Простір утопії та ми

Більшість цих фільмів – монтажні, створені з фрагментів неігрових та ігрових українських радянських  та пострадянських стрічок. І мета цих фільмів не стільки пробудити у глядача ймовірну ностальгію, скільки дослідити якусь тему. Скажімо, «Атомоград. Монтаж утопії»  розповідає про будівництво українських атомоградів, міст-супутників атомних електростанцій. Побудова атомних станцій на території України планувалася як грандіозний модернізаційний проект: йшлося про сім електростанцій, які мали б до 1990 року забезпечувати третину потреб республіки в електроенергії. Загалом було побудовано п’ять станцій, і найпершою Чорнобильська.

Використовуючи кінохроніку, сюжети телевізійних програм та кіножурналів, фрагменти ігрових  стрічок, автори «Монтажу утопії» подають проекти атомоградів та атомних станцій, як спробу утілення радянської утопії, яка на момент її створення могла видаватися реалізацією комуністичного проекту у його найчистішому, майже дистильованому вигляді.

Йдеться про втілення одразу кількох утопічних проектів: наукового (приборкання атома), енергетичного (нескінченність ресурсів), екологічного (нешкідливість виробництва), ідеологічного (повернення до справжнього комунізму), урбаністичного (місто майбутнього).

Звісно, у реальності не все сталося, як гадалося. Будівництво атомоградів, які і станцій, велося не зовсім за планом, з порушеннями розмаїтих норм. Деякі станції та міста так і не були побудовані, а у квітні 1986 року вибухнув четвертий блок першої української атомної станції в Чорнобилі.

Утопія у її ідеальному варіанті так і не була створена, а певні її складники, як от комуністична ідея, взагалі перестали існувати. Але чи щезла потреба в утопії як такій?

2014 року Еліас Парвулеско випускає стрічку «Межі Європи», у якій ми бачимо барикади у центрі Києва, зведені у листопаді-грудні 2013 року. Саме ці барикади, на думку автора, і позначають собою кордони нашої нової української Європи, саме вони відділяють Європу від неЄвропи, яка була за межами цих барикад.  І цей поділ позначає не просто відмежовування однієї території від іншої, проте ретельне обнесення місця, де твориться нова утопія. Цю утопію, звісно, важко назвати тотожною до утопії атомограду, проте певна спільність все ж існує – і ця спільність у самому утопічному пориванні, у баченні певного ідеального місця з ідеально влаштованим суспільством.

Тему  виділеного і захищеного простору важливо зауважити окремо, оскільки він дуже важливий саме сьогодні, коли створюється безліч подібних просторів, на яких утілюються розмаїті  утопії. Один з таких просторів ми знаходимо в сучасному українському кінематографі та на телебаченні, які дуже часто у своїх ігрових картинах та телесеріалах творять анонімний простір безмежної фантазії, який жодним чином не стосується соціальної реальності за вікном. Тут здійснюють розмаїті мрії, проте вони живуть тільки у віртуальному світі. Натомість простір у фільмах справді соціальний і він відображає не уявні, а реальні соціальні процеси.

У недавній картині «Потрібна людина» (2016) була зачеплена тема функціонування радянської та пострадянської економік, корупції та блату. Це також монтажний фільм, створений з ігрових картин 1990-х років, де показано, у який спосіб можна були долати соціальні труднощі ще зовсім недавно.

Наявність радянських та пострадянських фільмів дуже важлива, оскільки ми можемо побачити не тільки тяглість тих самих проблем та способів їх розв’язання, які дожили до нашого часу,  але і зв’язок тодішнього кіно з тодішнім соціумом;  нехай почасти і викривлений, і часто ексцентричний, проте такий зв’язок існував, згодом був втрачений і дотепер не відновлений.

Монтажні фільми вміло нейтралізують токсичну комуністичну ідеологію стрічок, які їм доводиться використовувати у своїй роботі.

