Умберто Эко, «Заметки на полях «Имени розы»

...Для главного картины Микеланджело и матерные слова на заборах...

Ради главного артисты снимаются в кино, писатели пишут романы и учителя соблазняют учениц...

И любишь, и ненавидишь, и убиваешь - только ради главного на земле...

И обвиняешь, и клевещешь, и мучаешь - ради главного, из-за чего же еще?

Иван Вырыпаев, «Кислород»

Этот маленький бунт на российском телевидении прошел незаметно и без последствий. Скорей всего, его даже не идентифицировали как бунт. Тем не менее, он был - когда на центральных каналах российского ТВ прошли репортажи, разоблачающие духовную цензуру властей, цензуру эту решительно осуждающие и весьма иронично ее высмеивающие.

Тут, конечно, надо уточнить, что речь шла о властях муниципальных. Причем не столичных, а о властях губернского города Белгорода, запретивших местному студенческому театру постановку нескольких пьес современных авторов, в частности Евгения Гришковца и Ивана Вырыпаева. Похоже, в налаженном и благополучном существовании главных российских электронных СМИ в условиях суверенной демократии ощущается нехватка каких-то важных для нормального функционирования составляющих. Происходит, на научном сленге, «накопление инстинкта при долгом отсутствии разряжающего стимула».

Поэтому если в рамках дозволенного появляется нечто, хоть отдаленно напоминающее подходящий повод («разряжающий стимул»), то за него хватаются со всем задором накопившейся энергии. И тут (с непривычки, наверное) возможны накладки. Вот и в дружном осуждении белгородского начальства допущена была некорректность. Говоря о запрете играть «Кислород» Вырыпаева (на что упирали особо), сюжет иллюстрировали не сценами репетиций пьесы (что могло бы дать представление о характере постановки), а фрагментами одноименного кинофильма, снятого самим Вырыпаевым в 2009 году.

Впрочем, вполне возможно, что и власти Белгорода, принимая свой суровый «охранительный» вердикт, также руководствовались именно фильмом. Предположение тем более вероятное, что незадолго до акта цензуры споры вокруг ленты получили новый импульс - после ее представления на Первом канале в программе Александра Гордона «Закрытый показ».

Обсуждение получилось бурным.

Пьеса Ивана Вырыпаева и его фильм нетривиальны и интересны сами по себе. А страсти, бушевавшие при обсуждении - с оскорблениями и с обвинениями в самых страшных грехах, - выявили многие направления, тренды и тупики кино-, теле- и театрального искусства и, шире, - современной культуры в целом.

Введение в сюжет

Формально «Кислород» построен предельно просто. Это «спектакль на двоих»: в студии звукозаписи мальчик и девочка (актеры Каролина Грушка и Алексей Филимонов) разговаривают между собой и попутно записывают на два голоса (и «в образах» разыгрывают на экране) сочиненную этим мальчиком криминально-лирическую историю. О том, как «мой знакомый Санёк из маленького провинциального городка» влюбился в «мою знакомую Сашу из большого города» - «увидев её на парапете памятника одному писателю, в то время как она с друзьями курила траву».

«Трава» в частности и наркотики вообще играют в фильме-спектакле немалую роль и становятся одной из причин гибели героев (вариантов их гибели несколько, и они не исчерпывают предлагаемые вариации сюжета). В основной, стержневой сюжетной линии Санёк, полюбив девушку Сашу («а Саша вся была сплошной кислород»), пошел на огород и зверски убил там лопатой свою жену - в которой кислорода, натурально, не было.

Как сказано - это не единственная вариация на заданную тему. Строго говоря, «молодой человек Александр» на самом деле «семью не завел» и, следовательно, не было у него никакой «некислородной жены», чтобы жестоко убивать ее лопатой. В финале пьесы это сказано прямым текстом. В фильме, где набор изобразительных средств гораздо шире, отсутствие злосчастной зарубленной жены очевидно из контекста. Но у кого-то из зрителей и, хуже того, у кого-то из экспертов, эта недосказанность (так убил или не убил?!) оставила гнетущий осадок. Что дополнительно стимулировало неприятие и возмущение.

