Цей процес відбувається на тлі зростання загального інтересу до історії, характерного для другої половини ХХ ст. В контексті глобалізаційних процесів історична наука стоїть перед з’ясуванням світоглядної проблеми смислу історії, виробленням наукового гуманістичного погляду на всесвітню історію як на універсальну цінність.[1] Намагаючись збагнути закони історії, до цієї проблеми зверталися мислителі минулого й сьогодення. Нині підраховано, що кількість фахівців зайнятих вивченням історії, за останні кілька десятиліть уже перевищує загальне число істориків від Геродота і до 1960 р.[2]

Якщо у минулі століття відгомін історії доносився до мас переважно з оперних і театральних сцен, з історичних романів та полотен живопису, то для ХХ ст. характерна екраноцентричність історії.

Історична тема стає однією із провідних у кіно, починаючи від його витоків. Подібно тому як на початку ХХ ст. «великий німий» у пошуках тем, звернувся до історії, (екранізував задля розваги глядача сторінки художньої літератури, що відображала минулі події), так і нині історіотворення на пізнавальному екрані є творчим наслідком новітніх історичних досліджень, число яких з кожним роком продовжує зростати.

 

Заборонена історія

 

Для покоління, яке народилося у незалежній Україні, думки Олександра Довженка занотовані у щоденнику у квітні 1942-го, можливо здадуться метафорою. Але митця надзвичайно хвилювало, що «єдина країна у світі, де не викладалася в університетах історія цієї країни, де історія вважалася чимось забороненим, ворожим і контрреволюційним – це Україна... Ніхто не хотів учитися на історичному факультеті. Посилали в примусовому плані. Професорів заарештовували майже щороку, і студенти знали, що таке історія, що історія – паспорт на загибель».[3]

Ще зовсім недавно історія України як наука тотально блокувалася, доступ до історичних джерел для переважної більшості радянських людей був закритим. Дослідження сучасних українських істориків Олени Апанович, Михайла Брайчевського, Ярослава Дашкевича та інших, які не корилися системі і намагалися об’єктивно висвітлювати минуле України, друкувалися мало, або й зовсім заборонялися. Дожовтневому періоду в «Історії Української РСР» (1977-1979 рр.), що вийшла у восьми томах десяти книгах, присвячено лише чотири томи. Під назвою „Історія України” було створено пропаґандивний апарат, що деформував суспільну свідомість, а поняття «білі плями історії» є фальшивим – немає жодних білих плям, картину історії треба малювати заново.[4] Вважалося, що справжньої історії до революції не було ‑ був тільки її «переддень». Експозиції історичних музеїв лише на 30% представляли дожовтневу історію, 70% ‑ після 1917 року.[5]. Дожовтневою проблематикою в Інституті історії займалися одиниці.[6] Шкільний курс історії України було розраховано лише на 30 годин, в українських школах як вітчизняна вивчалася історія СРСР, українська історія розглядалася як частина російської, радянської.[7] І твердження, що нині державні службовці мали б складати залік з історії України, зовсім небезпідставне.[8]

З одного боку, історична тематика в ігровому кіно початку ХХ ст. виступає своєрідним ферментом, сприяє становленню кінематографа як мистецтва. З іншого, поступ екраноцентричності у стає однією із спокус влади зображати події минулого у «політично доцільному» світлі. Починаючи з 20-х років ці процеси найвиразніше проявилися у радянському та німецькому кіно. Досліджуючи німецьке кіно того періоду, З. Кракауер [9] помітив, що німці, наслідуючи італійців, французів, також намагаються вразити уяву глядача відтвореним історичним середовищем на екрані, не шкодують грошей на декорації та пошиття костюмів за фасонами тогочасних убрань. Та головне завдання вбачають у зиску не стільки матеріальному – глядач все одно прийде і заплатить гроші ‑ як у можливість психологічного впливу на глядача, застерігаючи його від небезпеки революційного перегляду поразки.[10]

Дослідниця радянського кіно М.Туровська стверджує, що радянське кіно було рупором антирелігійної ідеології, яка на місце християнства підставляла культи своїх власних богів, свої власні догмати, своїх мучеників. І тому вважало своїм «обраним жанром» історико-революційний фільм.[11] Історичні події, реконструйовані С. Ейзенштейном у фільмах «Панцерник «Потьомкін» (1925), «Жовтень» (1927) було використано для створення екранного міфу революції, а фактологічний перебіг відображених у фільмах подій до історизму має дуже опосередковане відношення. Як шедеври ігрового кіно, ці твори вивчаються багатьма кіношколами світу, однак, фільм "Жовтень", на думку В.Магідова, довгий час деякі кінофахівці вважали документальним, і цитати з нього багато поколінь режисерів у всьому світі використовували як нібито достовірні хронікально-документальні зйомки революційних подій,[12] не зазначаючи, що це – кіномасовка. Цю думку також підтверджує й С.Дробашенко, вказує, що фільми С.Ейзенштейна «Панцерник «Потьомкін», «Старе й нове, «Страйк» значаться у каталогах іноземних теоретиків мистецтва у розділі документальних картин.[13]