Це вдається зробити кількома способами. По-перше, вони позбавляють фільми цілісності, фрагментують їх, ламаючи їхню наративну структуру, яка вочевидь була підпорядкована ідеологічним цілям. Вони частково прибирають закадрові коментарі, залишаючи фактично тільки безпосередню фактуру – етапи будівництва, виробничі та побутові подробиці, повсякденне життя, буденність у всіх її можливих проявах.

Важливе місце тут займає той самий простір, який, скажімо, у картині «Атомоград. Монтаж утопії» надзвичайно відкритий і проглядається наскрізь - до горизонту та навіть за горизонт, знизу та згори, на триста шістдесят градусів і з усіх можливих ракурсів. Це дуже незвично у порівнянні із сьогоднішньою обмеженою видимістю реального соціального простору в українському кіно та на українському телебаченні, де цей простір або штучно відгороджено від цікавих очей, або він створюється заново як утілення чиїхось приватних фантазій.

Водночас виявлену фактуру автори фільмів аналізують, поєднують у групи, знаходячи певні закономірності, які могли бачити автори оригінальних фільмів, а могли їх й ігнорувати.  У такий спосіб матеріал складається у струнку історію того чи того соціального явища, яке має і парадний презентаційний, і зворотний темний бік.

Працюючи як дослідники, вони цілком відсторонені від предмету свого дослідження, шукаючи тільки закономірності і вказуючи на те чи те соціальне явище.

Такий підхід до фільмування сьогодні видається дуже своєчасним та вдалим, оскільки інші підходи втрачають найголовніше – саму реальність, яка висковзує з рук сучасних фільмарів.

Про що мріють дерева?

Спочатку ми довго розглядаємо плоди, кору, крону, листя, коріння, саму тільки фактуру дерев, чуємо спів пташок. Статична камера все це фіксує близьким планом, не даючи нам можливості охопити усю картину цілком. Проте одразу ми зауважуємо  відсутність людей, не чуємо жодного людського голосу, не бачимо жодної людини. Згодом перед нами виникають фрагменти табличок на деревах, згодом інформації ще додається, проте ми більше здогадуємося, ніж знаємо напевне, про що нам розповідає цей фільм. Ця стрічка має свою, дуже вивірену логіку, яка хоч і розвивається поволі, проте  дуже переконливо. Йдеться про картину «dendro dreams» Еліаса Парвулеско і Тети Цибульник, яка є своєрідним відгуком на Всеукраїнський конкурс «Національне дерево України», який відбувся 2011 року.

 У цьому конкурсі дерева змагалися у кількох номінаціях: найстаріше дерево, меморіальне дерево, історичне дерево та естетично цінне дерево України. Були визначені переможці, серед яких маслина Геродота у Криму, липа Богдана Хмельницького з Львівщини, Запорізький дуб із Запоріжжя, дуб Грюневальда із Конча-Заспи та інші дерева.

«dendro-dreams» пробують позбавити старі дерева від надто пильної опіки людини, прагнуть дати деревам волю, очистити їх від ідеологічних напластувань. Зробити це шляхом прямої полеміки важко, оскільки неочевидною є сама природа ідеологічного привласнення дерев людиною. Деревам, які жили вільно, раптом накинули певні значення, знайомі та важливі тільки людям, причому тисячолітнім деревам приписують зв'язок із зовсім недавніми подіями та іменами. Єдине, що можна у цій ситуації здійснити, це просто «звільнити дерева», прибрати нашарування, приписування та називання, які бачаться тільки сліпим актом влади.

Звідси і вибір способу знімання – ніякого загального плану, ніякої перспективи, тільки близький план. Автори фільму так пояснюють своє рішення: «Шукаючи адекватний візуальний підхід до документування дерев, ми вирішили обмежитись статичними і переважно крупними планами, що передавали наш досвід пильного вдивляння і вслуховування. Ми намагались відійти від загальних планів із притаманною їм перспективою – візуальним винаходом епохи Ренесансу, що виражає антропоцентричний погляд на світ, де об’єкти впорядковуються й опановуються зором людини. Натомість ми надавали перевагу ракурсам, що передавали відчуття інакшості і непроникності дерев, неможливість осягнути їх поглядом чи зорієнтуватися стосовно них у просторі та часі».