Впрочем, роспись разнообразных, преимущественно мелодраматических вариантов, судеб героев составляет лишь костяк пьесы (и фильма) и главным образом служит поводом для философских, теологических, литературных, социально-политических и глобально-культурологических отступлений. Темы этих вставных не-лирических новелл, мягко говоря, специфичны: от мрачности жизни в российской глубинке до теории и практики международного терроризма и исламского фундаментализма.

Некоторые из рассуждений были расценены как богохульство и издевательство над высокой литературой, но первые залпы негодующей критики ударили по цели совсем уж непредсказуемой.

Максимов и вопросы языкознания

Когда в самом начале дискуссии ведущий «Закрытого показа» упомянул, что фильм, помимо прочего, получил приз киноведов и кинокритиков за «новаторство, разнообразие языка и творческую свободу», это вызвало страстную отповедь Андрея Максимова. Писатель и известный телеведущий заявил: «...Мне кажется само словосочетание «новаторство языка» очень странным; потому что в языке не может быть новаторства: язык - это то, что люди произносят, и их понимают. Если я сейчас начну говорить на новаторском языке, вы меня просто не поймете...»

Заявление г-на Максимова было настолько неожиданным, что его оппоненты растерялись и заговорили о «новоязных» попытках Велимира Хлебникова (неудачных, как признавал сам поэт). Хорошо хоть Александр Гордон напомнил полемистам о колоссальных изменениях в лексике и структуре русского языка, которые традиционно связывают с именем Пушкина (хотя Александр Сергеевич совершал эту «революцию» не один, достаточно назвать хотя бы Николая Михайловича Карамзина).

Но ведь и допушкинский язык, язык Тредиаковского и Капниста, уже не был языком переписки князя Курбского и царя Ивана, и, тем более, языком древних летописцев.

...Андрѣю учащю в Синопии, пришедшю ему в Корсунь, увидѣ, яко ис Коръсуня близъ устье Дьнѣпръское... и приде въ устье Днепръское, и оттолѣ поиде по Днѣпру горѣ. И по приключаю приде и ста подъ горами на березѣ. И заутра, въставъ, рече к сущимъ с нимъ ученикомъ: «Видите горы сия? Яко на сихъ горахъ въсияеть благодать Божия: имать и городъ великъ быти и церкви мьногы имат Богъ въздвигнути». И въшедъ на горы сиа, и благослови я, и постави крестъ, и помолився Богу, и слѣзе съ горы сея, идеже послѣже бысть Киевъ, и поиде по Днѣпру горѣ...

Перевод: ...Когда Андрей учил в Синопе и прибыл в Корсунь, узнал он, что недалеко от Корсуня устье Днепра... и проплыл в устье днепровское, и оттуда отправился вверх по Днепру. И случилось так, что он пришел и стал под горами на берегу. И утром, встав, сказал бывшим с ним ученикам: «Видите ли горы эти? Так на этих горах воссияет благодать Божия, будет город великий, и воздвигнет Бог много церквей». И взойдя на горы эти, благословил их и поставил крест, и помолился Богу, и сошел с горы этой, где впоследствии будет Киев, и пошел вверх по Днепру... («Повесть о минувших годах черноризца Феодосьева монастыря Печерского, Откуда пошла Русская Земля <...> Кто в ней стал первым княжить».)

Язык - любой живой язык - меняется постоянно. Причем изменения охватывают всё: и лексику, и структуру, и идиоматику, и систему образов - не всегда поспевая за меняющимися обстоятельствами. Насколько фраза «В клубе мальчик склеил модель» сегодня читается иначе, чем, к примеру, в 30-60-х годах прошлого века, в пору повального увлечения авиамоделированием.

И все эти изменения автор, если он хочет быть понятым, обязан учитывать. Особенно, если он хочет быть понятым правильно. Это было ясно даже герою Островского:

Крутицкий: ...Вы сами знаете, я человек старого образования... Излагаю я стилем старым, как бы вам сказать? Ну, близким к стилю великого Ломоносова.

Мамаев: Старый стиль сильнее был. Куда! Далеко нынче.

Крутицкий: Я согласен; но все-таки, как хотите, в настоящее время писать стилем Ломоносова или Сумарокова, ведь, пожалуй, засмеют.

(Александр Островский, «На всякого мудреца довольно простоты».)

