Николай Мандрыч, оператор Студии «1+1», один из немногих сегодня на телевидении, кто имеет колоссальный опыт работы над созданием высокохудожественного (в смысле высококачественного) кинопродукта: десять лет сотрудничества с легендарным Феликсом Соболевым, фильмы, снятые с романом Балаяном («Монологи», «Ночь в музее Параджанова»), сотворчество с режиссером и художником Юлией Лазаревской («Другая половина», «Миандр», «Сонет – 29», «Без пафоса», «Братья Нарбути») … И при этом - лауреат 2002 премии BDA/Promax за титры к сериалу «Критическое состояние», один из участников проекта «Биосфера», который получил Гран-при Всемирной Технической Комиссии…



Николай Мандрыч принадлежит к той категории профессионалов, которые вместе с мастерством обретают и открывают зрителю то знание о мире и человеке, ради которого, собственно, и существует творчество.



-Всю свою сознательную жизнь я провел под воздействием ленинской фразы о том, что главнейшим из искусств является кино, - говорит Николай Мандрыч. - На самом деле, эта фраза вырвана из контекста, и звучало в целом это так – наш народ настолько безграмотен, что важнейшим для нас является искусство кино. Я это у Дины Рубиной прочел, и очень ей благодарен… Кстати, я 22 года проработал на студии «Киевнаучфильм», где, благодаря очень разумному руководству, сотрудники были оберегаемы от пропагандистского давления. Это был остров свободы в Украине, которая всегда славилась зажимом гаек до срывания резьбы. «Киевнаучфильм» был оазисом, который гремел не только в Союзе, а и во всем мире. Мне повезло. Я десять лет проработал с удивительным режиссером Феликсом Соболевым, у которого было чему учиться, и занимался практически чистым творчеством. Студия делала 400 наименований в год, из которых всего два десятка были фильмами массового экрана, не заказной продукцией, а художественной, доступной всем зрителям. И если ты делал массовый экран, а именно в эти работы вливались все творческие силы студии, то к заказам тебя уже не подпускали. И наоборот.

Хотя сейчас я иногда сожалею, что в моем случае это было только творчество, потому что сегодня совершенно другое время – время чистого заказа, а я этого делать не умел и не умею.



-Я вас встретила на съемках программы «Самый умный»… Вряд ли можно говорить о творчестве в ток-шоу, не так ли?



-Там практически творчества нет – это технология. Творчеством на телевидении, я считаю, занимаются генеральные продюсеры… Им в голову приходят прекрасные идеи, они их соизмеряют со своими возможностями, обеспечивают структуру, создают мощный творческий коллектив, способный справиться с задачей. По крайней мере, группу «Студии «1+1» я могу сравнить с хорошего качества симфоническим оркестром, где на всех уровнях работают прекрасные профессионалы, сходу играющие сложнейшие партии, которыми являются лицензионные программы. В том числе и «Самый умный»…Участвовать в таком производстве почетно, даже если твоя партия незаметна. Это процесс, выверенный по секундам, где все нанизывается на новейшие технологии.



- Тяжело ли вам было перестроится на новую технику, все-таки в советское время таких возможностей не было?..



-Что вы! Я мечтал о телевизионной камере. Она настолько совершенный инструмент, что я до сих пор не могу наудивляться этому свидетельству человеческого гения. Инструмент на все случаи жизни. Когда я только пришел на телевидение, меня поразил низкий КПД, который извлекается из этого инструмента - примитивные интервью, репортажи… Да и сейчас я смотрю новости всех наших каналов, они как будто бы прочитаны одним автором и сняты одним оператором – одни и те же точки съемки, одни и те же кадры, мало того, последовательность сюжетов совершенно одинакова! Я убежден, что мы просто не имеем права использовать столь примитивно такую изумительную японскую аппаратуру. И слава Богу, что возникли такие программы, как «Самый умный» и «Первый миллион», в которых с большой отдачей работает эта сложнейшая прекрасная техника.