Талановиті радянські фільми, що зверталися до романтики революції, часто мали майже гіпнотичний вплив. Режисер Марлєн Хуцієв захоплено ділиться враженнями, що фільм братів Васильєвих „Чапаєв” (1934) для його покоління займав особливе місце, асоціює цю картину з першим коханням, з джерелом натхнення. Дослідник А.Дубровін аналізує, чому сьогодні публіка не сприймає ті особливості психологічної зарисовки Чапаєва та його героїв. І знаходить пояснення, що ентузіазм, викликаний цим фільмом ідеально відповідав народній самосвідомості тієї пори, що нинішній глядач став диференційованішим за тодішню публіку, і це не може не позначитися на теперішньому сприйнятті екранних образів.[14]

Радянські кінорежисери дуже часто не від страху, а щиро й таллановито втілювали тоталітаристські ідеологеми.[15] Покривало віри до зображуваного у таких стрічках довгий час приховувало суть проблем. Як пояснює дослідник Н. Хренов, у 30-ті роки адміністративно-бюрократичний апарат вимагає історичних аналогій, зокрема, де б у минулому жорстко утверджувалася державність. [16] У багатьох фільмах саме під таким кутом і конструюютьсяісторичні особи ‑ «Чапаєв» (1934), «Щорс» (1938), „Петро Перший” (1937-1939), „Олександр Невський” (1938), «Богдан Хмельницький» (1941), «Суворов» (1941), «Котовський» (1943), «„Іван Грозний” (1945), та ін., що більшою мірою відображають „час інтерпретатора", а не зображуваний історичний час.

Здавалося б, що от документальні фільми ‑ це літопис епохи. Справедливість такого твердження й нині не викликає сумніву, але із урахуванням їх документальності й контексту часу, за якого вони були створені. Та цей вид кіно влада використовувала ще підступніше. Наприклад, документальний кінематограф кінця 20-х початку 30-х років вже не стільки відображає, як сам поволі стає активним інструментом «творення історії». Механізми використання документального кіно розкриває Л. Малькова, аналізує «вклад» кінематографа у пропагандистську кампанію на прикладі фільмів "Шахтинська справа", "Справа про економічну контрреволюцію на Донбасі" (1928), «13 днів. Справа Промпартії» (1930), що фактично були розіграні на камеру й перетворені на «політичний хіт», котрий допоміг утвердитися Сталіну. Мільйони глядачів безумовно вірили у правдивість цих сфабрикованих подій, які побільшувалися документальним екраном, сіючи страх у масову свідомість.[17]

Іронічна фраза: «якщо факти проти нас – тим гірше для фактів» ‑ множилася у коридорах влади тих часів. Відомо, що українські кінодокументалісти, починаючи з 1933-го і упродовж кількох років не отримали жодного метра кіноплівки. Проміжок історії голодомору та репресій не повинен був мати кіносвідчення. Зате було знято тисячі хронікально-документальних та пізнавальних стрічок пропагандистського характеру, які нібито документували історію. Без знання історичного контексту вони створюють викривлене уявлення про той час.

Дослідник К. Огнев вказує що постановочний характер радянських довоєнних документальних фільмів очевидний навіть для найнеобізнанішого глядача. Впадає в очі пряма фальсифікація тих подій, особливо у кіноперіодиці кінця 30-х років. Дослідних простежує ґенезу та видозміни кінодокументалістики, включно до 70-х – початку 80-х років, так званого „періоду застою”, і наголошує, що псевдодокументальні стрічки є документами свого часу, котрі відображають не дійсність, а міфологію своєї доби, яка так само була своєрідною реальністю.[18]

У назвах праць російських кінознавців, що досліджували радянське документальне кіно, часто існує узагальнююче слово “історія”. Наприклад, “Зримая память истории”, вже згаданого В. Магідова, В.Лістов “История смотрит в объектив” [19], А. Федоров “Историко-революционный документальный фильм” [20], тритомник “Шаги Советов. Кинокамера пишет историю”, автор-упорядник О. Лебедєв.[21]

Розглянемо, яку ж саме історію “кінокамера пише”, зокрема, про Україну? Перший том вийшов у 1979 р., останній ‑ у 1985 р. У передмові зазначено, що “з мільйонів метрів хроніки автор намагався відібрати найбільш вражаючі кадри, які мають не лише інформацію, але й образне відображення часу”. Кожен том – понад півтисячі сторінок. Та про українські документальні фільми, в усіх трьох томах, тут згадується на декількох десятках сторінок, що є нетотожно мало у відношенні до тієї частки, яка належала Україні у загальносоюзному житті. Такий підхід свідчить навіть не про ідеологічну зашореність, скільки про необ’єктивність науково-методичних засад автора. Видання охоплює кінодокументалістику з 1917-го по 1982 рік. Українські сторінки кінолітопису тут починаються з кадрів вступу радянських військ до Києва із текстівкою: “Трудящі Києва, що пережили німецьку окупацію, скоропадщину, петлюрівщину, радісно зустрічають Червону Армію…” Останнє цитування, що стосується українських документалістів – фільм “Командарми індустрії” (1982). Решта з наведених тут стрічок, кіносюжетів та кадрів свідчать про Україну як про республіку, де завжди усе гаразд: розквітають колгоспи, будуються шахти, домни, заводи… Ні слова про втрати від колективізації, про мільйони загиблих у голодоморах та репресіях – ніби їх у нас і не було. Більшість згадуваних фільмів звеличує Донбас, промисловість Східної України. А Західну Україну тут переважно зображено як місце лікувальних курортів і туризму. Певно, що назва “Кинокамера пишетисторию” ‑ невиправдана. Що ж тоді було предметом уваги та об`єктом відтворення у хронікально-документальних фільмах, кадри з яких довгий час вважалися “образним відображенням часу”? Під словом “історія” тут розуміється щось інше. Бо прочитати чи побачитилітопис України (або якоїсь іншої радянської республіки, чи країни загалом) з наведених кадрів не можна. Так само як і не збагнути, чому СРСР ‑ така квітуча й велетенська держава, якою її бачимо зі сторінок цього видання, за шість років після виходу останнього третього тому ‑ перестала існувати.

