Сучасний український кінематограф являє собою доволі суперечливе явище. На початку десятиліття стан вітчизняної кінематографії інакше, аніж коматозним, не називали. Руйнівний спадок 1990-х проявлявся у всьому. Події траплялися хіба що на рівні якихось жестів.

Наприклад, студії імені Довженка надали таки статус національної, однак загалом колишня кінофабрика стала схожою на позбавлену життя Зону із «Пікніка на узбіччі» Стругацьких. Заново заснована (1997 року) премія «Арсенал» за кращий український повнометражний фільм спочатку дісталася безумовно видатним «Трьом історіям» Кіри Муратової, наступного року - слабкій картині «Дві Юлії» Альони Дем'яненко, після чого відійшла в небуття через відсутність повнометражних претендентів. 1999-2000 роки були цілковито провальними і запам'яталися лише невдалою «Чорною радою» Миколи Засєєва. Представники Міністерства культури, щоправда, бадьоро рапортували про десятки запущених проектів, забуваючи уточнити, що включали туди телефільми, серіали й навіть короткометражні роботи студентів кінофакультету Київського національного університету театру, кіна та телебачення; що ж до випускників останнього, то, хай би скільки завгодно талановитими вони були, дорога у них завжди була одна - на телебачення, де вони зникали як художники цілковито.

А втім, здається, звичка до цілодобового оплакування є не менш згубною для кіна, аніж нестача коштів чи ідей. Тому спробую зосередитися на тому, що у нас є, що вдається зробити, і на тому, що заважає зробити більше.

Із самого початку десятиліття контрастом до загальної ситуації було відносно стабільне існування міжнародного кінофестивалю «Молодість». «Молодість» у нинішньому вигляді - це, по суті, персональний проект багаторічного провідника фестивалю Андрія Халпахчі. «Молодість» (а завдяки їй - і Україну) внесено в офіційний календар кінофорумів, у якості почесних гостей або голів журі в Київ приїздять маститі режисери та актори. Головне ж - перспективні закордонні кінематографісти вважають достатньо вагомим київський конкурс, аби присилати роботи на здобуття гран-прі; це якнайкраще свідчить про авторитет фестивалю як міжнародного змагання дебютів. А ось щодо закидів про мінімальну присутність українських фільмів у основних номінаціях «Молодості», то тут важко не погодитися із Халпахчі, котрий на те відказує, що то лише констатує ситуацію у національному кіні загалом.

Якщо ж переходити до власне українського кіна, то тут кидається у вічі цікава особливість: незважаючи на стабільно кризовий стан кіновиробництва у першій половині «нульових», наші фільми регулярно здобували призи на найпрестижніших світових фестивалях. Так, 2001-го в паралельному конкурсі Берлінського фестивалю «Панорама» переміг десятихвилинний «Тир» студента кінофакультету Тараса Томенка. 2003 року, вже в основному короткометражному конкурсі того ж Берлінале, здобув Срібного ведмедя «Йшов трамвай №9» - фільм іншого талановитого українця аніматора Степана Коваля. Вихованцям кінофакультету Київського театрального інституту вдалося зробити зрілі роботи виключно на власних талантах і працьовитості - Томенко свій десятихвилинний «Тир» шліфував майже рік, Коваль уклався в шість місяців ціною неймовірних зусиль і ледве не втраченого здоров'я. Втім, ні призи, ні обдарованість до особливих змін у долях молодих людей не привели.

2005 року спеціальний приз журі найвагомішого у світі МКФ короткометражних фільмів у Клермон-Феррані отримав український неігровий фільм режисера Валентина Васяновича «Проти сонця», 2006 року там же короткометражна картина «Засипле сніг дороги...» класика вітчизняної анімації режисера Євгена Сивоконя була відзначена як кращий анімаційний фільм.

Що ж до великого формату, то у першій половині 2000-х держава з перемінним успіхом фінансувала переважно історичний жанр. Користі з того було мало, бо режисери, наче зачаровані, ходили по колу одних і тих самих тем, героїв і часів і робили фільми про гетьманів або бандерівців за одними й тими самими шаблонами: якщо поміняти козаків або провідників УПА у цих стрічках на червоних комісарів, художня якість картин істотно не змінилася б. Свіжий погляд на українську історію намагався запропонувати Олесь Санін, учень Леоніда Осики, у драмі «Мамай». Початкові епізоди фільму візуально досконалі, але через непродуманість драматургії, короткість режисерського дихання «Мамай» так і лишився не більше ніж героїчною спробою оновлення історичного жанру.

Відчутні зміни у ситуації почалися після 2004 року. Обсяг інвестицій у кіно почав зростати, а з ним - і кількість повнометражних картин, не просто зафільмованих, а випущених у вітчизняний прокат. Причинами того був загальнонаціональний підйом, пов'язаний з помаранчевою революцією у поєднанні з вдалою економічною кон'юнктурою, завдяки чому приватний капітал почав серйозно інвестувати у кіновиробництво. Ще одна причина - бурхливий розвиток прокату, котрий тривав ще з другої половини 1990-х. Відкриття і утримання кінотеатрів стало прибутковою справою. Тут спрацювало одвічне правило вільної конкуренції й урізноманітнення пропозиції: велика кількість нових залів дала можливість для суто дотаційних показів авторського кіна, чим займаються малобюджетні артхаузні компанії на кшталт «Артхауз Траффіку» та «Авангард-фільму». Не оминуло це студію Довженка - об'єми виробництва там відчутно збільшилися, павільйони запрацювали на повну потужність, в технічного персоналу з'явилася робота; інша річ, що відбувається це переважно за рахунок зйомок російських серіалів.