Старика Крутицкого принято считать чуть ли не символом «охранительства» и заскорузлости. Невозможно допустить, чтобы то, что ясно даже этому махровому ретрограду, было неведомо Андрею Максимову, уже многие годы ассистирующему Михаилу Жванецкому в выпусках «Дежурного по стране». Мало того, на канале «Культура» («Россия-К»), где Максимов время от времени ведет разные программы, в прошлом году в рамках проекта «Академия» прошел цикл блистательных лекций Андрея Зализняка, Максима Кронгауза и Юрия Прохорова, посвященных как раз вопросам становления и динамики изменений русского языка, механизмам, моделям и специфике его развития.

Посреди великой битвы

Проще всего было бы отмахнуться от нервных, почти истерических обвинений Андрея Максимова и его единомышленников (а в студии из них присутствовали очень достойные люди - Александр Адабашьян, Виктор Сергачёв и др.), обозвав их всех отсталыми и невежественными консерваторами. Но это было бы нечестно и несправедливо. Резкость выступлений свидетельствует не о невежестве, но о крайней (до неадекватности) степени раздражения и неприятия тех идей и форм, воплощением которых стал (или был воспринят) фильм Ивана Вырыпаева.

Речь идет о так называемом фестивальном и/или артхаусном кинематографе, а также об «актуальном» искусстве в целом. Вот в них главным образом и насылали молнии своих инвектив грозные полемисты. «Любой фильм в нашей стране, автор которого рассказывает о том, что: а) он сам дерьмо, б) он живет в дерьме, - никто никогда не ругает. Вот почему-то всем ужасно нравится, поэтому такому фильму выдают премии». (А. Максимов). И далее: «...Фестивальное кино, которое снимается, чтобы поехать туда, там получить какой-то приз, рассказать о том, как же всё плохо в России, какой же здесь вообще кошмар, ужас, дерьмо» (Алексей Синицын, психолог, преподаватель МГИМО). И т.д., и т.п.

Иначе говоря, «Кислород» стал очередным полем битвы в той великой войне, которая уже какое-то количество лет бушует в российском культурологическом и околокультурологическом истеблишменте, особенно среди рецензентов и теоретиков. Мы уже отмечали как-то, что именно критики составили большинство «прогрессивной (по выражению Юлия Гусмана) части членов Союза кинематографистов», подписавших воззвание «Нам не нравится», призывавшего к борьбе с «вертикалью самодержавной власти внутри профессионального сообщества». То есть в очередную атаку против председателя Союза кинематографистов Никиты Михалкова.

Большой революции тогда так и не произошло, но это тоже было лишь одно из сражений великой войны, в которую, так или иначе, оказались втянуты все и всё - театр, телевидение, кино и т.д.

С горных высей отозвались даже мэтры.

Константин Аркадьевич Райкин не без сарказма высказался о постановщиках, которые как будто уже назло ставят спектакли невыносимой унылости, словно злорадствуя по адресу несчастных зрителей: «Скучно? Всё равно - будете сидеть и терпеть!».

Олег Павлович Табаков: «Театр - это же весёленькое занятие! А театр «постановки серьёзных социальных проблем», чередующийся с омовениями женщинами после пятидесяти срамных разных мест, это - ну, не могу!»...

Прогрессивную позицию отстаивают, как сказано, преимущественно критики. Очень четко сформулировал бывший главный редактор «Книжного обозрения», а ныне директор Института книги Александр Гаврилов: «Искусство как таковое - это всегда поиск нового языка и нового высказывания. Существуют области, которые не нуждаются в новом языке и в новом высказывании. Но тогда они выходят из области искусства либо в область музейную: ее присыпают пылью, вешают на стенку, клеят инвентарную бирку... Либо в зону промыслов (лаковые шкатулки)...»

Тут любопытно вот что: речь шла о классическом балете Большого театра, который, по мнению Александра Гаврилова, «безнадежно устарел». Оппонировавший маститому эксперту Николай Цискаридзе кротко напомнил, что Большой театр, стремясь идти в ногу со временем, регулярно ставит экспериментальные спектакли. Одно плохо - зрители на такие постановки ходят неохотно, и даже пришедшие часто покидают театр задолго до финала. В то время как на «безнадежно устаревших» классических спектаклях вроде «Щелкунчика» или того же «Лебединого озера» постоянные аншлаги...

