Перший великий успіх нині відомому польському кінематографісту Марчіну Кошалці принесла його дебютна картина «Такого чудового сина народила» (1999), головними героями якої стали батьки Марчіна. Відвертість, із якою автор задокументував епізоди з повсякденного життя своєї родини, а також показ цієї картини в ефірі одного із загальнонаціональних телеканалів спровокували велику дискусію в суспільстві. Сьогодні Марчін не аж так любить, коли до нього звертаються як до автора «того самого фільму», оскільки вважає, що за понад 10 років у кіно йому вдалося зробити дещо більше, аніж вразити публіку кадрами своєї мами у бігуді. Завдяки запрошенню організаторів 8-го Docudays UA Марчін уперше приїхав до Києва і брав участь у роботі журі творчого конкурсу фестивалю. Що відбувається з польською документалістикою сьогодні, чи впливають кінематографісти на формування громадської думки в Польщі, як краще шукати для свого фільму тему та героя - про це і не тільки ТК поспілкувалась із режисером, поки тривав фестиваль. Ми пропонуємо вам переклад інтерв'ю та оригінал цієї розмови у двох частинах (1, 2) польською мовою - на «Детектор медіа».

- Сучасна польська документалістика має фестивальний успіх, згадаймо хоча б фільм польського режисера Бартека Конопки «Кролик по-берлінськи», яким минулого року відкривався фестиваль Docudays UA. А чи має сьогодні документалістика успіх у масштабах польського суспільства?

- Із цим у Польщі нині проблеми, адже документалістика - це, так би мовити, вузькопрофільний вид мистецтва. Документальні фільми показують лише по телебаченню та на фестивалях, у Польщі не розвинена дистрибуція документального кіно. З'явилися поодинокі документальні фільми, світові хіти, наприклад, «Рестрепо», номінований минулого року на «Оскара», - це американська стрічка про війну в Афганістані. Ось таке кіно демонструють у кінотеатрах. Але Польщі далеко до Франції, де є студійні кінотеатри, в яких показують лише документальні фільми, бо дистриб'юторам невигідно займатися документалістикою «у великому масштабі», тому такі фільми можна побачити, на жаль, лише по телебаченню. Найкращий період (власне, так вийшло, що саме тоді я показав свій фільм «Такого чудового сина народила») припав на час, коли польське телебачення очолював режисер-документаліст Анджей Фідек. Він зняв відомий фільм «Дефіляда» про Північну Корею. Крім того, Фідек був хорошим менеджером, вів програму «Час документалістики» (Czas na dokument) на польському телебаченні, яка виходила у прайм-тайм, одразу після новин, о пів на дев'яту вечора. І саме завдяки Фідеку документалістика набула такого розголосу, що кількість глядачів сягала мільйонів. Наприклад, мою роботу подивилося п'ять мільйонів глядачів. Реклама на телебаченні та ефірний час були дуже вдалі. Але це все уже в минулому.

- Я так розумію, «золота доба» документалістики в телеефірі була спричинена значною мірою ініціативою або навіть забаганкою конкретного телеменеджера. Чому тепер цього немає? Адже очевидно, що документалістика може збирати й мільйонну аудиторію.

- Річ у тім, що час Фідека минув, тепер на телебаченні інші люди. І взагалі нині польське телебачення переживає кризу через політичне протистояння двох владних партій: партія «Право і справедливість» (Prawo i Sprawiedliwość), яка раніше керувала Польщею, «перейняла» польське телебачення і тепер веде боротьбу з «Громадянською платформою» (Platforma Obywatelska). У Польщі так повелося, що телебаченням керує владна партія. І документалістику зіпхнули на задній план, із нею взагалі перестали рахуватися. Польське телебачення опинилося в лабетах фінансової кризи, навіть не так фінансової, бо в політиків гроші є, як ментальної. Немає керівництва, немає постійного директора, телеканалами керують тимчасові люди. Тому за останній рік польське телебачення зробило лише три документальні фільми. Тож тепер ми чекаємо на появу нового директора, документалісти тиснуть на телевізійників, бо ті повинні виконувати «норму», себто телебачення зобов'язане давати гроші на мистецтво. У Польщі є канал TVP Kultura, це щось на кшталт франко-німецького ARTE. І нині це радше проблема політична. Після того, як Фідек пішов із польського телебачення, я почав співпрацювати з американським телеканалом HBO. Я вже зробив для них чотири фільми, тепер робитиму п'ятий. І для мене це найкращий партнер, бо в нього бюджет великий, оскільки це світове телебачення.

