21 липня на 7-му Одеському кінофестивалі Крістофер Гемптон провів майстер-клас «Від Девіда Лінча до Девіда Кроненберга: уроки в написанні сценарію».

Пан Гемптон почав писати ще в юності, почавши з п’єс. Вперше драматургічний твір Крістофера Гемптона поставили в театрі його альма-матер – Оксфордського університету, а вже в 20 він став наймолодшим драматургом Вест-Енду. З того часу Крістофер Гемптон отримав за свої п’єси 4 премії «Тоні», написав понад 30 сценаріїв для кіно та ТБ та зняв три власні фільми – «Керінгтон» (здобув Спеціальний приз журі Каннського кінофестивалю в 1995 році), «Таємний агент» та «Мріючи про Аргентину». Нагороди «Оскар» і BAFTA автор отримав за кращий адаптований сценарій стрічки «Небезпечні зв’язки» Стівена Фрірза.

Серед найвідоміших стрічок, знятих за сценаріями пана Гемптона в Голівуді та Британії, – «Хороший батько», «Повне затемнення», «Тихий американець» та «Спокута».

Під час майстер-класу 70-річний автор розповів про власний процес творчості, неекранізовані сценарії (серед яких фільм про одеситку), різницю у писанні для кіно та театру, бездоганну організацію роботи на майданчику режисером Девідом Кроненбергом та багато іншого.

А від модератора розмови, головного редактора «Buro 24/7 Україна» Олексія Тарасова, пан Гемптон дізнався, що на території України народилися не лише Ісаак Бабель та Михайло Булгаков, а й Джозеф Конрад, роман якого «Таємний агент» він екранізував у 1996 році.

Про початок роботи в кіносценаристиці

Я дуже швидко стартував як драматург, а як сценарист розпочинав довго. Мені надзвичайно важко було писати мій перший сценарій, адже до цього я жодного навіть не читав. Я мав недолуге припущення, що це буде простіше, ніж створювати п'єсу для театру, адже дія не обмежується певним простором. Ти можеш після зйомок в Одесі їхати до Гонконгу знімати наступну сцену. Але я помилявся. Адже чим більше свободи ти маєш, тим тобі, звичайно, складніше.

Перше, що я зробив – то це купив п’ять сценаріїв Гарольда Пінтера (відомий британський автор сценаріїв, з-поміж яких фільми «Служник», «Детектив»,«Коханка французького лейтенанта». – ДМ). Це були адаптації п’яти романів, і романи я також придбав. Це й стало моєю освітою: спершу я прочитав книги, а потім сценарії по ним.

За перші десять років чи навіть більше я не написав нічого дуже хорошого. Я дуже багато речей не розумів. І мало до чого дійшов сам, скоріше – просто почав працювати з дуже хорошими режисерами.

Про співпрацю з режисерами

Наприкінці 1970-х мене найняв Фред Циннеман, який зробив чимало дуже успішних голівудських фільмів (зокрема, він режисував «Історію черниці», «День Шакала», «Рівно опівдні», «Людину на всі часи» та «Віднині й на віки-вічні». – ДМ). Із ним ми задумали зняти фільм про росіян, які воювали на боці Німеччини в Другій світовій – це були переважно козаки. Ми розшукували їх по всьому світу, записували спогади – всього близько 50 годин інтерв’ю. Аж потім раптом в Шотландії знайшли жінку з Одеси, яку разом з однокласниками забрали в Аушвіц, а потім в Дахау. Ця жінка втекла звідти й мріяла повернутися в Одесу. В Європі вона на власні очі бачила 50 тис. росіян-козаків, які рушали в Австрію воювати. Після розмови з цією жінкою я одразу побачив, яким буде фільм, його головні герої. Що мені сподобалося в цьому досвіді – у нас була величезна кількість матеріалу, але потрібно було знайти один яскравий аспект.

На жаль, цей фільм не був утілений. Сталося те, що буває, насправді, нерідко. Ми зібрали команду, головні ролі мали грати Настасья Кінскі, Роберт де Ніро та Ентоні Гопкінс, вибрали локації. Це мала бути стрічка компанії XX Century Fox, у якої саме в цей час змінився президент. Новий керівник прочитав сценарій і сказав, що він дуже дивний і він не робитиме це кіно. І все скасувалося.

Від Фреда я навчився наративу та простоти, а Девід Лінч («Людина-слон», «Проста історія», «Малхолланд Драйв», «Синій оксамит». – ДМ) був зовсім іншим режисером. Він значно більш епічний, видовищний. Я півроку шість днів на тиждень приходив до нього в офіс і ми працювали над сценарієм. Продюсером того фільму повинен був бути Стівен Спілберг. Фільм був поділений на 6-10 глав і в кожній мала бути своя послідовність сцен і концентрація всередині. Але, що я виніс із цього досвіду, найважливіше – це остання картина кожної попередньої сцени і перша – наступної. Потрібно, щоб вони плавно переходили одна за одною плавно, логічно й елегантно. Цей фільм також не вийшов. Але за рік роботи з Лінчем я багато чого навчився щодо монтажу та різних технічних аспектів.

Беручися писати сценарій до «Небезпечних зв’язків» (режисер Стівен Фрірз), заснований на романі в листах Шодерло де Лакло, я розумів, що попередня екранізація була зняла Мілошем Форманом. Я хотів зробити по-іншому. У Голівуді часто змушують «розбавляти гостроту» в сценаріях, хоча коли я працював над «Небезпечними зв'язками», цього не було. Наша телевізійна компанія була на межі банкрутства, тому в нас була повна свобода. Ми зробили стрічку швидко і саме такою, як хотіли.