Фактично йдеться про близький погляд на дерева незацікавленої, позбавленої ідеологічної оптики камери. Тут погляду протиставляється око, яке роздивляється деталі, фрагментує реальність, не зосереджуючись на цілісності. Цей спосіб фільмування доповнено ігровими вставками, у яких люди  уподібнюються деревам. Важливо, що цей фільм принципово статичний, створений з довгих планів - у такий спосіб до нас промовляє саме буття, дике та незаангажоване, позбавлене історичності, цілком паралельне до наших ідеологічних та будь-яких інших пристрастей. Показово також, що фільмуванням картини займалися кілька операторів, які самостійно обирали спосіб знімання, уникаючи будь-якої візуальної уніфікації.

Чи є життя у телевізорі та поза ним?

У картині «Інтербачення-Львів» вільно поєдналися ігрові та неігрові елементи. Перед нами не тільки фрагменти історії львівського телебачення, яке з’явилося у Львові від 1957, одразу після Києва та Харкова, але ще цілої пов’язаної з цим індустрії – виробництва телевізорів та кінескопів, ремонту телевізорів,  а також нових соціальних навичок, яке принесло із собою телебачення. І ці процеси є частиною більших соціальних зрушень, які сталися після Другої світової війни. Крім цікавих історичних подробиць, колоритної хроніки з неповторними персонажами та подіями важливими є саме оформлення фільму, який видається вкрай винахідливим. Фільм створено як телепрограму, яка  ніби транслюється по старому чорно-білому телевізору, що поволі виходить з ладу: програми у ньому можуть перериватися, звук спотворюватися і «пливти», а сам телевізор здатен самостійно перемикатися з програми на програму і навіть ловити піратські станції.

Головним оповідачем тут є загадкова пані, фактично її силует, яка являє собою усю протилежність радянської теледикторки з її нормативною дикцією, презентабельністю та авторитетністю чи навіть авторитарністю.

Відтворюючи фрагментарну історію львівського телебачення та довколишньої індустрії, автори фільму вимивають з неї комуністичну ідеологію, яка супроводжувала усі ці процеси у реальності. Проте вони не роблять зі свого дослідження жарту чи об’єкту ностальгії, вони вказують на сутність процесів телефікації, говорять про специфіку радянського телебачення та радянського життя, ведуть мову про вміння телебачення поволі перетворювати нас на пасивних істот, які відмовляються від багатомірності тілесного досвіду на користь споглядання двомірних образів.  «Тіло глядача переходить від прямоходіння до прямосидіння та спокою, - твердять автори, – сидячими, спокійними масами набагато легше маніпулювати, ніж активними громадянами». Тобто у фільмі йдеться про теми, які пережили радянський час і набули нового дихання сьогодні.

 У фільмі дотепно презентовані (і «запікані» імена) ідеї мислителів, які займалися дослідженням і радянської цивілізації, і сучасних медій.  Крім згаданих Станіслава Мензелевського, Еліаса Парувулеско та Анни Онуфрієнко, над фільмом працювали Люся Зоря, яка написала до фільму музику та зіграла нетипову дикторку, художник Анатолій Бєлов, звукорежисер  Антон Приходько.

Обидва фільми, з моєї точки зору, є дуже важливими для сучасного українського кінематографа, оскільки є правдиво актуальними. Розповідаючи про минуле, вони насправді розповідають про сьогодення і, цілком можливо, і що і про майбутнє. Сьогодні ми все частіше стикаємося з надзвичайно сильною інерцією соціальних процесів, які тривають не одне десятиліття. Аби якось зрозуміти ці процеси, слід пильніше вдивлятися у минуле. Минуле у наших руках.

Фото: фейсбук-сторінка фільму dendro dreams