- Розкажіть про свій досвід співпраці з американським телеканалом: у чому їхня влада над вами, що вони дозволяють вам як режисеру робити без погодження ваших дій із продюсером?

- Відомо, що телеканал HBO має певний формат. Зробити надмистецький, експериментальний фільм із ними не вдасться. Вони визначають теми, але, зрештою, багато що мені дозволяють. Власне, з HBO цікаво працювати тому, що вони таки можуть дозволити собі мистецький фільм - один на рік. І для мене це добре, нам вдалося налагодити співпрацю, бо, так би мовити, я у своїх роботах поєдную елементи комерції та мистецтва. Наприклад, «Існування» (фільм-закриття Docudays UA у 2009 році. - Прим. пер.) - це фільм мистецький і водночас комерційний, адже у ньому порушено людське питання, яке може цікавити кожного, - питання смерті. І тому такий фільм, як «Існування», відповідає концепції HBO. Натомість фільми експериментальні, які, наприклад, виготовляв канал TVP Kultura, - уже ні. Приміром, я зараз хочу зробити великий фільм про «Євро-2012» у Польщі. Я не хочу робити політичного фільму, мені залежить на людях та їхній поведінці. Це буде фільм про вболівальників... про поляків, людей, які це переживуть. Мені це цікаво, адже «Євро-2012» - наймасштабніший спортивний захід в історії Польщі. І для поляків це таке собі «вестерплатте»: бути чи не бути, справжня битва!

- У зв'язку з цим хочу запитати: яка ваша як документаліста стратегія? Ви вже понад десять років займаєтеся документалістикою, починали зі зйомок своїх батьків (фільм «Такого чудового сина народила», 1999), знімали свою старшу сестру («Ну ж бо, втечемо від неї!», 2010), тепер плануєте зробити героями свого фільму про «Євро-2012» пересічних співгромадян. Як ви починаєте роботу над фільмом і звідки виникає ідея?

- Я вірю в суспільну силу документалістики. Я чотири роки в Кракові у Ягеллонському університеті (навчання не закінчив, утім) вивчав соціологію. Мене цікавили люди, суспільство, взагалі те, що відбувається між людьми. Тому я вважаю, що так, документальний фільм не може змінити світу, не може змінити людину, але якщо глядач бодай на хвилину замислиться над тим, що бачив, - над смертю, коханням, життям - це вже щось. Для мене найважливіше - зв'язок із людиною та оповідь про людину. Все дуже просто.

- Тоді поставлю запитання інакше: як ви шукаєте свого героя? Чи ходите до барів, напиваєтесь і там знаходите персонажів, чи навпаки - спостерігаєте непомітно збоку?

- Найважливіше в герої - це парадокс, протилежні сили, які ним керують. Наприклад, один із моїх персонажів, польський футбольний тренер Франчішек Смуда, - це дуже проста людина, він погано володіє польською, бо походить із Німеччини, це чоловік із дуже доброю душею. Парадокс цього героя полягає в тому, що він отримав завдання, яке неможливо виконати. Польський футбол - на дні. Польща - на 70-му місці у світі, так зле ще не було ніколи. І Польща мусить зіграти матч-відкриття на найсучаснішому в Європі стадіоні - у Варшаві. Прийдуть люди - 50 тисяч поляків та іноземців. І Франчішек Смуда повинен зробити диво, але йому це не вдасться. Тобто він вірить, що вдасться, але водночас і не вірить у це. І він мусить це зробити. Для мене це історія ідіота та героя водночас - таке собі «два в одному» (сміється).

