю над документальним фільмом і це дійсно допомагає мені розуміти, що я у професії, що я творю кіно.

Буває, що ловиш вдачу — і тоді все дуже швидко починає розвиватися і складатися у власну систему. Я дуже сподіваюся, що в нас так вийде. Але я не збираюся чекати все життя, потрібно шукати альтернативні варіанти.

— Якраз про це хотіла запитати. Чи є у вас якийсь дедлайн? І план Б, якщо ви не отримаєте державного фінансування.

Олександра Костіна: Проєкт має кілька потенційних копродюсерів, які чекають, поки ми отримаємо базове фінансування. В Україні основним джерелом фінансування є Держкіно, адже в нас ще немає пропрацьованої системи підтримки регіональних фондів. Приватних інвесторів також складно зацікавити. Та не можна залежати лише від одного плану — в команди їх має бути декілька, щоб досягти успіху. Тому ми зараз працюємо над пошуком альтернативного фінансування як в Україні, так і в Європі. Зйомки фільму заплановано на літо 2022 року.

— До «Єврімаж» плануєте подаватися?

Єлизавета Сміт: Фільм «Спас» Максима Наконечного, в якому я задіяна як продюсерка, став одним із двох перших проєктів, що отримали фінансування від «Єврімаж» в Україні. Тож ми вже маємо цей досвід, тому обов’язково будемо подавати «Вакуум», але коли знайдемо всіх партнерів.

— Лізо, як ви поєднуєте режисуру та продюсування?

Єлизавета Сміт: У проєкті «Вакуум» я не виконую продюсерських функцій, Олександра —продюсерка. Але ми з колегами-режисерами заснували компанію Tabor production і підтримуємо ідеї одне одного, продюсуючи їх. У майбутньому я би не поєднувала режисуру з продюсуванням, просто зараз це етап мого професійного розвитку. Я точно бачу себе в режисурі.

— Чи є ідеальна кількість міжнародних партнерів для проєкту? Про яких міжнародних копродюсерів для «Вакууму» ви мрієте?

Єлизавета Сміт: Розглядаємо копродюсерів із Німеччини, Франції та Греції, адже проєкт торкається теми так званої чорної археології — розкрадання археологічних пам’яток. В Україні є багато давньогрецьких міст, про одне з них ми будемо розповідати у «Вакуумі». Тому така копродукція може мати ще і змістовий шар. Ми були в Салоніках на копродукційному маркеті, й відтоді декілька партнерів зв’язалися з нами самі.

Олександра Костіна: З нашого досвіду, більше ніж чотири країни-копродюсери на один проєкт — це все ж таки важко, бо час на прийняття кожного рішення треба помножити на кількість країн-партнерок. І оскільки продюсери зазвичай мають декілька проєктів, то постійно потрібно узгоджувати час на прийняття рішень згідно з їхніми графіками.

На міжнародних кіномаркетах кажуть, що коли ви можете зробити проєкт за свої власні національні гроші — то робіть його самостійно, бо це найлегший варіант. Я погоджуюсь і водночас не погоджуюсь із цим, бо, звісно, з організаційного боку це легше, але копродукція — це не лише фінансова історія, а й історія синергії. Це наші партнери, це наші перші глядачі, це європейський погляд та міжнародна експертиза. Зараз наша компанія завершує виробництво проєкту «Памфір», який створюється у копродукції чотирьох країн (України, Польщі, Франції та Чилі). Це важко з організаційної точки зору, але я безмежно вдячна своїм партнерам Клаудії Смеї, Богні Шевчик, Лорі Бріан та Жанкарло Насі, що вони підтримали проєкт і доклали багато зусиль, щоб залучити необхідне фінансування, найкращих фахівців та ресурси, а також підтримували та допомагали на всіх етапах виробництва.

Також надзвичайно крутим досвідом є партнерство та копродукція не тільки з іншими країнами, а й у межах України. Так, українськими копродюсерами проєкту «Памфір» стали Євгенія Яцута та Артем Колюбаєв, без їхньої підтримки ми не змогли б завершити надзвичайно складне виробництво в умовах епідемії. Їхній досвід та експертиза допомогли нам подолати всі виклики. Зараз проєкт на завершальній стадії виробництва, робота з фондами й партнерами триває.