У загальноісторичному аспекті, чому кіно ‑ «найважливіше із мистецтв» ‑ неминуче стало «найкерованішим з мистецтв», прояснює В.Фомін. Наголошує, що у «вавілонській вежі» небувалого суспільства революціонери-перетворювачі спробували виростити таке ж небувале й мистецтво; що історію радянського кіно треба розуміти як глибоко трагічну; що юна кіномуза з самого початку опинилася відрізаною від джерел дореволюційної культури; що світоглядні, гуманітарні, історико-пізнавальні можливості кінематографа радянської доби були заблоковані машиною тоталітарної держави, яка перетворила кінематограф у свого ідеологічного лакея, і тому суспільство не мало можливості знати про себе правду.[22]

Окремий труд В.Фомін присвячує розкриттю ідеологічних засад керівництва кінематографом ‑ «творчій кухні», що свідомо трималася у тіні.[23]

 

Поступ історії

 

Демократичні процеси, що мали розвиток після проголошення незалежності України, сприяли деідеологізації та науковому підходу до історії, виробленню нових підходів, принципів плюралізму у висвітленні різних її сторінок. Нині муза Кліо вже може впевнено почуватися у кожному домі. Не лише українські, а й провідні зарубіжні студії пропонують кінодослідження історії. Наприклад, на каналі «1+1»: «Хаос і злагода. Нацистське правління у Німеччині» (“Chaos&Consent. The Naci rule of Germany”, BBC/A&E Network Co-production, 1997), серіал «Колір війни» («Colour of War”, TWI/Carlton Television, 1999) – український глядач побачив у вересні 2001-го; «Битва за Атлантику» (“The Battleof the Atlantic”, ВВС, 2002) ‑ улітку 2003-го.

Помітний сегмент займають російські історико-пізнавальні програми: «Намедни: 1961-1991. Наша ера», Леоніда Парфьонова, «Історичні хроніки з Ніколаєм Сванідзе», «Слідство вели з Леонідом Канівським», «Влада факту» (автор та ведучий Андрєй Свєтенко) та ін.

«Материк історії» уже не вміщається у формати окремих телепередач, про що свідчить хоча б рекламне повідомлення української компанії кабельного телебачення „Воля”: Канал Viasat History почав роботу в 2004 році та виходить в ефір по 18 годин на добу. Популярність та аудиторія каналу в Північній та Східній Європі продовжують зростати. З 1 листопада 2007 року телеканал починає транслювати 24 години на добу. Нині вже діють нові програмні блоки, які висвітлюють різноманітні історичні теми, зокрема для різних вікових категорій ‑ „Історія для юних” (наприклад, «Мій щоденник», серіал на основі записів у щоденниках дівчат-підлітків, які прибули з різних країн до Америки, починаючи від XVII до початку ХХ. ст. ‑ у контексті історичних подій); «Морська історія» («Магія затонулих кораблів»), «Доісторичний період» («Історія кам’яного віку»), «Історія про…» («Про замки та королів»), тематика яких оновлюватиметься щомісяця.[24] Такий потужний «натиск» світової історії засобами кіно свідчить принаймні про дві речі: йде багаторівневий науково-дослідницький процес, і що у вигляді сценаріїв напрацювання істориків цілодобово потребує телевізія.

Ці процеси ‑ загальні, і цілком стосуються України. Сьогодні історія України повертає собі статус науки, і з кожним роком на книжкових полицях з’являються нові праці та науково-пізнавальні видання. Ось назви деяких: 15-томів «Україна крізь віки» за ред. В.Смолія (1998), Н.Яковенко: «Нарис історії України з найдавніших часів до кінця XVIII століття» (1997), «Паралельний світ. Дослідження з історії уявлень та ідей в Україні ХVI-XVII ст.» (2002), «Нарис з історії середньовічної та ранньомодерної України» (2005), С.Білокінь «Масовий терор як засіб державного управління в СРСР» (1999), «Галичина та Волинь в добу середньовіччя» (2001), «Історія української культури у п’яти томах» (2001), «Україна: віхи історії» (2001), 9-томів історичних документів «Тисяча років української суспільно-політичної думки» (2001), «Український літопис вбрання» (2003), «Історія трипільської цивілізації» (2004), «Історична геральдика українських міст» (2005), 5 томів: «Енциклопедія історії України» (2005); Ю.Шаповал та ін. «Україна: політична історія» (2007); серія історико-пізнавальних книг «Невідома Україна»: «Велике переселення народів», «Шляхами трипільського світу», «Аліпій – перший іконописець Київської Русі», «Українські дерев’яні храми», «Оборонні споруди України» (2008). Незабаром вийдуть 4 томи: «Великий голод в Україні 1932-1933 років».

З’являються переклади визнаних творів західної історичної думки: «Європа: Історія» Н.Дейвіса (2000), «Доба соборів. Мистецтво та суспільство 980-1420 років» Ж.Дюбі (2003), «Історія європейської ментальності» (2004, під ред. П.Дінцельбахера), Роберт Дельєж «Нариси з історії антропології. Школи. Автори. Теорії» (2008) та ін.