Можно было бы до бесконечности увлеченно спорить о том, как оценивать фестивальную чернуху и как относиться ко «всё менее смотрибельному артхаусу», - как точно выразился Дмитрий Быков. Но если вернуться конкретно к фильму Ивана Вырыпаева «Кислород» и к его обсуждению в студии «Закрытого показа», то сразу же выяснится, что за яростностью полемики затерялась немаловажная деталь. Дело в том, что лента Вырыпаева не имеет никакого отношения ни к артхаусу, ни к чернухе.

То есть «Кислород», конечно, не «реализьм» - не «критический», не «соцреализм» и вообще не слишком традиционное кино. Но это, тем более, не «Шультес», не «Однажды в провинции», не «Груз 200», в конце концов.

- Ты любишь порнуху?! - спросили Валерию Гай Германику в каком-то дурацком «типа эпатажном» ток-шоу.

- Не больше, чем «Груз 200», - ответствовала Валерия.

Не рискну даже пытаться угадать, одобрение или всё-таки порицание имела в виду автор «Школы». Но «Кислород» - совсем другое кино. Не потому, что, несмотря на зверские словесные описания, там нет никаких «сцен насилия и секса». А потому, что, несмотря на всю эту словесную «зверскость», это очень светлый фильм. Очень, очень светлый.

Более того, несмотря на то, что литературно-психологические вариации love story главных героев составляют формальную фабулу повествования, но кино не о ней и, тем более, не о «чудовищной банальности, причем сильно завернутой в траву и политой пивом» (Алексей Синицын). Кино - «про главное», про моральные ценности. Причем трактуемые самым традиционным для нашей культуры образом. С тем уточнением, что ценности эти не декларируются с надрывным пафосом, а выводятся с неумолимой логикой единственно возможного решения и с беспощадностью пыточной машины из рассказа Кафки, методично врезающей узорчатые буквы в тело осужденного, пока он - сам, кожей! - не прочтет и не осознает вынесенный ему приговор.

Парадокс же заключается в том, что предельно внятные и, казалось бы, не допускающие никаких разночтений «месседжи» вырыпаевской ленты упорно игнорировали не только ее хулители, но также и большинство защитников, особенно профессиональные киноведы.

Интермедия. Читатели хорея и амфибрахия

Трудной профессией «читатель амфибрахия» владел пришелец Константин Константинович Константинов, герой «Сказки о Тройке» братьев Стругацких. Профессия учреждена была на планете Константине во имя абсолютной справедливости, чтобы удовлетворить право на читателя всех авторов, - вне зависимости от меры их таланта.

«Читатель... - существо неорганизованное... Он с удовольствием читает хорошие стихи и даже заучивает их наизусть, а плохие знать не желает. Создается ситуация несправедливости, неравенства, а поскольку жители там очень деликатны и стремятся, чтобы всем было хорошо, создана специальная профессия - читатель. Одни специализируются по ямбу, другие - по хорею, а Константин Константинович - крупный специалист по амфибрахию и осваивает сейчас александрийский стих, приобретает вторую специальность».

Профессия читателя там, на далекой Константине, считалась вредной и одной из тяжелейших. «Ведь он же не только читает. Ему присылают все стихи, написанные амфибрахием. Он должен все их прочесть, понять, найти в них источник высокого наслаждения, полюбить их и, естественно, обнаружить какие-нибудь недостатки. Об этих всех своих чувствах и размышлениях он обязан регулярно писать авторам и выступать на творческих вечерах этих авторов, на читательских конференциях, и выступать так, чтобы авторы были довольны, чтобы они чувствовали свою необходимость».

Интересная деталь: пришелец Константин - персонаж, несомненно, положительный, но к идее тотальной уравнительной справедливости весьма благожелательно отнеслась и пресловутая Тройка - олицетворение ненавистной авторам бессмысленной и беспощадной бюрократии.

И если кому-то показалось, что рассказом о трудовых буднях «профессиональных читателей» можно исчерпывающе описать деятельность пропагандистов прогрессивного «актуального искусства» - вне зависимости от творческих достоинств самих произведений (вроде «синих носов», «целующихся милиционеров» или человека-собаки Кулика) - то впечатление это справедливо лишь отчасти.

Не стоит забывать ни близкородственного цеха защитников искусства традиционного, ни смежной группы того и другого профессиональных хулителей.