Проєкт «Вакуум», окрім міжнародних копродюсерів, також має українську копродюсерку Аліну Горлову та партнера — компанію «Табор». Ми об’єднали команди і це дозволяє нам швидко й ефективно рухатися вперед.

Єлизавета Сміт: Також потрібно не забувати, що чотири країни — це і чотири аудиторії.

— Які вимоги можуть висувати копродюсери, які співфінансують стрічку? І як режисерові лавірувати між усіма продюсерськими забаганками і власним творчим баченням?

Єлизавета Сміт: Копродукція — це договірна система, де всі сторони стають партнерами і розуміють, що роблять проєкт разом. Проте багато що залежить від жанру й типу кіно. Якщо ми говоримо про авторське кіно, то зрозуміло, що копродюсери зацікавлені в утіленні творчого задуму автора, адже вони вірять в історію, вірять у підібране візуальне рішення. Фонди ж, наприклад, прописують низку критеріїв, за виконання яких нададуть ґрант. Це не обов’язково означає, що треба знімати лише в іншій країні, проте майже обов’язково, щоб до створення фільму були залучені не просто громадяни цієї країни, а креативна команда — художники-постановники, композитори, режисери монтажу тощо. Найчастіше якась частина роботи має проводитися у країні-партнерці.

Я, як продюсерка за сумісництвом фільму «Спас», створеного співпрацею чотирьох країн, можу сказати, що найоптимальніший та найлегший варіант — це коли знімальний процес проходить в Україні, а постпродакшен — за кордоном. Цей процес може поділятися на різні етапи: наприклад, звук ми робимо у Швеції, колір — у Хорватії, спецефекти — у Чехії. Співпраця людей з різних країн робить проєкт об’ємним, адже він читається не лише в місцевому контексті, а зрозумілий на різних рівнях сприйняття і за кордоном.

Олександра Костіна: Не потрібно мати іноземних акторів чи історію, пов’язану з іншою країною, щоб отримати підтримку копродюсерів. Міжнародні фонди зацікавлені в артистичній якості фільму, в тому, щоб він мав успіх — або фестивальний, або глядацький, а краще обидва. Їм не важливо, де відбувалися зйомки. Проте цінним є залучення іноземних фахівців, операторів, які надають іншу перспективу, інше бачення, незвичайне для нас чи художника-постановника. Або продюсерів з інших країн, які мають більший досвід виробництва. Можна отримати дуже цінний фідбек, коли вони читають сценарії чи переглядають монтаж. Наприклад, деякі моменти їм можуть бути незрозумілими, тоді як вони ментально чи історично зрозумілі нам. Копродукція — це, знову ж таки, не лише гроші, це співпраця, закоханість в одну ідею. Усі ці люди є друзями та однодумцями. Якщо все зроблено коректно на етапі пошуку й ухвалення рішення, то проєкт від цього лише виграє.

— Українських кінематографістів уже впізнають на міжнародних кіноринках?

Олександра Костіна: Так, українських кінематографістів знають. Знають, що в нас багато талантів, а дебютний проєкт від українського режисера не означає, що він поганий чи слабкий. Дебют може бути яскравим авторським висловлюванням, а міжнародним партнерам, фондам та фестивалям завжди цікаво відкривати нові імена.

Ще чотири роки тому, коли я починала шлях пошуку міжнародних можливостей, дуже часто України не було навіть у списку для подачі на воркшопи, лабораторії чи фонди. І треба було запитувати, чи можна подати проєкт з України. Тобто організатори навіть не чекали на заявку з нашої країни. Всі ці можливості, які тепер українські кінематографісти використовують, п’ять-шість років тому були нам невідомі. Сьогодні можна побачити, що в різних фондів і фестивалів уже є досвід роботи з українськими проєктами. Це вже не є чимось екзотичним.