Поступ історії сприяє розвитку суміжних наук, дарує можливість реконструкції тотально розпорошеного історичного контексту. Приміром, у літературознавстві по-новому зазвучали Т.Шевченко, І.Франко, Л.Українка (І.Дзюба «Тарас Шевченко. Життя і творчість», 2008; Т.Гундорова «Франко – не Каменяр», 2006; О.Забужко «Notre Dame d’Ukraine. Українка в конфлікті міфологій», 2007).

Певні кроки зроблені у мистецтвознавстві, наприклад, на тлі дослідницької реконструкції історичних епох Київської Русі, ренесансу, барокко, класицизму, романтизму, набув нового прочитання український живопис: В. Овсійчук «Майстри українського барокко» (1991), «Українське малярство Х-XVIII. Проблеми кольору» (1996), «Класицизм і романтизм в українському мистецтві» (2001).

Процесові розширення історичної свідомості сприяють і численні виставки історичного живопису: «Гетьман Іван Мазепа. Погляд крізь століття» (21 червня – 24 серпня 2003р, Львівська галерея мистецтв); «Україна від Трипілля до сьогодення в образах сучасних художників» ‑ 180 творів пересувної виставки, яку упродовж січня-березня 2008 року побачили мешканці Києва, Львова, Донецька. Дві виставки: «Свята Русь – Україна: видатні особистості» та «Українці світу», де представлено галерею портретів духовних подвижників від доби Київської Русі до сьогодення, які було відкрито 26 липня 2008 р. на честь святкування 1020-ліття хрещення України-Руси.

 

Специфіка історіотворення засобами кіно

 

Кожен автор, приступаючи до роботи над історично-пізнавальним фільмом, неодмінно стикається з двоїстою природою цього виду кіно, вирішує, чи вдовольнитися рівнем інформаційності, запропонувати глядачу лише факти ‑ і тоді фільм може стати дидактичним, схожим на ілюстрований підручник, чи ‑ часом на шкоду інформативності ‑ зазіхати на образний рівень?

Двоїста природа науково-популярного кіно [25] певним чином корелює з двоїстістю самої історії, тіло якої перебуває на перетині науки та мистецтва, що відобразилося зокрема і у назві історичної науки французькою та німецькою мовами: L’Art historique, Die historisсhe Kunst. Загальновідомо, що історична свідомість підживлюється з фактологічних та художньо-образних джерел. .Вважається, що художньо-образний рівень має сильшіший вплив. Художній образ врізається у пам’ять іноді на все життя, а факт, може і значущий, не підкріплений образом, з часом забувається. Бернард Шоу зізнається, що Дюма-батько склав для нього французьку історію, так само як і опери Мейєрбера, [26] а Єжи Гофман, ніби заперечуючи письменнику, зауважує, що історію треба вивчати за підручниками, а не за фільмами.[27] Обидва твердження настільки хибні, наскільки і справедливі, бо торкаються проблем двоїстої природи історії, співвідношення факту й образу в розгортанні її сторінок.

Суть історії, на думку О. Шпенглера, вульгаризується, коли вона зводиться лише до переліку «дат» і «фактів». Коли її первісні форми будуть побачені, відчуті, окреслені, тільки тоді суть історії може бути зрозумілою. Тоді ‑ кожен історичний факт, кожна думка, кожне мистецтво, кожна війна, кожна особистість їх символічному значенні стануть доступними в для розуміння. Повноцінна історія має постати як організм, у розвиток якого випадкове теперішнє спостерігача не вносить нічого від себе.[28]

Історія – це події, що вже минули. Та на кіноекрпні кіно ці події розгортаються тут і тепер. Спостерігаючи за ними, глядач стає ніби їх співучасником, свыдком. Кінематографіст, емпірично, кожен по своєму, намацує специфіку розгортання історичної теми на пізнавальному екрані, мусить розповісти її неупереджено, знайти у матеріалі відповідні пластичні елементи для конструювання зорового ряду, гармонізувати межі інформативності й образності.

Про творчий процес історіотворення на кіноекрані розповідає Єжи Гофман. Режисер в інтерв’ю зізнається, коли він працював над серіалом «Україна. Становлення нації», зібрав унікальну кількість ‑ понад сто годин ‑ зображального матеріалу, знятого за чотири з половиною роки по архівах та музеях України й світу. Але і цього матеріалу іноді виявлялося мало. Його нестачу на екрані треба було чимось заповнювати. І лише тривалий попередній його досвід роботи у документальному кіно допомагав стискати матеріал, щоразу знаходити нове зображальне вирішення. Іноді ‑ використовувати кадри з ігрових історичних фільмів, врешті, самому з’являтися у кадрі, коментувати події.[29]

Проблему у загальноестетичному підході щодо відтворення минулого на екрані, досліджує Л. Козлов. Він стверджує, що історичне минуле як об'єкт відтворення та предмет зображення, не «тотожні» між собою. Це минуле мисленно утворює гігантську ретроспективу, що починається буквально вчора й тягнеться у сиву давнину. Зауважує, чим глибше кінематографіст занурюється в історію, тим «розрідженіша» та «відеосфера» конкретного часу, що його треба реконструювати на екрані, тим розмитіші береги й туманніші ознаки, що вже непідвладні пам'яті сучасної людини. Якомога точніше знання ознак відтворюваного минулого часу та найглибше проникнення в його атмосферу, не лише ідеал, але й норма серйозної роботи режисера та сценариста. Проблематичність цього завдання полягає у фатальній для митця складності бути „подвійним сучасником" ‑ своїх персонажів, і сучасником ‑ глядачів. У щасливих випадках режисер стає переконливим для глядачів у такій подвійній якості.[30]