- Пам'ятаєте, торік Північна Корея вперше в своїй історії вела з міжнародного чемпіонату пряму трансляцію футбольного матчу, але коли її команда з ганебним рахунком програла, це просто «вирізали»...

- Тут так не буде, бо це вільна країна. Зараз ідеться про такий собі польський феномен: «Євро-2012» у Польщі, польська команда... Всі вдають, що якось воно буде. Спочатку зіграємо матч-відкриття, потім зіграємо матч «за все» і насамкінець - матч «за честь». І я на прикладі того чоловіка хочу показати настрої в польському суспільстві, створити збірний портрет поляків, бо моя камера буде й у ксьондзів, і у вояків, і у в'язнів, і в нормальних польських родинах - і всі дивитимуться телевізор. Франчішек Смуда насправді буде персонажем, який вводить нас у світ усіх цих парадоксів, трагікомедії, а насправді ж це буде фільм про поляків під час такого собі загальнонаціонального марш-кидка! Адже ми будуємо всі ці стадіони, автостради, готелі, бо цього немає, - і все заради того, аби на 90 хвилин вийшли хлопці та пограли у футбол. Фільм так і називається: «90 хвилин». Бо ось є це все, а потім вони підуть додому, махнуть рукою і скажуть: «Знову не вдалося...»

- Хоч ви й попереджали мене, що вам дуже не подобається говорити про свій дебютний фільм «Такого чудового сина народила», я би хотіла спитати, що саме, на вашу думку, він визначив у тому, як ви розвиваєтесь як документаліст?

- Я ще трохи додам до попереднього питання: я завжди шукаю героя, який таїть у собі парадокс, але для мене також важливе порозуміння, як у любові чи дружбі. Наприклад, із тим самим Смудою: ми сиділи в кав'ярні, дружина теж поряд, і протягом години з'ясували, що в нас є щось спільне, що ми розуміємо одне одного. І це все. Якщо ми не порозуміємось, тоді я не роблю фільму про цю людину. Не вдасться зробити фільм про людину, з якою немає хорошого контакту, це стосунки справді такі, як дружба, кохання, це психологія. Якщо така людина довірятиме тобі, а ти довірятимеш їй - тоді буде фільм. Так, як я зробив «До болю». Його головний так переді мною розкрився... Це мій друг, але він дозволив мені зробити фільм про нього, бо ще раніше я зняв стрічку про свою родину. І це обмін: він побачив, що зробив я, і також відкрився. Я відкрився - він відкрився.

- Чи одразу він погодився і пустив вас до себе? Його матір, яку ви теж зняли, могла бути проти. У вас виникали якісь складнощі на стадії підготовки до зйомок фільму про свого приятеля-психіатра та його складні стосунки з мамою?

- Ми вели довгі розмови. Спочатку погодився Яцек. Я завжди кажу правду, нічого не приховую. Я сказав, що це буде болісний фільм, прикрий, буде неприємно, адже покажу ваші складні стосунки, отруйні... Я нічого не приховую і дуже часто розмовляю з людьми прямо і відкрито. І водночас кажу, навіщо треба зробити цей фільм: ось я прийшов до вас, у мене такі самі проблеми, як у вас, тому покажімо це іншим людям, бо в них такі самі проблеми. І саме це переконало матір Яцека.

- Що вам особисто як людині дав цей болісний досвід, який ви і спровокували, і задокументували?

- Важко сказати. З одного боку, є бажання робити ці болісні фільми про людей, для людей, щоб вони не надто веселилися, бо якщо нам здається, що все чудово, зникає критичне ставлення до життя, а це недобре. Звісно, ми не можемо думати лише про негативні сторони, бо тоді можна збожеволіти, але, з іншого боку, не можна постійно перебувати в надто доброму гуморі. І саме для цього існують документальні фільми. Водночас це також питання певного катарсису, адже я завдяки цим фільмам намагаюся розв'язати свої приватні проблеми. Але так у будь-якому виді мистецтва: люди малювали картини, писали книжки - і дуже часто зверталися до свого життя, своїх проблем.