Отримання «Оскару» (за «Небезпечні зв’язки» в 1989 році. – ДМ) було жахливим. Нагороду за найкращий адаптований сценарій вручали через три години після початку церемонії. Я встиг так перенервувати, що коли вийшов на сцену, то не зміг толком нічого сказати. У мене було 40 секунд на виступ. Цікаво, що після отримання «Оскара» всі навколо й у тому числі режисери починають думати, що ти став дуже дорогим сценаристом.

Девід Кроненберг (режисер стрічок «Муха», «Мертва зона», «М.Батерфляй» та «Зв’язані насмерть». – ДМ), побачивши мою п'єсу про Юнга, подзвонив і попросив написати сценарій. Я спитав, який саме він хоче. Він сказав, що віддає перевагу сценаріям на 87 сторінок. У мене вийшло 103, а після всіх наших спільних правок залишилося 88. Найголовніший урок, який я виніс, працюючи з ним – це те, що економія потрібна в усьому. Якщо щось, якась частинка інформації у вашому сценарії не працює активно – викидайте її.

Працювати на зйомках з Кроненбергом – це наче бути в церкві: там тихо, там все – ідеально. Якогось дня ви можете раніше звільнитися, зйомки можуть закінчитися за кілька днів до запланованої дати. Все працює надзвичайно ефективно.

У всіх режисерів різне ставлення до того, чи має сценарист бути на знімальному майданчику. Стівен Фрірз наполягав, щоб я бачив весь процес, а багато кого це лякає. Скажімо, в мене були чудові стосунки з Джо Райтом – молодим режисером, який зняв «Спокуту», але коли наблизився день початку зйомок, я зрозумів, що він не хоче бачити мене на майданчику.

Про прихід у режисуру

Через шість років після цих гучних нагород я почав робити власний фільм «Керінгтон». Це історія про англійську художницю, яка покохала письменника-гея і прожила з ним все життя без жодних інтимних стосунків. Це здається важкою темою, але вона часом виглядала легкою і щасливою.

Мене переконав знімати мій перший фільм французький продюсер, який сказав, що в них це звичайна справа. Тоді я був у Лос-Анжелесі і пішов та купив книгу «Ваші перші кроки в режисурі». І вона була дуже-дуже корисна (усміхається. – ДМ).

Наважившись на режисування, я почав вчитися на всіх фільмах, які тільки міг знайти. Підготовка фільму у мене займала 5-6 років, включно з пошуком команди й фінансування.

Мій наступний фільм «Таємний агент» базувався на однойменному творі Джозефа Конрада. Його до мене вже екранізував Альфред Гічкок під назвою «Саботаж». Але Гічкок змінив сюжет і переніс дію з XIX століття в XX. Було справді трохи божевільним братися знімати свій другий фільм – і одразу таку ж екранізацію. Але мені дуже хотілося, бо це прекрасна книга.

Про процес писання

Я згоден, що треба писати щодня. Просто колись ти пишеш краще, колись гірше.

Я не ранкова людина. Вранці я зазвичай тільки перечитую те, що написав увечері, читаю і пишу електронні листи, а працювати починаю після обіду. Працюю десь шість годин. Але кожен автор має свій режим.

Для мене писання – це швидка частина роботи. Але я витрачаю багато часу на підготовку. Я до початку писання маю знати, що станеться у творі. Після підготовчої частини я намагаюся писати сценарій настільки швидко, наскільки це можливо. Іноді, коли мені лишається половина і робота складно йде, я їду в іншу країну. Там зупиняюся в готелі і просто пишу цілими днями, поки не завершу. Ніхто не знає, де я, не телефонує. І це зазвичай дорогі готелі, тому я намагаюся дописати пошвидше (усміхається. – ДМ).

У мене є забобонна теорія: чим швидше та енергійніше ти пишеш, тим вірогідніше, що цей запал відчуватиметься і на екрані. Це має бути потужна сила, адже між готовим сценарієм і готовим фільмом відбувається дуже багато всього. Якщо в мене немає такого стану, я не пишу, а роблю щось інше – їду побачитися з родичами, скажімо.

Я зрозумів, що займаючись режисурою, ти теж маєш бути максимально готовий до кожної сцени і кожного знімального дня, а потім вже можна буде говорити про свободу творчості.

Про різницю між роботою для театру та кіно

Я вважаю Чехова найвидатнішим драматургом, але його твори дуже складно екранізувати.

Сценаристика – це не лише писання, потрібно буквально бачити фільм і спромогтися передати його за допомогою мови.

Робота над власним сценарієм і адаптація – дуже різні напрямки. Я більше адаптував. Я пишу оригінальні п’єси і, згідно моєї теорії, театр – це щось зовсім відмінне від кіно та літератури. Краса театру в тому, що щовечора на сцені створюється різна вистава. А в літературі та кінематографі все завершується об’єктом – книгою чи фільмом, які можна покласти на поличку.

При написанні сценарію важливо, щоб сцени були «густими», щоб вони розкривали відразу кілька тем. Діалог – це частина сценарію, яку я люблю писати найбільше. На мою думку, слова у фільмі настільки ж важливі, як і образи. Однак я ненавиджу синопсиси і не надто вмію їх писати. Вони – це наче сухе листя.

У театрі все просто: ти пишеш п’єсу, і якщо її приймають, то вона з’являється на сцені. Пишучи для кіно, ти наче сідаєш за рулетку, ставиш на число «13» і те, чи буде знятий фільм, залежить від випадку. Мені вдається один раз із трьох, тож я щасливчик.

Фото – ОМКФ