Ця думка перегукується з положенням Й. Гейзінги про межі тлумачень історії: як історію уявляли колись, і ‑ як її уявляють тепер. Історична подія – подія, що минула й лишила по собі слід в людській пам’яті, в документах та свідченнях. Картина історичного явища, як об’єкта дослідження ‑ втрачена, оскільки час її буття ‑ минулий, а час, у якому перебуває дослідник, теперішній. Робота історика з матеріалом минулого являє пошук співвідношення між двома самосвідомостями: час інтерпретатора настільки ж історичний, обмежений своєю традицією, як і час твору, пам'ятника, що інтерпретується. Для історика "реконструювання" минулого як предмету історичної науки ‑ не дано, а процедура історичного дослідження завжди є конструюванням. За його переконанням у процесі історичного пізнання йдеться не стільки про співпереживання, скільки про своєрідний контакт з минулим. І головне завдання історик Гейзінга вбачає не в передачі умонастроїв колишньої епохи, а в тому, щоб зробити зрозумілими її взаємозв'язки. У прагненні до контакту з минулим позначається особлива властивість людської природи: це стан Aus sich Heraus treten – переживання істини.[31]

Історик, описуючи картини минулого, користується словом як засобом художньої творчості, і на переконання Н.Дейвіса, мусить дбати про передачу своєї інформації не менше, ніж про її збір та оформлення, звертається до уяви читача, намагаючися проникнути у його свідомість. Саме в цьому аспекті своєї праці історики мають багато спільного з поетами, письменниками і митцями.[32] Відтворення історії на екрані, по суті ‑ реконструкція неіснуючого. Науковцями помічено, що історичне дослідження набагато ближче до візуальних мистецтв, аніж до літератури, до історичного роману. Вивчення історії є більшою мірою "зображенням", ніж "вербалізацією" минулого. На перший план вчені висувають ідею близькості історіографії до візуальних мистецтв.[33]

Режисер, що береться за кіносценічне відтворення історії, має розв’язати парадокс: зобразити неіснуюче. Розповісти у кіно – це відтворити в уяві глядача певний світ, розгорнути ряд подій. Скажімо, історичний час Ярослава Мудрого, Хмельницького чи Мазепи минув, але завдяки кінематографічним можливостям, режисер може занурити у те середовище глядача, дати йому відчути атмосферу історичного часу. І якщо історик, відтворюючи картини минулого, використовує слово, описує події та явища, залучає увагу читача за допомогою словесних образів, працює у сфері ідеального, то праця режисера, все ж принципово відмінна від праці історика. Кінематографіст має справу, в основному, з матеріальним відображенням, зримою „реконструкцією” на екрані вже неіснуючого світу. Не випадково в одному з визначень природи кінематографа домінує, запропонована З. Кракауером теза, про “реабілітацію фізичної реальності” [34], маючи на увазі зображення чогось конкретного, об’єктивно нині існуючого (рукопису, предмету археології, споруди, фотографії, кінохроніки, актора тощо), на чому об’єктив кінокамери може сфокусуватися, проекспонувати плівку або інший носій інформації. Фахово написаний істориком текст – матеріал ще недостатній для кінематографіста, завдання якого – створити це неіснуюче, реконструювати подію. Діяти на екрані може очевидець подій, актор або вчений. Слід історії ‑ події, портрети осіб могла зафіксувати фотокамера ‑ у такому випадку фотографія виступає як свідчення. Коли ж подію зафільмувала кінокамера – діючим елементом на екрані стає документальна хроніка. У „дофотографічну епоху” події фіксувалися на гравюрах, полотнах, у текстах. Засобами кіно можуть „оживати” герої з полотен ‑ актор за кадром озвучує їхні голоси – думки, сумніви, сподівання. Врешті, на кіноекрані можуть діяти й не одухотворені речі – речі, газетні статті. І навіть географічне місце, де відбувалася подія, наголошене автором: „Ось тут, на цьому місці відбулася битва...” ‑ набуває майже магічної самодостатності, сприяє народженню «історичного почуття», яке (за Гейзінгою) багато хто вважає чи не єдиним істинним моментом осягнення історії.[35]

 

Витоки вітчизняного історичного науково-популярного кіно беруть початок з пізнавальних картин радянського періоду. Зокрема, до цього кола можна зарахувати фільм «Рукописи Пушкіна» (1937), що вийшов до сторіччя смерті поета. Та переважна більшість тематики звернених у минуле картин, була суттєво звужена до сегменту вже згадуваних історико-революційних фільмів, що знайшли «прописку» не стільки у науково-популярному, скільки у документальному кіно. У роботі над такими фільмами вироблялися прийоми міфологізації минулого та виразні засоби його кінотворення на екрані. Глибші методологічні засади творення історико-пізнавального кіно сягають понад двох тисячоліть, адже майже кожен історик, починаючи від Геродота, має намір якомога правдивіше і водночас образніше популяризувати свою розповідь, а отже, ставить собі завдання знайти найвиразнышу форму розгортання історичного факту та його втілення у словесному образі, міру об’єктивного та суб’єктивного.