Как ни старался Иван Вырыпаев сделать ленту нескучную и цепляющую, но при этом предельно ясную, по крайней мере, относительно выводов, ему не удалось избежать ни обвинений, ни защиты со стороны профессиональных «читателей и смотрителей». Впрочем, он сам виноват. Знаки, маркеры и аллюзии «Кислорода» рассчитаны не на «специалистов по амфибрахию и хорею», но на обычных образованных сограждан. В нынешних условиях это, в сущности, настоящая «подстава».

Глумление над великой литературой

«Кислород» - это не загадочный, толкованный-перетолкованный, да так и не доистолкованный джойсовский «Улисс». (Герберт Уэллс объяснял Джойсу отношение типичного читателя: «Да кто он такой, черт возьми, этот Джойс, чтоб я из своих малых жизненных сроков тратил столько часов на копанье в его причудах?!»).

Отгадки «Кислорода» даже не лежат на поверхности, а, собственно, и составляют этот текст-фильм.

Так возмутившее критиков описание изуверского погубления «некислородной» жены - «ибо, пусть лучше пострадают члены, чем все её, впрочем, не очень-то уж красивое, тело ввержено будет в геенну огненную», при отсутствии видеоряда из арсенала голливудских ужастиков с их хлещущими потоками клюквенного сока, - оказывается калькой инфантильных оправданий Кентервильского призрака. «Она была дурна собой и совершенно не умела готовить!» - причем это даже не из самой сказки Оскара Уайльда, пародирующей моду на готику (там сказано похоже, но длиннее), а из снятого «по мотивам» детского мультика Валентины и Зинаиды Брумберг (1970 г.).

Ссылка на Уайльда могла бы показаться натяжкой, если бы через несколько минут не следовал прямой перифраз куда более известной цитаты:

Он: Любая культура бессмысленна.

Она: Как и любое творчество.

Именно так - «Всякое искусство совершенно бесполезно» - поставил финальную точку Уайльд в манифесте-предисловии к «Портрету Дориана Грея».

Многочисленные (все трагические) вариации короткой судьбы героев именно своей множественностью создают стойкое ощущение условности. Точно так же, не желая рассказывать в подробностях о своем юношеском увлечении, герой бунинского рассказа подводит черту под настойчивыми расспросами жены: «Я застрелился, а она закололась кинжалом».

Несколько вычурно определив жанр своей ленты как «текст», Вырыпаев, возможно, согрешил против вкуса, но точно не против истины. «Кислород» - это очень «книжная» работа.

Она: Я не смогу так сказать, потому что ты специально не написал мне этого текста. Потому что, хоть ты и говоришь о всемирном добре и справедливости, однако же текст этого представления составил так, чтобы звучала только твоя мысль, а другие мысли казались бы банальными в сравнении с твоим псевдоразумным мышлением...

И далее:

...И когда решишь поучить других, подумай сперва, обладаешь ли ты таким талантом, каким обладал один русский писатель, который умел так описывать горе других людей, что полученного за это описание гонорара хватало ему и на рулетку, и на карточный долг.

Он: А если все-таки не хватало на карточный долг, то он всегда мог снять с жены последние украшения или, в крайнем случае, сочинить что-нибудь про зарубленную топором старуху.

Да - ирония и самоирония. Причем очень литературная, пропущенная сквозь призму театра и театрализованности.

«...Эта моя знакомая Саша всегда вела себя, как актриса из художественного фильма про любовь. Потому что только в таких отношениях между мужчиной и женщиной есть кислород. А если клясться в любви и не любить, то это уже говно собачье, а не кислородный фильм, а если любить и не клясться, то это уже немецкое порно, а если встречаться с разными мужчинами, а любить только одного человека, то это уже похоже на русский кинематограф про березы и поля...»

Армен Борисович Джигарханян почти во всех своих последних интервью цитирует Ницше: «Искусство нам дано, чтобы не умереть от истины».

«Кислород» буквально перенасыщен цитатами и аллюзиями, в том числе и библейскими. Однако первая же вариация евангельского слова - «Вы слышали, что сказано: не прелюбодействуй? И что: всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем...» - должна бы ассоциироваться не только (и не столько) со св. Матфеем, но - по контексту - в гораздо большей степени с «Крейцеровой сонатой», открывающейся этой же цитатой евангелиста в качестве эпиграфа.