Велику роботу для розвитку міжнародної співпраці провело Держкіно: декілька угод про співпрацю, наприклад, із Канадою та Китаєм, відкрили можливості фінансування не тільки з Європейського союзу. Також Україна стала членом «Єврімаж». Ще нещодавно ми не могли навіть надіслати аплікаційні форми, а зараз уже декілька проєктів отримали фінансування від фонду.

Україна стає зрозумілою, є відчуття професійності наших режисерів і є великий інтерес.

— Сашо, Лізо, як пандемія коронавірусу вплинула на роботу міжнародних кіномаркетів?

Олександра Костіна: Лабораторії та копродукційні маркети завжди відбувалися наживо, бо це важливий для індустрії нетворкінг. Наш проєкт «Вакуум» потрапив до трьох міжнародних воркшопів, перший із них ще встиг відбутися наживо, нам пощастило — ми змогли познайомитися одне з одним і відчути цю енергію. Наступні воркшопи відбувалися вже онлайн.

За часів пандемії всі копродукційні маркети відбувалися онлайн, а це складніше, бо партнерство — не лише зацікавленість, але й особистий зв’язок. Живе спілкування в цьому є незамінним. Провівши з людиною пів години, ви вже стаєте хорошими знайомими. Тоді як я можу навіть не впізнати тих людей, із якими вже спілкувалася онлайн. І такого близького зв’язку, звісно, немає. Тому ми раді, що знову повернулися до офлайн-подій, де можемо створювати контакти особисто, хоча в матеріальному плані нам було трохи легше, адже поїздки, квитки на авіаперельоти чи участь у воркшопі — платні.

Ще з позитиву онлайн-подій: відкрилося багато інформації, яку можна отримати, не перебігаючи з локації на локацію. З одного боку, важко сприймати інформацію, проте доступ до неї став легшим. І, наприклад, за минулу осінь я, не виходячи зі своєї кімнати, подорожувала п’ятьма країнами. Що ж до виробництва, то побільшало ризиків. Ми знаємо з досвіду колег, що якщо хтось із команди захворів на коронавірусну хворобу, то виробництво зупиняється автоматично — а це величезні втрати.

— Якщо проєкт створюється так довго — від розвитку до релізу, то початковий бюджет змінюється? Чи враховується інфляція та коронавірусні ризики?

Олександра Костіна: Бюджет «Вакууму» розрахований у євро, тому він більш-менш незмінний. Але так, коронавірусні обмеження внесли свої зміни. Бюджет наче й не змінився, але змінилася структура витрат. Бо, на жаль, витрати щороку лише зростають, а підтримка держави та міжнародних фондів зменшується. Зараз у Європі є напрям із підтримки проєктів, який пропонує обмежені часові або бюджетні рамки: що менше ресурсів — то якісніший проєкт. Вони вважають, що обмеження додають поштовх для творчого імпульсу і нових рішень.

— Продакшен Bosonfilm почав роботу над своїм першим серіалом «Наші ідеальні діти». Він теж копродукційний? 

Олександра Костіна: Як і попередні проєкти Bosonfilm, робота над серіалом «Наші ідеальні діти» буде створюватись у міжнародній копродукції. Режисеркою девелопменту серіалу теж стала Ліза Сміт. Ми плануємо 8 серій по 26 хвилин. Проєкт буде створено в партнерстві з французьким продакшеном Les Films D’ici, що працює на ринку з 1984 року. Серіал також отримав підтримку Українського культурного фонду. Ми вже взяли участь у кіномаркеті в Таллінні в листопаді 2021 року, де здобули нагороду форуму Hyperwriter 2022 за результатами пітчингу TV Beats 2021.

За сюжетом, батьки трьох підлітків вживляють своїм дітям без їхнього відома «мікрочипи-інтегратори», що керуватимуть їхньою поведінкою, а також зможуть впливати на персональні характеристики. Цей серіал про те, що ми завжди намагаємося знайти короткий шлях до розв’язання проблеми — чарівну пігулку або «чип», який зробить дітей ідеальними, а нас, їхніх батьків, щасливими. Мета серіалу — допомогти глядачам усвідомити, що єдиним шляхом до успішного та щасливого життя як підлітків, так і їхніх батьків є діалог, любов та щоденна праця.