- Знімати членів своєї родини, з одного боку, найлегше, бо ви давно знайомі, а з іншого, в технологічному плані, напевно, найскладніше. Як так зробити, щоб мама, вдягнута по-домашньому та в бігуді, забула про камеру? Як працювати з камерою, коли йдеться про такий інтимний простір? Як розслабити героя?

- По-перше, не треба вдавати, що це питання часу: буцімто що довше сидиш із героєм, то відкритіший він буде. Це просто тип героя. Треба шукати не лише хорошого героя, а й такого героя, котрий дає собі раду з камерою. Все дуже просто. Я не роблю жодного дива, не приходжу як психотерапевт або гіпнотизер. Просто є люди, які - навіть якби хотіли розказати все про своє життя - ніколи не стануть героями документального фільму, бо перед камерою вони завжди позуватимуть, завжди будуть скуті, напружені. Я шукаю таких людей, які стануть цікавими героями фільму, але водночас мають певні здібності, достоту як справжні актори.

- Проводите проби?

- Так, це з'ясовується дуже швидко, достатньо просто зняти одну розмову - одразу буде видно, як хто поводиться перед камерою. А потім це вже питання часу - і той самий Фідек, і мій університетський професор казали, що неможливо швидко зняти документальний фільм. Якщо хтось іде собі до міста і за тиждень робить фільм - він не буде якісний. Хороша документальна стрічка потребує багато, дуже багато часу. Тож якщо фільм знімають рік, півроку, якщо героїв камера не обходить від самого початку, то вже після шести місяців зі знімальною групою їм просто байдуже, це природна ситуація. Усе залежить від часу та персонажа.

- Тоді розкажіть, будь ласка, про фільм, який ви знімали найдовше. Чому це тривало так довго?

- Найдовше ми робили «Існування». Це фільм про польського актора Єжи Новака, який вирішив після смерті передати своє тіло для досліджень, щоб студенти медичної академії на його прикладі вивчали анатомію. І це історія цього чоловіка вже по тому, як він ухвалив рішення. Ми показуємо, як він доходить до цього, як залагоджує певні справи, камера супроводжує його, але також фільмує професора медичних наук, який одного дня винесе тіло цього актора на заняття зі студентами. Тобто це зіткнення життя і смерті, це фільм про те, що тіло для цієї людини не має значення, що важить лише думка, що історією людини є історія її душі. Тому цей фільм насправді про життя, а не про смерть.

- Наскільки складно вам було порозумітися з таким незвичним персонажем, відчути резонанс із ним та його уявленнями про власне тіло?

- Найважче було з ним саме як із актором, бо він усе життя грав у художніх фільмах і театрі й не міг зрозуміти, що я хочу зробити про нього якраз документальний фільм. Він хотів грати. Хотів, щоб я прописав діалоги - його діалог про нього із ним самим. І найважче було переконати цього актора зі стажем у тому, що нам вдасться зробити про нього документальний фільм без жодних виписаних реплік, що він не мусить грати. Він так звик до сцени, що йому було просто зле від того, що він має щось робити сам. І це зайняло найбільше часу. Але з іншого боку, цей фільм певною мірою є його творінням, адже він не до кінця правдивий - і очевидно, що він грає сам себе. І мене це захоплювало ще більше, позаяк це фільм про актора, який перед лицем смерті грає сам себе. Але грає.

- Працюючи над своїми фільмами, ви були і режисером та водночас оператором, і співпрацювали з різними операторами. Яка з цих двох ситуацій є для вас більш психологічно комфортною?