Напрасно Александр Журбин (замечательный композитор, автор первой советской рок-оперы «Орфей и Эвридика») деликатно возражал своему другу Андрею Максимову: «Я, честно говоря, никакого богохульства там не заметил - это совершенно нормальное обсуждение десяти заповедей, которое делали тысячу раз тысячи художников».

То есть Журбин-то, конечно, прав: и примеров творческого осмысления и использования мотивов и сюжетов Священных книг несть числа, и конкретно в «Кислороде» увидеть глумление нелегко. Но если постараться, то для просвещенного ума нет ничего невозможного. И, скажем, я лично держал в руках издание философского романа Умберто Эко «Имя розы», где на обложку был вынесен похотливый монах, нависающий над обнаженным женским бюстом. Сцена, послужившая основанием для такого, «поперек текста», восприятия, в романе действительно есть и - ужас! - почти вся она скроена из библейских фрагментов. «...Кто же эта стоящая передо мною, блистающая, как заря, прекрасная, как луна, светлая, как солнце, грозная, как выстроенное к битве войско...»

Можно было бы признать литературные, кино-театральные и культурологические экзерсисы «Кислорода» пустым и бессмысленным и, следовательно (согласен!), оскорбительным кривлянием, если бы они не подчинялись самой строгой логике. В тексте-фильме, несомненно, есть и перехлесты, и довольно рискованные пассажи - но почти все они очень точно встроены в общую конструкцию, шаг за шагом раскрывая авторский замысел.

Новаторство, или проблема метода

Специалисты хвалили «Кислород» за то, за что обычно принято хвалить артхаусное кино. За новаторство языка и приемов (профессор Валерий Минаев). За «настроение», которое важно - в отличие от сюжета, который «в этом фильме не важен» (Мария Мухина, кинокритик), и прочее.

Не собираюсь никому навязывать свое глубочайшее убеждение, что если значимость произведения лишь в «новаторстве», то цена ему ломаный грош в день базарный. Но в случае с фильмом Вырыпаева ужасная правда заключается в следующем: если бы ценность именно этой работы определялась числом новаций, то тогда она не стоила бы ничего.

Даже удивительно, что несомненно грамотный человек - первый проректор РГГУ профессор Валерий Минаев - видит «новаторство языка» в том, что «текст, музыка, темп, картинка - они как бы противоречат друг другу в кадре. Но все вместе это несочетаемое сочетается и дает какой-то синергетический эффект». Это, конечно, крутая новация. «В генеральном штабе союзников наблюдался сдержанный оптимизм», - сухо сообщает диктор в то время как на экране ликующие офицеры уже обливают друг друга шампанским и танцуют канкан на столах. В одной только комедии Франко Кастеллано и Джузеппе Моккия «Дядюшка Адольф по прозвищу Фюрер» подобные репризы разыгрываются не меньше полудюжины раз. «Синергетический эффект» несомненен, но в основе его - очень старый «гэг».

А многовариантность сюжета? - это же один из самых расхожих форматов! Причем началось еще как минимум в 20-е годы прошлого века с новеллы Акутагавы «В чаще», позже получившей широкую известность благодаря «Расёмону», снятому по ее мотивам Куросавой. И так до наших дней - до хрестоматийного «Дня сурка» Гарольда Рэмиса, «Господина Никто» (Mr. Nobody) Жако Ван Дормаля и т.д., включая прорву непретенциозных сериалов, вроде «Квантового скачка» и «Утреннего выпуска».

Это стоит отметить отдельно. Есть что-то очень симптоматичное в поднимающейся всё выше волне теле-, кино- (и литературных, разумеется) воплощений извечной и мучительной потребности переиграть случившееся, всё изменить и переделать, исправить совершенные в прошлом ошибки - личные или глобально-исторические - словом, опровергнуть античную аксиому: «Даже боги не могут сделать бывшее не бывшим». И в финальных кадрах «Кислорода» время вполне ожидаемо обращается вспять.

И так далее. То есть все без исключения приемы, зигзаги, изобразительные финты и режиссерские решения «Кислорода» уже кем-то применялись - нечасто, но и неоднократно. Многие из них легко обнаруживаются у Тарантино - в «Бесславных ублюдках», в «Убить Билла» и других работах. У Сергея Соловьева - в «Ассе», в «Черной розе - эмблеме печали», в «Нежном возрасте». И в легендарном «Два капитана - 2» Сергея Дебижева, и в «Оно» Сергея Овчарова. Фильмы эти ругали и хвалили за разное, однако провозглашать «новаторство» (там, где оно есть) самодостаточной ценностью и главным критерием оценки как-то в голову не приходит.