-Отдача техническая и отдача творческая – это ведь разные вещи?



-Мне кажется, что наш канал честен. Это развлекательный коммерческий канал, и репертуарную политику диктует зритель. Кстати, на «Киевнаучфильме», в начале 70-х годов главный редактор, изумительный человек и профессионал Евгений Петрович Загданский открыл термин – «социальное ожидание». Он уже тогда строил репертуарную перспективу, исходя из потребностей общества. Творчество не может быть совершенно независимым. Оно продукт окружающей ситуации. Исходя из этого «социального ожидания», появился лучший фильм Соболева «Я и другие», который до сих пор смотришь с отвисшей челюстью, не понимаешь, как он тогда мог замахнуться на те вещи, о которых и сейчас неудобно говорить, потому что они вскрывают механизмы, одурачивающие народ. Это благодаря Евгению Петровичу. Мне кажется, что как только в обществе изменится вектор, и зритель потребует качества, тогда хочешь или нет, а и телевидению придется использовать все технологические возможности…



-Насколько велика в этом смысле роль телеоператора?



-Профессия, к которой я принадлежу, звучит в англоязычных титрах как директор фотографии или руководитель светописи. Несмотря на то, что искусство светописи, то есть фотографии, родилось в 1827 году, вот этой «фотографии», которую вы сейчас видите, почти 2000 лет. Это лик Христа, чистая светопись своим естеством, телом, запечатленная на Туринской плащанице, как свидетельство тотального преображения человека, доказывающая, что переворот в человеке на всех уровнях возможен, реален. Мы состоим из атомов и молекул, душа наша невидима, имеем 5 чувств, шестое – это интуиция, а что касается духовности, то мы слепы.



Лишь отдельные личности приближаются к духу. Как в Евангелии сказано – широки врата, ведущие к погибели, к духу же ведет узкая тропа. Кстати, именно благодаря негативу, фотографии расшифрована тайна туринской плащаницы. Но за 2000 лет мы ушли так далеко от преображения, к которому нас призывал этот человек, от фантастического феномена изменения сути человека, что сейчас мы пожинаем плоды, и с большой скоростью удаляемся от этого центра. Будем страдать и страдать…



Операторская профессия – это женская профессия. Она пассивна. У меня были попытки экспериментировать даже на телевидении, но потом понимаешь, что это никому не нужно, и что без режиссера, без стержневой силы, на которую нанизывается операторское творчество - невозможно.

Мы все ленивые. Нам хочется достигнуть результата с меньшими усилиями. Паровая машина была усовершенствована мальчиком, которому надоело дергать за веревочку, и он придумал автоматические клапаны. А режиссер – это инициатор, и чем мощнее его потенциал, тем лучше будет продукт. Оператор – это солист. Почему я сказал, что нет творчества у оператора, работающего в технологических пространствах современного телевидения… Потому что там работает принцип конвейерной сборки. Надо четко в свое время нажать на какую-то кнопку, условно говоря, на контрабасе сыграть три своих ноты, успокоиться, ждать и только следить за партитурой.

В кино – совершенно другое. Оператор - значительная фигура, через которую проходит вся технология кино, а это невероятно сложная штука. Пленочное производство, свет, активное участие в строительстве декораций, в постановочном проекте. Все нужно видеть с нуля, чтобы создать мнимое пространство как можно реальней. В кино режиссер только когда получает позитивы, у него начинается чистое творчество. Оператор же создает материю, из которой уже шьется тот или иной наряд. И ее нужно сделать качественно…



-Приходилось ли вам работать с неопытными режиссерами? Часто начинающие сетуют на то, что оператор отказывается экспериментировать…



-Что скрывать, и я такого рода демонстрацию устраивал. И, конечно, это несправедливо, потому что любой режиссер, которому дана власть на съемочной площадке – имеет право на самовыражение. Другое дело, что от начинающего режиссера, который не владеет всей технологической палитрой кино- и теле- процесса, многое зависит в психологическом плане. Он должен вскрыть кингстоны доверия оператора. Что такое доверие оператора? Это степень риска. Я никогда не стану рисковать, если я не доверяю человеку. В то же время, если религия стоит на мощнейшем фундаменте веры, законы науки постоянно должны пересматриваться, то искусство – это постоянное легитимное нарушение законов. Даже в технической профессии оператора нужно идти на риск и нарушать законы, как бы идти по острию ножа, иначе ничего нового и гениального не создашь.