Як наслідок тих змін у кінематографістів з'явилася альтернатива скупому і неповороткому державному апарату. 2005 року були не просто зняті, а випущені у прокат одразу три вітчизняні повнометражні фільми; наступного року їхня кількість збільшилася до чотирьох і зростала й далі, сягнувши десяти у сезоні 2007-2008 років - цифра, котра на початку 2000-х здавалася б просто казковою. Окрім того, післяреволюційний 2005 рік ознаменувався справжньою сенсацією для всього вітчизняного кінематографу - здобуттям «Золотої пальмової гілки» в короткометражному конкурсі Канн стрічкою «Подорожні» молодого режисера Ігоря Стрембицького. Нестачу хорошої плівки в університеті імені Карпенка-Карого Ігор перетворив на якість монтажу, надавши своєму дебюту поетичності й енергії, недосяжних для його кінематографічних однолітків.

Водночас ми стали модними кінематографічно. У тих-таки голлівудських фільмах почастішали згадки про Україну та українців, почали з'являтися епізодичні персонажі-українці, також іноземні режисери стали звертати увагу на нашу країну як на вигідну локацію для зйомок; варто згадати про таких помітних митців, як Чжан Імоу («Герой»), Ульріх Зайдль («Імпорт-експорт»), Міхаель Главоггер («Смерть робітника»), Жан-Люк Годар («Соціалізм»).

На жаль, розквіту, що почав був намічатися у другій половині десятиріччя, прикро завадила криза 2008-2009 років. Через рецесію 2008 року більшість проектів заморозили або скасували, виробництво знову впало до загрозливого мінімуму, знову почалися плачі про національну катастрофу. Однак повернення до руїни 1990-х не відбулося. Вже існували певні прокатні та виробничі потужності, а головне - продовжували активно працювати кілька видатних режисерів, котрим не страшна ніяка криза і кожна нова робота яких стає подією, що виходить за межі країни.

Так, Роман Балаян зняв у 2008 році після п'ятирічної перерви драму з пізньобрежнєвської епохи «Райські птахи». Картина вийшла як російською, так і українською. Головний дует виконавців склали Оксана Акіньшина й Олег Яновський. Попри явні ознаки творчої втоми режисера, картина запам'ятовувалася грою Янковського (це була одна з його останніх ролей) і отримала премію «Ніка» в номінації «Кращий фільм країн СНД і Балтії».

Одне з найконтроверсійніших питань нашого екрану - це, звичайно, «казус Муратової». Слід одразу зазначити: називати її проросійським або російським режисером - глибока помилка. Почати з того, що вона - людина європейська за народженням і вихованням - шкільну освіту здобувала ще в докомуністичній Румунії, батьки її були хай і лівих переконань, але так само європейцями до мозку кісток. Єдине, що поєднує Муратову з Росією, - це мова. Але по суті це піджин, тобто південноукраїнський варіант російської. Муратова відчуває музику цих діалектів, вона вміє з нею працювати. Мова не може стати на заваді головному питанню у такій глобалізованій справі, як кіновиробництво, - маю на увазі ідентифікацію автора. Низці найвизначніших режисерів - можна назвати Бунюеля, Антоніоні, Трюффо, Вендерса, Трієра - мова фільмів не заважала і не заважає бути в першу чергу видатними митцями саме своїх країн. В наших умовах, знімаючи російською, режисер не є провідником іншомовного панування (цим займаються пропагандисти, телебачення тощо) - він у першу чергу стверджує себе як митця, що живе і творить в Україні, надихається її реаліями, працює в її атмосфері і з її акторами.

Еволюція Муратової як кінематографіста - тема для окремого дослідження. Варто лише зазначити, що починала вона як талановитий послідовник французької нової хвилі - нАпряму, настільки ж революційного для світового кіна загалом, наскільки чужого для радянської і, зокрема, російської кінематографії. Її підхід до монтажу, до сценарію, до підбору акторів видавав у ній обдаровану сучасницю Годара й Трюффо, котра, втім, від самого початку рухалася власним унікальним шляхом, надзвичайно далеким від того, що відбувалося у Росії, де переважали або мавпування Голівуду, або метафізична уповільненість у стилі Тарковського. Ба більше, насмілюся припустити: Муратова є змістовно українським режисером, оскільки її кіно у своїй основі спирається на дух бароко, який став визначальним для модерної вітчизняної культури. Пристрасті, що вирують у кожній новій картині, чудернацькі персонажі не від світу цього, складна побудова драматургії, увага до візуальних деталей, вишукана, принципово асиметрична композиція кадру, тема страждань поруч з комічними інтонаціями, нарешті - загальна театралізована атмосфера творів давно усталилися як ознаки персонального стилю. Ба більше, остання на сьогодні робота режисера, «Мелодія для катеринки» побудована згідно зі структурою українського вертепу і, отже, являє позірно необароковий твір; таким чином Муратовій удається показати первісну трагедію християнського Різдва. Це - не враховуючи живої української мови та пісень, що звучать у фільмі.