Очень любопытные наблюдения о природе творчества приводит мюнхенский профессор Ганс Шмидт. Первое: «У него не было... почти ничего, чего до него не делали бы другие (я имею в виду вещи, поддающиеся анализу)». Так писал в 1927 г. выдающийся музыкальный критик Александр Берреше о Моцарте!». И второе - о Наполеоне, со ссылкой на его неизменного начштаба Луи-Александра Бертье: «Люди, которые не слышат главного, считают его выдающимся подражателем».

Речь, разумеется, не о сопоставлении творческих методов режиссера Вырыпаева и великого полководца и гениального композитора. Тем более, не о сравнении масштаба дарований. Речь лишь о том, что прием - без разницы, хитровыкрученная ли это новация или что-то древнее, как скабрезный анекдот, и тривиальное, как размазанный по физиономии торт, - очень редко имеет особую ценность сам по себе, но почти всегда - лишь в той мере, в которой он работает на авторский замысел.

Как отчеканил однажды любимый герой Рекса Стаута: «Я выбираю слова, которые наиболее полно выражают мою мысль и служат моим целям».

И неслучайно все эти же приемы (Вырыпаева, Тарантино или Соловьева - не важно) использованы в научно-просветительском цикле «Покажем зеркало природе?» (ведущая профессор Татьяна Черниговская), посвященном исследованиям особенностей мышления и функционирования человеческого мозга. Авторы (сценарист Владимир Обухович и режиссер Владимир Дав) точно не стремились поразить критиков новаторством. Они решали куда более важную проблему: сделать очень сложный материал интересным (смотрибельным) и понятным для зрителей.

...Музыка, свет, слова, ароматы...

Окуджава, «Свидание с Бонапартом»

Неслучайно, что именно музыканты, участвовавшие в обсуждении «Кислорода» в студии Гордона, отнеслись к фильму не просто благожелательно, но и очень осторожно и вдумчиво. Во всяком случае, куда осторожней и вдумчивей киноведов. И Александр Журбин и музыкальный критик Денис Бояринов, по крайней мере, говорили именно о фильме и о том, что было в нем - а не о том, что предполагалось вне него в великой битве за новые формы и/или чистоту искусства.

Дело в том, что «Кислород» - работа очень музыкальная. Не в том смысле, в котором упрекнул режиссера Александр Гордон, заявляя, что Вырыпаев рассказывает свою историю «языком MTV». Строго говоря, в ленте не так уж много музыки. Но это действительно очень непростая полифоническая (кино-литературно-музыкальная) партитура...

В полной мере полифония возникает ближе к финалу. До того - просто интересно. Как сказал известный «знаток» Илья Новиков, «хочется самому подумать над тем, что он [автор] предложил». Это совсем немало. Но, начиная «с девятой цифры», рождается та самая «синергетика» в сочетании музыки, текста, актеров и картинки в кадре (и правда - банальной до чудовищности: герои ищут друг друга то среди толпы, то на внезапно опустевших улицах, и, натурально, не находят - то проходя, то пробегая мимо...) Но - вальс (совершенно не MTV-шный). И актеры. И их голоса, безукоризненно проинтонировавшие текст.

Он: Для главного ученые совершают открытия, и бандиты расстреливают из автомата табачный ларек.

Она: Для главного скрипачи играют музыку Моцарта, и филателисты собирают ценные марки.

Он: Для главного картины Микеланджело и матерные слова на заборах.

Она: Для главного презираешь своих родителей, и бьешь по лицу своего ребенка.

Он: Для главного бросаешь окурки в клумбу и пропиваешь деньги, предназначенные на покупку велосипеда твоему сыну...

Она: И любишь, и ненавидишь, и убиваешь, только ради главного на Земле.

Он: И обвиняешь, и клевещешь, и мучаешь ради главного, из-за чего же еще?..

Она: Для главного говоришь и не можешь остановиться.

Он: Для главного останавливаешься и задаешь главный вопрос.

Пауза.

