Відлік потопельників

Стрічка «Атлантида» Валентина Васяновича стала легендою ще рік тому, коли виборола приз у Венеції, а згодом ще на кількох кінофестивалях. Фільм був у прокаті, а зараз доступний на онлайн-платформах. Про стрічку ми вже писали рік тому, коли вона стала найкращою в повнометражному конкурсі Мінського міжнародного кінофестивалю «Лістапад», проте зараз варто внести певні поточнення.

«Атлантида» – стрічка принципова для сучасного українського кіно, і багато в чому вона є свідченням його зрілості та певної універсальної відкритості, яка дозволяє говорити про національний кінематограф як про творця нових сенсів та нового кіноконтексту, а не тільки як про наслідувача радянських та пострадянських кінематографічних практик.

«Атлантида» схожа на низку інших мистецьких стрічок – у першу чергу європейського кіно. І сам творчий метод Валентина Васяновича багато в чому нагадує методи австрійського кінорежисера Ульріха Зайдля, який від часу першого начерку сценарію – й аж до завершення постпродукції – вдосконалює свій творчий задум, розгортаючи його в бік більшої реалістичності, яка стосується й самої тематики фільму, й обраного часу та місця події, і відповідних типажів головних і другорядних героїв.

Те саме робив Валентин Васянович – не тільки постійно поточнював власний творчий задум, але й залучав до нього учасників подій, про які мав намір оповідати. Це дуже правильний і відповідальний підхід, який повертає нашому кінематографу нашу ж реальність. До нього подібні речі робилися хіба в неігровому кіно. Васянович увів цей метод в ігрові фільми радше закономірно, ніж випадково, оскільки є документалістом за своїм режисерським фахом. Такий підхід вартий схвалення та наслідування.

«Атлантида», демонструючи реалістичну (почасти й натуралістичну) фактуру та постапокаліптичний світ, залишає місце мрії, дає можливість персонажам і самій Україні почати все спочатку. Фільм містить безліч розмаїтих алюзій і є вдячним до інтерпретацій. Водночас він розповідає просту й універсальну історію, яка є доступною практично кожному.

Відтак, «Атлантида» – це наша кінематографічна утопія, яка демонструє не тільки нову соціальну реальність, що постане після нашої перемоги у війні з Росією, але твориться в питомо європейських кінематографічних формах. Стрічка оминає всі радянські та пострадянські кінематографічні конвенції, які для багатьох українських кінематографістів усе ще залишаються актуальними. Фільм засвідчує, що жити й творити можна цілком поза імперським російським контекстом.

Цікавою парою до «Атлантиди» стала стрічка Ахтема Сеітаблаєва та Олега Сенцова «Номери». Це якраз приклад антиутопії, себто не дуже сприятливого для пересічної людини соціального майбутнього. Фільм створено за однойменною п’єсою Олега Сенцова, і дія тут розгортається в одному й тому самому ізольованому місці, в одних і тих самих декораціях та за участю обмеженої кількості персонажів, які являють собою певну модель суспільства. Цю модель доволі складно ідентифікувати, бо вона тяжіє більше до універсальності, ніж прагне виставляти якісь однозначно  впізнавані прикмети. Разом з тим у фільмі ми бачимо численні фрагменти радянської та пострадянської дійсності, які стосуються й побутових деталей, і певного ідеологічного контексту, у якому ми змушені перебувати дотепер.

Сюжет фільму обертається довкола групи людей з номерами – у чоловіків ці номери непарні, у жінок – парні. Всього є десять Номерів, згодом до них долучається ще й одинадцятий. Усі ці Номери живуть за правилами, які зібрані у великій книзі, яку носить із собою Перший Номер. Він також стежить за розпорядком дня. Автором цих законів є Великий Нуль, який весь час перебуває за кадром, і є невидимим для всіх учасників дійства. Проте він видимий для глядача. Нуль розмістився над сценою, на «небесах», на своєрідному риштуванні, звідки він спостерігає за діяльністю Номерів, і звідки він готовий кожну мить у їхнє життя втрутитися. Регулювання здійснюється через двох озброєних охоронців, які перебувають за спинами персонажів.

Усе життя Номерів розписане, ритуалізоване та позбавлене несподіванок. Разом з тим між Номерами виникають суперечки; вони інтригують одне проти одного; деякі зі сформованих пар зраджують своєму партнерові. Є тут і політична опозиція, яка піддає сумніву усталений порядок речей. Згодом ситуація загострюється й соціальне життя Номерів радикально змінюється.

