Російський і український актор Валерій Івченко народився 1939 року в місті Куп'янськ Харківської області. Закінчив студію при Харківському академічному українському драматичному театрі імені Тараса Шевченка (1961) та режисерський факультет Київського державного інституту театрального мистецтва ім. І.Карпенка-Карого (1978). У 1960-1973 та у 1976-1978 роках грав на сцені Харківського академічного українського драматичного театру імені Тараса Шевченка. У 1978-1983 рр. був одним із провідних акторів Київського академічного українського драматичного театру імені І. Франка; одна з найвідоміших ролей - у виставі «Сеньйор з вищого світу». З 1983 р. - актор Ленінградського академічного Великого Драматичного театру імені М. Горького, де зіграв у трьох останніх виставах, поставлених видатним російським режисером Георгієм Товстоноговим.

Минулого тижня Валерій Михайлович приїздив до Києва. Він виступив у Національному літературному музеї з читанням віршів Миколи Бажана, якого знав особисто. Власне, з цього й почалася наша розмова.

- Яким ви пам'ятаєте Бажана?

- Ми познайомилися в той час, коли він писав свій останній цикл поезій «Нічні концерти». Він тоді був доволі відчужений, не одразу допускав до себе. Ми всі в житті граємо якісь ролі - батько, син, службовець, начальник тощо. Те ж саме можна сказати про Миколу Платоновича. З одного боку - чиновник, застібнутий на всі ґудзики. Коли я допитувався у його внука, як дід із ним спілкувався, чи читав йому казки, він казав, що ні. Казок не читав, просто давав йому книжки - братів Грімм, Андерсена, «Лісову пісню» - ось такий високий рівень спілкування з 10-річною дитиною. З другого боку, можна говорити про Бажана - головного редактора Великої української енциклопедії. Всі, хто працював із ним, були захоплені його професіоналізмом, його неабиякою освіченістю в усіх галузях людської діяльності - від літератури до фізики. А мені пощастило його побачити як людину, котра живе на тому порозі, де все це вже не має значення. Пам'ятаю такий епізод. Я приїхав із Ленінграда догравати виставу в Театрі ім. Франка, і Микола Платонович запросив мене в Кончу-Заспу. Я приїхав автобусом, виходжу й бачу: на тому боці через дорогу стоїть він у фуфаєчці й чекає, щоб мене провести. Це мене вразило - живий класик, абсолютно зайнятий, міг би сказати: «А чого це я піду - нехай він до мене йде», однак зустрічає особисто. Таке могла собі дозволити людина вільна.

- Чи прозирав серед цих образів той бунтівник-футурист, яким він був у 1920-х?

- Ні. Це, скоріше, було помітно в фантастичній поетичній техніці. Він міг описати в одному листі 20 відтінків любові! Отака віртуозність. Футуризм - це лише напрям, а коли людина стає класиком, вона всі ці напрями в собі переплавляє.

- Тепер, із вашого дозволу, поговоримо про театр. Яким був ваш перший акторський досвід?

- Промова Павла Власова з роману Горького «Мати». Цю роль я зіграв у драматичному гуртку при Шостій українській школі в Харкові, де навчався. Школа була поруч із міським театром імені Шевченка, й там я продовжив своє навчання в студії, одним із керівників якої була Валентина Чистякова - дружина Курбаса. Можна сказати, що моя акторська доля склалася щасливо, я одразу почав працювати на професійний сцені. То були 1960-ті роки, коли старі досвідчені актори дали місце молоді, й я якраз потрапив у цей момент.

- Ви працювали в кількох досить різних театрах у різних містах. В якому з них ви здобули акторську зрілість?

- Дійсно, я пройшов дуже цікаву школу. 17 років у Харківському театрі імені Шевченка - це дім Курбаса, його дух присутній там, я працював на сцені разом із його акторами. Курбас ніс європейську культуру на Схід, це режисура складна, інтелектуальна; потім я вдосконалював свій акторський досвід у Театрі імені Франка в Києві, котрий заснував курбасів опонент -Гнат Юра. У франківців панує актор, в той час як у Харкові панував режисер. Поєднання цих двох течій дало мені змогу, коли я вже перейшов до Великого театру, почувати себе професійно оснащеним, працювати на рівних.

- Із чого почалася ваша робота з Товстоноговим?

- Він побачив мене на гастролях у Ленінграді, я грав у чеховському «Дяді Вані» Астрова, а Богдан Ступка - Войницького. Десь через півроку ми побачилися знову, розмовляли буквально п'ять хвилин. Він сказав мені, що звільнилося місце у трупі, бо Олег Борисов перейшов до Москви. Але він запросив мене не на місце Борисова, а на положення Борисова. Місце ти займаєш, а статус треба завоювати. Це вже був спад у театрі, остання фаза його творчості. Йому треба було творчо збудити колектив, тож ми прийшли водночас з Алісою Фрейндліх. Мені пощастило. Я зіграв у трьох останніх спектаклях Товстоногова: Сатіна в «На дні», Глумова - «На всякого мудреця доволі простоти» за п'єсою Олександра Островського, а дебютував у ролі Тарелкіна в експериментальній опері «Смерть Тарелкіна» за Сухово-Кобиліним. Це була вдала постановка, мій дебют пройшов добре: Ленінград мене прийняв.

- Чого Товстоногов вимагав від акторів?