Ці загальноприйнятні для істориків наміри ще в 1911 р. узагальнив М.Грушевський у передмові до видання «Ілюстрована історія України». Історик наголосив на необхідності дати громадянству книгу, написано легко і доступно, оживлену зоровими образами минулого, уривками давніх творів, фотографіями предметів старого побуту, портретами давніх українських діячів, картами та хроніками подій. Автор розумів складність свого завдання відобразити на сторінках усе багатство українського життя від дописемної доби до наших часів, був переконаний, що автентичний старовинний предмет вводить сучасну людину у минуле далеко жвавіше, аніж довгі описи і фантазії; і що стара гравюра, малюнок, незалежно від того, що на них зображено, дають взірець тодішньої мистецької техніки й художнього розуміння.[36]

Ці вимоги вже тоді могли слугувати методичними орієнтирами для авторів «розумного» кіно про історію, та процес пізнавального історіотворення почнеться значно пізніше. Про можливості науково-популярного кіно пізнавати гуманітарну сферу ще навіть не йшлося у доктрині цього виду кіно, прийнятій на XIII Конгресі Міжнародної асоціації наукового кіно (МАНК), що проходив у Лондоні-Оксфорді у 1959 р. [37]

 

Генеза історіотворення на Київнаукфільмі

 

Естетичне переосмислення науково-популярного кіно, здійснене на межі 50-60-х років ХХ ст. творчим колективом Київнаукфільму, і особливо режисером Ф.Соболевим, сприяло прориву цього виду кінематографа у гуманітарну сферу. Ця кіностудія випускала щорічно 400 назв кінопродукції, переважно технічного, інструктивно-навчального спрямування, і можливо тому перебувала під меншим контролем політичної цензури. Саме на цій студії починають з’являтися новаторські картини масового екрану, що вирізняються сміливим поглядами на суспільство та людину: «Мова тварин» (1967), «Чи думають тварини?» (1970), «Сім кроків за горизонт» (1968), «Біля джерел людства» (1976) – Фелікса Соболева, «Індійські йоги. Хто вони?» (1970) – Альмара Серебреннікова та ін. До 60-ліття НКУ-Київнаукфільм (2001) студія випустила Анотований каталог фільмів, що увібрав лише частину фільмів (242 назви), які були зняті у 1957-2001 рр. Цю колекцію дослідник С. Тримбач без перебільшення назвав кінематографічною енциклопедією культури, науки, побуту, панорамою духовного поступу народу, нації в широкому історичному форматі. [38] Анотацїї та кадри більшості цитованих фільмів читач може знайти на сайті студії.[39]

У часи «відлиги» на Київнаукфільмі з’являється перша хвиля картин про минуле: «Українські художники передвижники» (1957, В.Гомоляка) – про С.Святославського, П.Мартиновича, М.Кузнецова, К.Костанді, Є.Буковського, П.Пимоненка. Історія, що долинала з пізнавальних кіноекранів у радянський час – переважно історія давня: „Скіфи” (1966, І. Стависький) ‑ авторське захоплення майстерністю скіфських ювелірів, які у золоті передали пластику образів людини, оленя, коня, збрую; „Камінний живопис” (1967, Г.Кохан) – мистецтво мозаїки, що ніби з глибин віків перейшло на фасади сучасних будинків; „З часів Марії Оранти Київської” (1968, В.Хмельницький) – подорож київськими церквами, що були свідками історичних подій; „Довічні свідки” (1967, С.Снітко) ‑ про унікальну архітектуру ‑ дерев’яні церкви Верховини і Закарпаття; „Ольвія” (1969, О.Рижевський) ‑ розповідь археолога про античне місто, засноване греками в VI ст. до Р.Х. на березі Бузького лиману; „Застави богатирські” (1972, Л.Удовенко) ‑ про фортеці Острог, Межибож, Хотин; “Автографи стародавньої Русі” (1975, А.Мікульський) – три новели про археологічні знахідки на Подолі у Києві. Провідна думка цих стрічок: історію як пам’ять про минуле, треба берегти.

Тема історії Києва розвинулася у зв’язку з підготовкою урочистостей та відзначення у 1982 р. 1500-ліття Києва ‑ дати досить умовної на думку багатьох істориків. Тоді вийшло декілька картин: «Київ. Відкриваючи загадки історії» (В.Скворцов), “Київська симфонія” (Ф. Соболев), “Київ ‑ столиця Радянської України” (А.Серебренніков), “Київ – столиця Української РСР” (В.Марченко). Виробництво останніх двох фільмів, практично, з однаковими назвами, є прикладом маніпуляції: перший – призначений лише для демонстрації за кордоном під час святкування 1500-річчя Києва у радянських представництвах – для зарубіжних гостей, другий ‑ для показу всередині країни ‑ для громадян СРСР.

Лише згодом тема історії Києва набуде глибшого звучання: «Пам’яті полеглих будинків» (1988, О.Самолевська), “Сліди поколінь у пам`ятниках Києва” (1989, Л.Борисова), “Київ. Місто на семи холмах”, (1991, Л.Удовенко), “Зійди на гори Київські” (1992, В.Соколовський), “Київ” (1992, Л.Удовенко) ‑ про татаро-монгольську навалу, Печерський, Братський, Межигірський монастирі та ін.