В українському кіно ще не було такого типу фільмів. І мова тут, власне, не стільки про форму, бо в нас були вже неконвенційні стрічки, скажімо «Молитва за гетьмана Мазепу», скільки про сам зміст усієї цієї історії. «Номери» оповідають універсальний сюжет про суспільний устрій, який може сприйматися і як політичне, і як теологічне висловлювання, оскільки у стрічці йдеться більше про віру, ніж про суспільний устрій. Правила, встановлені невидимим Великим Нулем, мають сакральний характер – це фактично Божі закони, які слід не обговорювати, а тільки виконувати.

Перед нами своєрідна консервативна утопія, у якій установлений порядок є правильним і навіть єдино можливим тільки тому, що він даний Богом, а не створений людиною. Тут сакральним є весь уклад життя, у якому немає нічого випадкового та другорядного. Звісно, таке життя приводить до увіковічення наявної соціальної структури та всіх прописаних ролей, проте і сама структура, і всі ролі в ній мають однаково важливе значення (бо всі вони сакральні), і якщо перестане працювати бодай одна ланка – то одразу зруйнується все. Це і стається у «Номерах» – і надходить час антиутопії – кошмарного світу, цілком створеного людиною.

Можна спробувати прикласти схему «Номерів» до якогось соціального досвіду, скажімо, до сталінізму з його культом Вождя як верховного божества та вчення марксизму-ленінізму як сакрального першоджерела, проте навряд чи сталінський комунізм можна назвати утопією – хіба в якомусь фантазійному вимірі. Йдеться радше про антиутопію – про спробу влаштувати кращий світ, замінивши в ньому божі закони людськими.

Тому «Номери» бачаться все ж універсальною історією поза наявними соціальними експериментами. Ця універсальна історія ніби вписана в саму людську природу: тут потреба у вірі, навіть сліпій, стикається з одвічним скептицизмом щодо самої необхідності віри, яку начебто можна замінити чимось раціональнішим. Парадокс, однак, у тому, що саму віру неможливо зруйнувати – сакральне нікуди не дівається – і якщо ви не вірите в Бога, то повірите в людину, яка стане для вас Богом.

Фільм Сенцова – Сеітаблаєва є непроминально актуальним для сучасної України, яка опинились у центрі протистояння різних вір – і здебільшого йдеться не про традиційні релігії, а про творення соціальних проєктів, які бачаться їхнім авторами позитивними утопіями, а їхніми суперникам – навпаки – негативними антиутопіями. Цей світ цілком штучний, лабораторний, експериментальний і він перебуває винятково в головах їхніх творців.

Поїхати на схід і… повернутися

Цікаво відгукуються ці теми у двох неігрових кінострічках, які вийшли на українські екрани в листопаді.

Стрічка Ірини Цілик «Земля блакитна, ніби апельсин» отримала приз на цьогорічному престижному американському кінофестивалі «Санденс», а також була відзначена низкою інших кінематографічних нагород. Вона може сприйматися своєрідним неігровим відповідником «Атлантиди» Валентина Васяновича.

Сам фільм веде мову про багатодітну родину з міста Красногорівки Донецької області, яка 2014 року опинилися фактично на лінії зіткнення українських та російських військ, не змогла виїхати із цього небезпечного місця і продовжила там своє життя.

Фільм має цікавий, непересічний сюжет і небанальну структуру, відтак він сприймається і як репортаж із зони бойових дій, і є груповим портретом родини, а також веде мову про вихід за межі травматичного досвіду – герої не просто пізнали нову й дуже болючу для себе реальність, проте знайшли спосіб впоратись із її наслідками.

Стрічка Ірини Цілик співчутливо розглядає своїх героїв – і це найважливіше, бо в цьому протистоянні доволі важко зберігати навіть нейтральні емоції. Фільм дає широке поле для розмаїтих ідентифікацій та рольових моделей, оскільки веде мову про звичайних людей з їхніми цілком зрозумілими життям і передбачуваними реакціями. Фільм навмисне уникає політики та якихось високих пафосних тем, будучи цілком зосередженим на виживанні родини.

І ця стрічка також оптимістична. Звісно, перед нами не соціальна утопія, проте становлення нового світу для людей, які пережили катастрофу. І ця катастрофа, вочевидь, пов’язана не тільки з війною, але і з процесами в цій родині (зокрема, йдеться про батька, який покинув дружину та дітей і перебрався до Канади). Аби порятуватися, сім’я об’єднується довкола однієї справи. Йдеться, власне, про фільмування стрічки про самих себе, яке, зрештою, виводить героїв на інший рівень існування.

Фінальний епізод із показом готового фільму аудиторії може сприйматися по-різному. У мене він асоціюється з фіналом картини Мішеля Ґондрі «Перемотування» / «Be Kind Rewind» (2007), у якому також відбувається презентація аматорського фільму перед місцевою спільною, яка сприймає показане схвально. Звісно, наша утопія – це наше кіно.