- Він вважав, що актор має володіти імпровізацією і бути інтелектуально на рівні режисера. Загалом, він міг взяти актора й кинути його в роботу, ось як інколи навчають плавати - з човна у воду: він забуває про те, що він актор, йому просто треба виплисти. Так, він із Борисовим репетирував Хлєстакова, а потім за два тижні до прем'єри зняв його і призначив Басілашвілі, оскільки Борисов жорсткий, у ньому немає такого хлєстаковського пурхання. І Басілашвілі впорався.

Тут ще одне: я закінчив режисерський факультет у Києві, в інституті імені Карпенка-Карого, тому мене не треба було за ручку водити - я сам ставав режисером своєї ролі, й він це відчував. За весь час репетицій Тарелкіна ми обмінялися 10-20 фразами. Увійти в новий колектив дуже важко. А тут я не думав, як хто на мене дивиться. Загалом, у Георгія Олександровича була унікальна особливість: він давав акторові простір, повну свободу, коли бачив, що той самостійно працює й відчуває, куди треба йти. Він приходив у зал, сідав за свій режисерський столик, і наче виникало поле, де кожний актор ставав талановитим. І це не страх. Проголошуючи диктатуру режисера, Товстоногов завжди захоплювався актором. Він говорив, що режисер - головна постать у театральному процесі, а актор - центральна, через нього йде послання до глядача, а над ними обома стоїть драматург. Сьогодні на перший план вийшов режисер, актор стає лише одним із його виражальних засобів, а драматург - просто привід, щоб постановник розказав про свій погляд на світ. Тотальне свавілля, всевладдя режисера. Цей тип театру мені чужий. Коли людина не відчуває над собою жодних законів, тоді ми маємо те, що маємо зараз у театрі.

- Чи не могли б ви детальніше розповісти про ваші ролі в Товстоногова?

- Ці три героя були об'єднані для мене однією думкою, котра була в річищі поглядів Георгія Олександровича: людина - не жертва обставин, а хазяїн своєї долі, від неї все залежить. Якщо внутрішня свобода в тебе є, то ніхто не зможе її відняти. Всі три ролі - про це. Тарелкін, будучи чиновником, заплутався у своїх справах і починає грати з системою на її полі, хоче її обдурити - придумує свою смерть, щоб стати іншою особою, а Тарелкіна покласти у труну й таким чином піднятися. Однак у цій боротьбі всі програють. Раптом, коли він у відчаї, в нього виникає видіння з попередньої п'єси Сухово-Кобиліна «Справа», де він брав участь у жахливих речах - мов промінь від Бога, він чує голос своєї жертви, але Товстоногов відкинув цей трагічний фінал, і Тарелкін вийшов як начальник і начебто переміг, а насправді загинув як людина. Така сама справа з Глумовим. Там була цікава паралель: Чацький - Глумов. Перший кидає виклик цьому світу, а Глумов - це Чацький уже 1860-х років, коли всі ці надії на демократію зруйновані, час згаяно, а він уже немолодий - ні кар'єри, нічого. І тоді він вирішує все це надолужити, вбудуватися в систему, проти якої боровся. Я собі там придумав окуляри, щоб підкреслити паралелі з Грибоєдовим. Це про те, як прогресисти стають найстрашнішими реакціонерами. Тема перевернутості. І, нарешті, мій Сатін - це справжній геній дна. З викликом усьому на світі.

- На вашу думку, наскільки зараз актуальне те, про що писав Сухово-Кобилін?

- Зараз мене цікавить інакше. Після смерті Товстоногова я всерйоз думав, щоб залишити театр. Нинішній керівник Великого театру Темур Чхеїдзе запропонував роль Бориса Годунова. Пушкін для мене важливий, але «Борис Годунов» здавався нецікавим, нафталінним. Я прийшов до віри, їздив на Афон і там отримав благословення зіграти цю роль. Повернувся, прочитав «Годунова» на одному подиху, й одразу зрозумів, що робити. За 28 днів все відбулося. Може, це з досвідом виникає. Є ролі, які ти виношуєш у собі, а є такі, що наче самі по собі складаються. Ось наразі мене цікавить духовне світло. Я вважаю, що в мистецтва є обов'язок перед Богом і перед людьми. Мати виступ тут, у Києві - то вже місія, проповідництво, якщо хочете. Артист - це проповідник, тільки засобами мистецтва. Він це життя отримав недарма, не випадково Бог викликав саме його. Наше завдання - зрозуміти, для чого ти потрібен, і виконати те, що маємо виконати.

- В одному інтерв'ю ви сказали, що актор не може жити без болю. Що ви мали на увазі?

- Це дуже просто. Загибель у людині образу Божого - це найбільший біль. Ще Чехов говорив: «Треба, щоб за дверима кожної задоволеної, щасливої людини стояв хтось із молоточком і постійно нагадував би стуком, що є нещасливі». Про цей біль я кажу, він на всі часи один і той самий.

- Чхеїдзе сказав недавно, що ви під час створення вистави мучите й себе, й решту учасників. Чому так?

- На репетиціях, поки я не відчую, що саме це воно й є, оце живе - не заспокоюся. Інакше навіщо займатися професією? Іноді я й сам себе ненавиджу за те, що комусь роблю неприємно. Може, це егоїзм, але я вважаю, що правд є багато, а істина одна, й до істини треба достукатися - а це й важко, й відповідально.

- Тепер, з усім вашим досвідом, чи могли б ви дати коротку формулу: що все ж таки є театр?

- За словом Гоголя: «Театр - це кафедра, з якої можна сказати світові дуже багато добра». І це фундамент, на якому стоїть, стояв і буде стояти істинний театр.

Дмитро Десятерик, «День»

Фото - «День»