- Я взагалі уникаю таких ситуацій, коли потрібен оператор. Найчастіше я сам є оператором своїх документальних фільмів, натомість часом потребую додаткових камер і тоді доводиться працювати власне з операторами. Але в документалістиці так повелося, що під час зйомок оператор навіть важливіший за режисера: це постійна дія, уламки секунд. У художньому фільмі можна все вигадати, все можна зіграти, а в документальному треба реагувати на світ. Тож документалістику робить саме оператор. Режисер стоїть десь поряд і щонайбільше каже, що ось там біжать вулицею... Але це вже запізно, вони вже побігли, їх немає! Таким чином, режисер документального фільму робить стрічку лише під час монтажу. Він може сказати оператору, що хотів би бачити те і те, але життя часто саме змінює задуми. Часом буває так, що їдеш знімати один фільм, а робиш геть інший. Приміром, я поїхав до Японії зняти фільм, але виявилося, що це неможливо! Це була комедія! Я мав зробити фільм про всесвітню виставку в Нагої, де також був польський павільйон. Польща мене делегувала як учасника Friendship Film Festival (загалом був 21 учасник), кожен режисер мав зняти стрічку про свій національний павільйон. Ну, приїхали ми до Нагої, сидимо з колегою за кавою біля того павільйону, звісно ж, лунає музика Шопена, кажу: «Послухай, це "Цепелія"» («Цепелія» - організація, заснована у Варшаві 1954 року, що займається виготовленням і продажем різноманітних сувенірів у стилі польського національного декоративно-прикладного мистецтва. - Прим. пер.)». Така собі експозиція стереотипів - тут танцюють гуралі, там грає Шопен і всюди сновигають японці. Жодної теми. І виявилося, що тема знайшлася у японки, в якої ми тоді жили. Я їй кажу, що зніму про неї фільм, але вона нічого не розуміє, бо розмовляє лише японською і знає пару слів англійською, тож ми взагалі не могли порозумітися. І фільм про те, як я сиджу в неї вдома три тижні, її постійно немає вдома, ця 70-річна японка безперестанку десь бігає, бігає, бігає... Ми стирчимо в її порожньому будинку, вона приходить - або спить, або чимось займається. Між нами немає ніякого контакту. І це фільм про те, як приїхали двоє поляків і пробують зробити фільм про японку, але її або немає, або вона не розуміє мене, а я її. І це фільм про те, що я не можу зробити фільму.

- Ви вперше в Києві, працюєте в журі фестивалю. За якими критеріями ви оцінюєте фільми, що беруть участь у конкурсі, і чи є ці критерії спільними для всіх членів журі?

- Найчастіше членами журі на хороших фестивалях (а фестиваль Docudays UA хоч і молодий, та, на мою думку, має професійний задум, він напевно розвиватиметься) є професіонали. Тож часто все відбувається без слів: наприклад, із Мірославом Янеком (член журі з Чехії. - Прим. пер.) чи Манон Луазо (член журі з Франції. - Прим. пер.) ми обмінялися буквально парою речень, скажімо, цей фільм задовгий, а від самого початку цієї стрічки вже знаю, як вона закінчиться... І все, цього достатньо. Наші розмови короткі, бо це розмови професіоналів. І відомо, що ми дивимося на фільми під одним кутом зору, хоча я як оператор борюся з недоліками в документалістиці - в усьому світі. Йдеться про те, що оператори документального кіно працюють так само, як телевізійники. Не знаю, чи ви пам'ятаєте ваші фільми, ще радянські (це була кінематографія й українська, й білоруська, й російська)... Кінооператори дуже дбали про якість зображення. Від Дзиґи Вертова, який зняв «Людину з кіноапаратом», до Тарковського, Параджанова - підхід до зйомок у документалістиці був майже фотографічний, неймовірно важливий був образ. У Польщі так працював Кшиштоф Кєсльовський. Тоді важив образ, а нині образ у сучасній документалістиці не має значення, важливе лише слово, балачки, немає стилю, ніхто не дбає про формальну якість фільму. І це взагалі проблема сучасної документалістики саме через те, що існують ось такі маленькі камери, люди бігають із ними і знімають бозна-як, бо це не важливо.

- Однак саме завдяки тому, що винайшли компактну цифрову камеру, часто можна зняти документальний фільм. Багато стрічок не можна було би зробити, якби не існувало такої апаратури, наприклад, фільм «Бірма ВЖ - репортаж із закритої країни», показаний минулого року у правозахисному конкурсі Docudays UA та змонтований із відео, зробленого звідкись із-під пахви, з-під одягу.