Она: Ну? И что же для тебя главное?

Он: Сперва скажи ты.

Про что кино?

В студии «Закрытого показа» к собравшимся обратился Александр Гордон: «Тупой вопрос. Ко всем. Про что кино?». Ну, все и отвечали. Кто ругал, кто хвалил. Все, кроме авторов фильма. И это как раз понятно.

Она: Ну? И что же для тебя главное?

Он: Сперва скажи ты.

Она: Если я скажу, то получится пошло. Давай ты первый.

Он: У меня то же самое. Ты начни, а я продолжу.

Кино, в том числе и про это. Про то, что очень трудно говорить «о главном», о системе ценностей, особенно о базовых, традиционных ценностях культуры - если, конечно, относиться к ним по-настоящему серьезно.

Не чувствуя неловкости и не страшась выглядеть пошлым, говорить о таких вещах сегодня может человек если не святой, то, по крайней мере, безгрешный и праведный. Или, что статистически происходит гораздо чаще - человек, в своей праведности и безгрешности убежденный. Или (тут нет противоречия) - просто ханжа и лицемер, себя за праведника (или даже святого) выдающий.

Сложность эту, этот страх «выглядеть», определил еще Эко в «Заметках на полях «Имени розы» и описал отношения современного автора с читателем (зрителем) с помощью модели - «человека, влюбленного в очень образованную женщину»: «Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься». Но «...Выход есть. Он должен сказать: «По выражению Лиала - люблю тебя безумно». При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и, тем не менее, он доводит до ее сведения то, что собирался довести - то есть, что он любит ее...»

Собственно в этом и заключается суть постмодернизма - не как теоретического построения, но как творческого метода. Постмодерн - не «новаторство», а способ преодоления «новаторских» напластований и комплексов.

Для главного

В сплетении условностей всех сюжетных вариаций герои «Кислорода» воспроизводят самую бытовую, самую простую и распространенную в обыденной жизни модель ситуации, из которой не существует этически приемлемого выхода. Вообще. Если воспринимать это честно - а тут только честность и имеет значение, - то можно остановиться и задать главный вопрос.

Она: Ну? И что же для тебя главное?

Но хотя вопрос уже «созрел», ответить на него «просто» невероятно сложно. Если, конечно, вы не святой, не праведник, не ханжа и не лицемер.

Он: Сперва скажи ты.

Она: Если я скажу, то получится пошло. Давай ты первый.

Он: У меня то же самое. Ты начни, а я продолжу.

Она: Ты, наверное, в садике с какой-нибудь девочкой так играл: кто первый снимет трусы?

Он: Играл. А ты?

Автоматически хлестнувшая пощечина, как разрядка. Этого мало. «Рекламная пауза»: ёрнический мультяшный клип, по всей видимости, до глубины души оскорбивший бывшего руководителя MTV Алексея Синицына.

Моя девчонка всю неделю хорошо себя вела.

Моя девчонка отвечала за серьезные дела.

И вот теперь награда - грибы из Ленинграда.

Любимая, ты рада? Грибы из Ленинграда...

Отсмеявшись, выпив воды, поправив микрофоны, они возобновляют начитку. Сначала бегло, практически без выражения.

Она: Ну и что же для тебя главное?

Он: То же самое, что и для тебя.

Она: Если ты сейчас скажешь, что кислород, я уйду.

Он: Не надо думать, что я глупее тебя.

Она: Тогда что?

Он: Сперва скажи ты.

Она: Если я произнесу это слово вслух, то получится пошло, и всем станет стыдно за меня. Давай ты первый.

Он: У меня то же самое. Давай, ты начни, а я продолжу.

Она: Ты, наверное, в садике с какой-нибудь девочкой так играл: кто первый снимет трусы?

Он: Играл. А ты?

Она: Совесть.

Он: Для меня то же самое.

И снова:

Она: Совесть.

Он: Для меня то же самое.

И ещё раз:

Она: Совесть.

Он: Для меня то же самое.

Иван Вырыпаев поступил так же, как Хозяин в «Обыкновенном чуде» Евгения Шварца: он придумал сказку. Страшную сказку об этике. И даже, как и великий сказочник, подарил всем своим героям надежду: в финальных кадрах время обращается вспять. Впрочем, как мы уже говорили, в современном кино это довольно распространенный прием.