Але не тільки це. Герої, зрештою, виходять за межі свого усталеного способу життя не тільки через фільмування –  старша донька вступає до київського мистецького вишу на кінооператорку. Київ, однак, у стрічці постає окремими фрагментами і не творить цілісного образу, тим паче, не є місцем утопії. Картина «Земля блакитна, ніби апельсин» не протиставляє одну частину України іншій – у фільмі йдеться передусім про людей, їхню внутрішню динаміку, яка важливіша за зміну місця проживання.

У цьому сенсі зі стрічкою Ірини Цілик цікаво перегукується фільм Корнія Грицюка «Поїзд “Київ – Війна”, який теж веде мову про людей, що опинилися або біля, або взагалі по той бік лінії розмежування. Автор фільму обрав доволі показовий та промовистий прийом – він мандрував зі своїми героями впродовж кількох місяців у нічному потязі «Київ – Костянтинівка». І тут уже дорога має значення, бо надає персонажами непевного транзитного статусу, який втілюється і через зовнішні обставини, власне, через фізичне пересування з радикально відмінних частин України, і через внутрішній стан цих людей, який є доволі динамічним. І, на відміну від фільму Ірини Цілик, тут зовнішнє пересування важливіше за внутрішню динаміку.

Корній Грицюк є не тільки автором, але й героєм свого фільму, бо саме його досвід переселенця дав йому імпульс до творення цієї стрічки. І впродовж тридцяти поїздок від серпня до жовтня 2019 року він переходить із вагона у вагон, аби розпитати своїх співрозмовників про їхнє ставлення до багатьох речей.

Там йому траплялися різні люди – хтось ставав співрозмовником, хтось відмовлявся спілкуватися. Склалося так, як склалося, тому важко сказати, наскільки показовим вийшов колективний портрет людей, які опинилися на самій межі чи за межею протистояння.

Перед нами фактично гібридний фільм, який об’єднує в собі ігрові та неігрові моменти, вільно компілює відповіді співрозмовників, змушуючи їх заочно погоджуватися чи полемізувати одне з одним. Навмисний хаос, який творить стрічка, може викликати різне до неї ставлення в кожну наступну хвилину її перегляду, бо все залежатиме від того, згоден глядач із черговим персонажем на екрані чи не згоден, а у фільмі трапляються дуже викличні слова та герої.

Тож можна сказати, що фільмові «Поїзд “Київ – Війна”» бракує цілісності, бо можна ж було взяти окремих персонажів і провести з ними час упродовж якогось періоду їхніх мандрівок. Це б дало нам глибше уявлення і про тих людей, і про їхній спосіб життя та мислення. Однак режисер вибрав іншу стратегію – надаючи перевагу фрагментарності та навіть колажності.

І все ж його картина цінна та важлива, бо розповідає більше про перехід з одного світу в інший, ніж концентрується на чомусь одному, і під час цього переходу слова персонажів утрачають свій сенс. Перед нами фактично вистава, комедія масок, у якій має значення тільки пункт призначення, а не відіграні ролі.

І це стосується не лише пасажирів, але й провідників, які працюють в Україні, а живуть на окупованих територіях. Ці люди просто намагаються вижити, і їхні переконання та почуття, зрештою, не мають особливого значення – значення мають два наявних простори, відділені блокпостами, і ці простори можуть трансформувати будь-яку ідентичність.

Сам режисер проходить майже весь шлях своїх героїв, зупиняючись перед блокпостом, який відділяє Україну від окупованих територій. Він сподівається колись туди потрапити, проте не зараз.

І виникає запитання: у якому світі живуть герої його фільму – утопічному чи антиутопічному? Це непросте запитання, на яке немає відповіді.

Майже всі герої цього фільму говорять про мир, який колись наступить, проте вони нічого не кажуть про світ, який виникне внаслідок цього миру. Здається, вони готові прийняти будь-що – їхні душі відкриті, реальність завше сильніша за абстрактні схеми. Хтось хоче повертатися до окупованого Донецька, комусь це видається неприйнятним.

Відтак, фільм «Поїзд “Київ – Війна”» нагадує своєрідне мобільне чистилище, де зібралися різні душі, які мають нагоду позбавитися власних «гріхів» перед кінцевим пунктом призначення. Цікаво, що їхнє очищення завжди трансгресивне – воно відбувається в обидва боки, і це створює моторошний ефект.

Звісно, сказане стосується не всіх пасажирів цього дивного потяга – там траплялися й дуже принципові люди, проте загалом перед нами майже суцільна амбівалентність і гібридна ідентичність. Ситуація ця дуже дивна й багато в чому безнадійна, проте вона унеможливлює становлення двох протилежностей – утопії та антиутопії, які губляться в суцільному тумані української невизначеності.