Втілення історії Києва на екрані сприяло виробленню кіномови, що згодом набуло розвитку у кіносеріях про історичні міста та містечка, про пам’ятки та маєтки. Такі фільми починають з’являтися наприкінці 80-х: “Подорож до кам`яної казки” (1989, Л.Гілевич) ‑ архітектурні пам`ятки Кам`янця-Подільського, Меджибожа, Сутківців, Хотина; “Золоте намисто України” ‑ тематичний серіал одночастинних фільмів: “Володимир-Волинський” (Г.Юнда), “Глухів” (Ю.Бад`янов), “Козелець” (К.Крайній); “Кременець” (В.Соколовський), “Новгород-Сіверський” та “Острог” (Т.Золоєв), “Седнів” (С.Полешко), “Дике Поле” (В.Кордун), “Місто Юр’їв. Біла Церква” (Є. Гончаров), “Лучеськ великий на Стиру” (1991, М.Ткачук), “Хотин” (К.Крайній); кіноальманах “Культурна спадщина” ‑ п`ять випусків, зокрема, про збереження культурно-історичного середовища Києва, Качанівки, Берестечка, Хортиці, святкування 500-ліття козацтва; “Козацькі могили” (Ю.Бад’янов) ‑ про храм-пам’ятник загиблим козакам під Берестечком; “Бровари” (1991, С.Лисенко); “Перлина Поділля” (1992, А.Мокроусов) ‑ про Кам`янець-Подільський; “Подорож у втрачене минуле” (1995 Д.Богданов) – про родовий маєток Галаганів у Сокиринцях; “Густиня” (1996, Д.Богданов) ‑ про Густинський монастир; “Каплиця Боїмів” (1994, Л.Удовенко), “Бачу тебе, Буковино!” (1992, К.Крайній).

Опосередковано тема історії присутня у фільмах з етнографії та фольклору, присвячених розвитку народних промислів, звичаїв та обрядів, прикладного мистецтва. Такі стрічки і раніше виходили на Київнаукфільмі, та їх побільшало у переддень та після проголошення незалежності: “У світлі народно-прикладного мистецтва” (1989, Л.Гілевич) ‑ про народне мистецтво Опішні, Решетилівки, Косова, Петриківки. „Скарби музеїв Києва” (1991, М.Донець), “Дійові особи” (1991, К.Крайній) ‑ про самобутній стиль українського портретного живопису XVII-XVIII ст.; “Ошкулаг” (1991, А.Борсюк) ‑ про народного скульптора Марію Глушко; “Козак – душа правдива” (1991, М.Дзенькевич) – культурологічна розвідка про походження образу козака Мамая; “Гніздо” (1992, О.Фролов) ‑ про колекцію живопису Галаганів, яку врятував В.І. Мурашко; “Сумне і світле свято наше” (1991, К.Крайній) ‑ Різдво, Великодень, Трійця у селі Нежанковичі на Галичині; “Фестиваль “Берегиня” (1991, В.Кордун) – кінонарис про міжнародний фольклорний фестиваль 1991 р. у Луцьку; “Секрети української національної кухні” (1992, А.Олевський); “І свій шлях широкий” (1992, Т.Матусевич) ‑ поетичні роздуми про український національний характер;“Сходи до неба” (1992, Ю.Макаров, М.Бернадський) – орнамент на рушнику як уявлення предків про Всесвіт; “Сорочка-вишиванка” (1992, Г.Давиденко) – магія вишивки у віруваннях народу; “Диво калинове” (1992, М.Донець) – народознавство у школі: ремесла, обряди, витоки народної душі; “Мольфар з роду Нечаїв” (1992, М. Ткачук) ‑ про народного цілителя з карпатського села Верхній Ясенів Михайла Нечая; “З вуст в уста” (1991, В.Петров) ‑ весільний обряд та обжинки у с. Грінки на Полтавщині.

Узагальнено історія України простежується у фільмах, об’єднаних у рубриці культура та мистецтво, що відображають творчі біографії митців Тетяни Яблонської, Катерини Білокур, Олексія. Шовкуненка, Миколи Глущенка, Олександра Саєнка, Миколи Реріха, Михайла Врубеля, Максиміліана Волошина, Казиміра Малевича, Іллі Репіна, Олександра Семерні, Григорія Нарбута, Олександри Екстер, скульптора Василя Бородая, співака Івана Козловського; про народних художників родини Примаченків, про майстра гобеленів Марію Баник; про українське бароко, архітектуру Растрелі і Григоровича-Барського, школу монументального живопису М.Бойчука та її послідовників, про самобутність декоративного народного мистецтва та авангард 90-х, про музей Тараса Шевченка у Києві тощо.