- Суть не в самій камері, а в тому, як її використовують. Я не є таким радикалом, як, наприклад, Вім Вендерс, котрий казав, що це «відеоідіотинг», покоління відеоідіотів. Ідеться про те, що людина, яка не вміє користуватися такою маленькою відеокамерою, опиняється в пастці й знімає все підряд безперестанку. І я сам стикаюся з такою самою проблемою, коли працюю з відеокамерою. Наприклад, свій останній фільм про альпіністів «Декларація невмирущості» я знімав на 35-міліметрову кіноплівку, як художню стрічку. І ситуація така: камера велика, метр плівки коштує два долари, а сто двадцять метрів плівки - це лише чотири хвилини, себто вже двісті євро. Отже, двісті євро за чотири хвилини. Тому коли в мене така важка камера і така дорога плівка, я справді думаю перед тим, як увімкнути і вимкнути камеру. А коли немає жодних обмежень - знімаю все навколо! А потім іду в апаратну з двома сотнями годин матеріалу. Передивившись двісті годин, точно втомишся! Не зможеш подивитися на роботу відсторонено, вже не знаєш, чи це добре, чи погано... Коли знімаєш стільки матеріалу, через якийсь час просто волаєш: годі! І це проблема відеокамер. Я своїм студентам у кіношколі кажу: користуючись відеокамерами, ви повинні уявляти, ніби у вас в руках кінокамера, треба щоразу вирішувати - це, це і це, а не все.

- І останнє питання. Документалістика - це відкритий жанр, це те, чим хотілося б займатися багатьом людям. Але багато хто з них доходить до цього, коли вже півжиття позаду. І почати страшно, бо ти не маєш досвіду, професійних навичок, ти можеш бути фахівцем у якійсь галузі, але не вмієш працювати з камерою і ще багато чого не вмієш. Що би ви порадили людям, які відчувають цей душевний поклик, з чого краще почати?

- Якщо йдеться про монтаж, роботу з камерою, то очевидно, що самому цього навчитися важко. Можна, звісно, дивитися фільми. Але найпростішим шляхом є участь у майстернях, які проходять у різних місцях. Наприклад, у Польщі є Школа Анджея Вайди, де можна протягом одного року пройти курс документалістики. Тож раджу здібним українцям подаватися на стипендію до Варшави. Це не кінофакультет, а курс майстерності, який веде Марцель Лозінські, дуже відомий польський документаліст. Якщо в Україні такої майстерні немає, запрошуємо до Польщі. Гадаю, що здібні учні, які мають хороші ідеї, напевно матимуть можливість там повчитися і навіть отримають стипендію. Але це власне техніка. Натомість якщо йдеться про теми - а це найважливіше, бо техніку зйомки можна опанувати протягом півроку, залежно від того, хто вчитиме знімати, компонувати, монтувати, цього кожен навчиться... Проблеми виникають, коли треба обирати тему. Якщо тема хороша - потім усе вдається. Все робиться ніби автоматично. І я раджу те, чим сам завжди займався: треба шукати теми біля себе - не далеко, а дуже близько, бо так точно знаєш, із чим маєш справу, а якщо шукаєш чогось далеко, то спочатку маєш поїхати й перевірити.

Довідка

Марчін Кошалка народився 1970 року в Кракові. Закінчив факультет радіо і телебачення імені Кшиштофа Кєсловського (Сілезький університет). Оператор художніх фільмів та оператор і режисер документальних. Лауреат численних нагород (Берлін, Гдиня, Краків, Вроцлав, Ніон). Режисер документальних фільмів «Такого чудового сина народила» (1999), «Іменини» (2002), «Якось воно буде» (2004), «Цілий день разом»(2006), «Смерть із людським обличчям» (2006), «Існування» (2007), «Труп» (2008), «До болю» (2008), «Приречений жити» (2008), «Декларація невмирущості» (2010), «Ну ж бо, втечемо від неї!» (2010).