-Например, если молодой режиссер говорит: хочу сделать то или это, а оператор категорично отвечает: невозможно…



-Существует нарушение экспозиционного режима, режима съемки с рук. Вот пример. Я снимал с молодым режиссером рекламный ролик ювелирных украшений. На киностудии очень строгий контроль изображения, отдел технического контроля, если, с его точки зрения, есть брак, может фильм остановить.

Нам хотелось романтического изображения, а ОТК тогда принимал только резкое изображение. Поэтому я задолго до съемок пришел к начальнику ОТК и спросил: можно ли снимать не резко, моноклем? Он говорит: можно, если это не будет монтироваться с сухим – нормальным изображением. Но такие тонкости ив технологии, и в производственных отношениях начинающему режиссеру неизвестны, он просто по смыслу клеит кадры. Поэтому ему могли забраковать картину на выходе. В той ситуации рекламный ролик мы все-таки сняли не резко. И хотя это риск сумасшедший, фактически мы сделали то, что нельзя, но продукт получился великолепным. Однако этому предшествовали переговоры….

Я два года преподавал на курсе у Александра Роднянского режиссерам, и в первых моих попытках объяснить, что такое операторское дело, я говорил о доверии. Если создать комфортные условия для оператора, то он сделает все, что режиссер хочет. Мне, кстати, безумно повезло с Юлией Лазаревской, потому что она смотрит на мир как художник, у нее удивительный вкус, и все, что она требует, я пытаюсь реализовать, здесь есть доверие.

А ведь считанные люди умеют оценивать изображение, потому что на человека свалился невероятный шквал информации. Изображение обесценилось. Когда мы, например, берем в руки деньги, то абсолютно не понимаем эстетической стороны купюры. Так же и в телевидении, кино, журналах, Интернете… Самый страшный урон принесла реклама, потому что туда суется абсолютно все. Художественный мир нынче наносит зрителю шокирующие удары заведомой грязи, отказа от эстетики, от прекрасного… Мне кажется, что у зрителя уже возник голод по красоте.



-Можно ли воспитать у зрителя пристрастие к качественному продукту, или он всегда будет потреблять то, что ему преподносят?



-Я бы не сказал, что только то, что преподнесешь. Например, Соболев мечтал сделать фильм «На прицеле ваш мозг» о технологии обработки сознания на примере пропаганды и рекламы. И слово «имидж» появилось в Киеве в 83 году благодаря этому фильму, который закончил ученик Соболева Виктор Олендер. Как создается образ? Психологи разрабатывают систему пятна – где, как, в каком цвете, какой формы подать тот или иной продукт… Себестоимость «Кока-колы», например, чуть ли не сотые доли цента за литр, а технологическая база раскрутила ее по всему миру так, что они на этом литре зарабатывают около доллара. Сумасшедшие сверхприбыли! Америка научила мир торговать воздухом, создав определенную среду потребления. У нас такая среда только начинает возникать. Все бросились в эротику, секс, в крайности, но постепенно маятник уйдет в другую сторону. Я сужу по московскому телевидению, высоким качеством которого сейчас я просто наслаждаюсь. В России существует канал «Культура», который нам и не снился. Там транслируют замечательные концерты классической музыки, но это для людей, которые подписываются на этот канал. Как только введется система подписки, и я сам начну программировать свой репертуар и выбирать из различных каналов программы на неделю, и за это я буду платить, тогда все станет на свои места.