Безумовно, «Мелодія...» стала найбільш українським фільмом Муратової, і забезпечено це було також грамотним продюсерством компанії «Сота сінема груп» - вони ж працюють і з Балаяном. У титрах останніх фільмів Муратової вказується лише одна країна виробництва - Україна; і це стало доконаним фактом для сусідньої держави: вже в російській пресі Кіру Георгіївну називають саме українським режисером, навіть найупертіші шанувальники «руського міра» поза межами Росії цього не оспорюють.

«Сота сінема груп» стала також співавтором ще одного прориву для нашого кіна: вперше за часи незалежності фільм від України - фінансований спільно з Німеччиною і Голландією - «Щастя моє» Сергія Лозниці - взяв участь у повнометражному конкурсі Каннського фестивалю. Слід зазначити, що відсутність нагород на форумі такого рівня - не показник невизнання. Вже відбір до основного конкурсу Канн серед сотень претендентів з усього світу і є призом по суті, так само, як, наприклад, нагородою є номінація на «Оскара».

Лозниця, успішний документаліст, який нині мешкає у Німеччині, зробив фільм-епос, фільм-притчу про одвічні біди Росії, знявши все це в Україні, де він виріс, прожив 27 років і де почав формуватися як кінематографіст. Така стрічка неможлива була б у Росії не тільки через «русофобію», котру в ній уздріла (звісно, помилившись) значна частина тамтешньої інтелектуальної спільноти, а ще й тому, що у своєму ігровому дебютові Лозниця знов-таки є бароковим художником за своїм світосприйняттям. Вся структура фільму з повторами і паралельними мотивами, з героєм, який проходить путь нелюдських страждань, аби зрештою перетворитися на цілковито символічну постать - утілення всієї долі цієї землі - нагадує барокові трагедії.

Ще одне ім'я, котре неможливо оминути, - документаліст Сергій Буковський. Він має культовий статус у неігровому кіні ще з початку 1990-х; однак 2006 і 2008-го він зняв значущі роботи, присвячені найбільшим катастрофам у новітній історії України: «Назви своє ім'я» (про Бабин Яр і Голокост) і «Живі» (про Голодомор). Це настільки художньо переконливі твори, що їхній вплив має виходити далеко за рамки неігрового кіна і в певному сенсі є етапним і для нашої документалістики зокрема.

Тож головною проблемою сьогоднішнього кіна є не фінансова непевність (вона, як ми могли вже побачити, річ цілком переборна), а розрив у поколіннях. Гідної зміни Муратовій, Балаяну, Буковському поки що не видно. Продюсери залучають зрілих майстрів, в тому числі з-за кордону, однак це лише один зі шляхів, до того ж він не розвиває вітчизняну школу. Є певна кількість молодих режисерів, однак їм просто бракує ідей: навіть виголошуючи бунтівні маніфести та декларуючи народження нових хвиль, вони, коли діло доходить до реальних результатів на екрані, не демонструють нічого, що б відрізняло їх від «татусевого кіна». Україна поступово виходить з кризи; існують незалежні продюсерські та прокатні компанії, вистачає добрих акторів, операторів і монтажерів, з'явилося більш-менш доступне обладнання - одним словом, структура для реалізації ідей існує, однак нема самих ідей. Поза названими вище винятками відомих імен вітчизняна кіноспільнота лишається пасивною. Очевидно, це і є головною загрозою нашому кінопроцесу.

Прийдешні 2010-ті будуть насиченими: на нас очікують спроби встановлення нового авторитарного режиму та спротив суспільства, навіть імовірна нова революція. Все це є справжнім викликом, який потребуватиме відповіді від національної кінематографії. З другого боку, у сусідній Румунії, де панує демократія, однак соціальні й економічні умови не набагато сприятливіші за наші, молоде кіно явило собою всесвітній феномен: кожного року в тих же Каннах румунський фільм обов'язково бере якийсь приз.

Давати рецепти тут складно. Якщо казати про роль держави, то обсяги інвестування в кіно зворотно пропорційні рівню загальної корумпованості економіки. Напряму залежить від чиновників, на жаль, і доля важливого закону про підтримку вітчизняної кінематографії - Верховна рада прийняла його, однак кабінет Азарова всупереч усім заведеним правилам не поспішає видавати необхідні підзаконні акти і тим самим блокує його впровадження, що й не дивно: адже зниження податків і Микола Янович - речі несумісні. А кожний згаяний через бюрократів шанс - це постріл у наше майбутнє.

І все, ж повторюся, головне - поява дійсно творчої, енергійної генерації кінематографістів. Коли це станеться - невідомо. Однак я вірю, що нашу нову хилю ми таки побачимо.

Дмитро Десятерик, «День»

Фото - KINOPOISK.RU