«Детектор медіа» багато писав про фільм Марисі Нікітюк, зокрема, публікував і лаконічний погляд кінокритика Ярослава Підгори-Гвяздовського під час участі картини в Берлінале. Сьогодні — рецензія від Ігоря Грабовича з нагоди виходу фільму у прокат.

Перед нами поетична оповідь про пару закоханих молодих людей, Ларису та Шрама, десь зі Павлограда чи околиць, які не змогли бути разом через надто вже неспокійну натуру обох. У фільмі також присутні бабуся та мати Лариси, її двоюрідна сестра Вітка, а також другопланові персонажі, покликані посилювати драматичний ефект та розв’язувати головний конфлікт.

Стрічка не має прямого лінійного сюжету, точніше, цей сюжет ледь пульсує, проте його можна відчути, якщо стежити за головною героїнею.

Картина дуже емоційна, персонажі весь час перебувають або у стані емоційного збудження, майже істерики, або безкінечно конфліктують одне з одним, або чинять насильство проти ближнього.

Відтак перегляд цього фільму може бути комфортним для людей, які шукають у кіно інтенсивних емоцій, яскравих візуальних образів, неприхованої сексуальності та всього роду контрастів. Хто любить щось спокійніше, тому на фільмі може бути незатишно.

Назагал подібного штибу кіно можна віднести до поетичної традиції, яка сформувалася у світовому кінематографі десь у 1960-х роках. Її представником був, скажімо, П’єр-Паоло Пазоліні з його «трилогією життя», у якій він прагнув повернутися до спонтанної, природної тілесності. Сюди можна віднести деякі фільми Фелліні на кшталт «Сатирикона». В СРСР поетичне кіно було представлене картинами грузинських кінематографістів, зокрема, Тенгіза Абуладзе та Отара Іоселіані; в українському — Сергія Параджанова, Юрія Іллєнка, Леоніда Осики та Миколи Мащенка.

Все це доволі різне кіно, в якому на перший план виходить не добре структурована оповідь, зі зрозумілим конфліктом та вмотивованими персонажами, а радше інтенсивні візуальні образи, які передають ті чи ті емоційні стани. Слово в таких картинах відходить на задній план, а на перший виходить видовище. Таке кіно звертається більше до нашого несвідомого, ніж раціонального боку. Оповідаючи вічні історії, апелюючи до певної позачасової позаісторичної реальності, такі картини ніби утверджують незмінний, вічний стан речей, які не під силу нікому змінити.

Подібні картини в Україні сприймалися і сприймаються не тільки як естетичні феномени, але й як маніфестація національного духу, який колись комуністи намагалися витіснити на користь певних універсальних ідеологічних цінностей так званого радянського народу.

Зрештою, такі стрічки не обов’язково мають стосуватися ідеологічних аспектів, вони можуть бути основою поетики окремих кінематографістів, навіть творити їхній стиль. Як приклад назву картини Джона Касаветіса з його увагою до емоційних станів своїх героїв, або Анджея Жулавського з його афективними імпульсивними персонажами, або Джима Джармуша, який фільмує свої картини як серію окремих самодостатніх епізодів, які нанизуються на умовну фабулу.

Фільм Марисі Нікітюк і схожий на згадувані фільми й режисерські стратегії, і відрізняється від них. У першу чергу картина «Коли падають дерева» позбавлена відвертого полемічного спрямування проти когось чи чогось, фільм не маніфестує нічого ідеологічного чи політичного у звичних нам формах.

Мистецька позиція Марисі Нікітюк цілком випадає зі світу актуальних кінотрендів, суспільних настроїв чи чогось подібного. Її художній світ надійно капсульований, від’єднаний від соціуму як від чогось словесно артикульованого, гаряче актуального.

Натомість соціум у неї явлений майже як явище природи, як рукотворна стихія, яку можна порівняти з іншими руйнівними стихіями, що їх людині важко здолати. І ця соціальна стихія цілком суперечить потребам головної героїні Лариси, її прагненням.

Відтак центральним конфліктом фільму є протиставлення соціальних умовностей свободі, яка бачиться як нестримне вивільнення тілесності, як втеча у світ вічної природи. У картині Лариса підбиває свого коханого втекти на море (в одному з варіантів сценарію це був Крим), де вони будуть вільними, де зможуть кохатися, коли захочуть і як захочуть, житимуть у печері.

Натомість її коханий Шрам обирає інший шлях. І всі терзання головної героїні в картині стаються через те, що вона не може втекти, власне, від усього. Від соціальних правил, від усталеного способу життя, від буденності, що здатна зруйнувати найсвітліші наміри. Це прагнення з часом тільки зростає й набуває фактично маніакальних форм, проте не може реалізуватися через цілковиту ірраціональність Лариси.

Саме ірраціональність персонажів є ключем до художнього світу Марисі Нікітюк. Прагнення змін тут закладене всередині персонажа, проте збоку досить важко зрозуміти, чому герой хоче покинути звичний для нього світ, що конкретно його в ньому не влаштовує. Прагнення змін, потреба втекти подаються як внутрішній імпульс, чистий афект, ніким не обумовлений та не вмотивований. Те саме можна сказати і про агресію, і про насилля, які не мають видимих і якихось зрозумілих причин. Імовірно, так працює внутрішній двигун героїв, який запускається сам від себе і штовхає їх до фаталістичних кроків.

У картині фактично ніхто не досягає поставлених цілей. Та й цілі ці не особливо артикулюються. Перед нами деформований суб’єктивний світ, у якому персонажі прагнуть вирватися на свободу, про яку мають доволі непевне уявлення.

Альтернатива в картині знаходиться також не у зміні соціальних умов, реалізації раціонального плану, а приходить зі світу поетичного дитинства, який подається через двоюрідну сестру Лариси п’ятилітню Вітку. Світ Вітки — світ дитинства, гри, відкритості, нестримної уяви, яку одного разу вдається матеріалізуватися.

Підвищена емоційна температура фільму, фактична відсутність спокійних епізодів, швидкий темпоритм можна пояснити остаточним монтажним рішенням, внаслідок якого з фільму випала низка епізодів, які в неспішному темпі розвивали три фактично незалежні сюжетні лінії. Відтак картина набрала швидкості, пристрасті оголилися, емоції вийшли з-під контролю.

Подібна скондесованість завжди є супутником поетичного кінематографа, в якому експресія передає суб’єктивний світ персонажа краще за всі інші прийоми. Водночас поетичні прийоми так чи так, проте одного дня переходять зі світу високого мистецтва в популярну культуру.

Наочним прикладом такого переходу можуть бути фільми радянського кінорежисера Еміля Лотяну «Табір вирушає в небо» (1976) та «Мій лагідний і ніжний звір» (1978), де пристрасть та ірраціональність цілком віддалися від соціального контексту, набувши форм жорстокого романсу.

До таких трансформацій можна по-різному ставитися. Я би ставився з розумінням, як до закономірного результату розвитку поетичного кіно. Українське поетичне кіно було штучно зупинене комуністами саме в момент його можливих трансформацій у кіно популярне. Сьогодні прийшов час відновити цей рух.