З’являються біографічні фільми, що намагаються охопити епоху через життя та діяння історичних осіб, письменників, митців: „Обличчя на полотні” (1986, Л. Анічкін) ‑ про Дмитра Яворницького, який став прообразом козацького писаря в картині І. Рєпіна „Запорожці пишуть листа...”; “Микола Куліш” (1990, С.Супрунюк); «Богдан Хмельницький» (1991, С. Супрунюк); „Райські острови Гетьмана Сагайдачного” (1991, М. Ткачук); «Гетьман України Юрій Хмельницький» (1992, С.Супрунюк); “Олександр Олесь” (1991, С.Полєшко); “Що я люблю, у що вірю, на що надіюся” (1991, Ю.Іванов); «Гетьман Іван Мазепа» (1992, К.Крайній); «Чесність з собою. Історія України очима В. Вінниченка” (1992, Р.Плахов-Модестов); “Григір Тютюнник” (1992, С.Полєшко); “Володимир Самійленко” (1992, Т.Золоєв); “Микола Вороний” (1992, Н.Богданенко); серія фільмів Л.Анічкіна про долю письменників, засланих на Соловки: «Драй Хмара. Останні сторінки» (1990), «Моя адреса: Соловки. Пастка» (1991) ‑ про Л.Курбаса; «Моя адреса: „Соловки. Тягар мовчання» (1991) ‑ про М.Куліша; «Моя адреса: Соловки. Навіщо перекладати Вергілія?» (1992) ‑ про М. Зерова; «Моя адреса Соловки: Не вдарте жінку навіть квіткою» (1992) ‑ про трагічну долю репресованих жінок. „Олександр Довженко. Роздуми після життя” (М. Донець, 1992); «Українці. Любов» (А. Ящишин, 1992) ‑ про долю інтелігентів, що боролися з тоталітарним режимом – Михайла Сороку та Катерину Зарицьку, Ірину та Ігоря Калинців, Леоніда та Івана Світличних. “Учитель! Перед іменем твоїм…” (В.Сегеда) ‑ про Софію Русову. “Я вибираю…” (С.Сергейчикова) ‑ про М.Куліша, Л.Курбаса й театр “Березіль”; “Що я люблю, у що вірю, на що надіюся” (1991, Ю.Іванов) ‑ про творчість Ю.Федьковича; ”Перший роман Михайла Булгакова” (1993, Д.Богданов) ‑ про першу дружину Тетяну Лапу; “Чужий серед своїх” (1994, Р.Плахов) ‑ про спробу співпраці В.Винниченка з радянською владою у 1919-20рр.; “Сергій Параджанов. Відкладена прем`єра” (1995, Ю. Репік) ‑ про трагічну долю митця в Україні; “Т.Шевченко. Надії” (1995, Л.Анічкін) ‑ про роки заслання поета в Оренбурзі; „Благословляю і молюся” (1996, Л. Удовенко) ‑ про життя та діяльність митрополита А. Шептицького; “Любов небесна” (2001, Ю.Терещенко) ‑ про Марію Волховську, вдову Петра Масохи, який знімався у О.Довженка.

Історичний контекст присутній у фільмах з соціології та філософії – автори переосмислюють думки Толстого та Леніна про соціалізм, добро і зло ‑ “Голос” (1991, С.Лобановський);розмірковують про віру, втрата якої стала одним із наслідків руйнування соборів ‑ “Надвечір`я” (1992, С.Лосєв); досліджують природу влади ‑ “Жезл” (1992, Г.Давиденко, О.Давиденко) та “Дерево під вікном” (Р.Ширман); ведуть глядача шляхами космогонічних уявлень праукраїнців ‑ “Відгомін забутого неба” (1998, С.Марченко).

До тем, що не могли повноцінно втілитися у радянський час, належать фільми з релігійної тематики. Такі картини починають з’являтися в часи горбачовських змін, зокрема напередодні святкування 1000-ліття хрещення Русі: “Дзвони” (1987) та “Духовні школи російської православної церкви” (1987, обидва ‑ С.Лосев). На початку 90-х років автори розмірковують про віру, що в усі часи надихала архітекторів і живописців на творчість ‑ “Мистецтво та релігія” (1991, Л. Клюєва);виводять на екран трагічний місіонерський шлях О.Меня, популяризатора богословських книг у країні тотального атеїзму ‑ “Хрест отця Олександра” (1991, М.Левенко); подорожують по православних монастирях України ‑ “По тихим обителям” (1992, Д.Богданов); оповідають драматичні строніки життя та діяльності А.Шептицького ‑ “Благословляю і молюсь” (1996, Л.Удовенко); про доброчинність віруючих різних конфесій ‑ ”З іменем єдиним” (1998, М.Бурнос, Р.Плахов-Модестов).

Тема тоталітарного минулого та репресій є однією з найболючіших. Її відображено у стрічках «Табірний пил» (1990, Г.Давиденко), «Сталінський синдром» (1990, Р.Ширман). Режисер О. Роднянський пропонує авторський погляд на історію СРСР як на послідовність безмірних кровопролить, воєн та переворотів – «Прощавай СРСР» (1991-1992) та «Прощавай СРСР-2» (1994). Режисер Віктор Олендер драматургію фільмів «Пасажири з минулого століття» та «На незнайомому вокзалі» (2001) будує на розповідях одного з найстаріших операторів України І.Гольдштейна, використовує його хроніку, зняту від повоєнних літ до сьогодення.

З кінця 80-х ‑ початку 90-х років кінематографісти починають глибше висвітлювати різні сторінки історії:

1990: “Жива легенда століть” (Л.Анічкін) ‑ про історію Хортиці; “Капусник” (Т.Золоєв) ‑ 50-ліття Київнаукфільму; “Істина зробить вас вільними” (Л. Удовенко) ‑ про диктатуру й культуру; 1990: „“Моя батьківщина Крим” (Р.Плахов-Модестов) ‑ про долю кримсько-татарського народу після їх депортації; “Над Трахтемировим високо” (Д.Богданов) – козацька історія Трахтемирова; “Під знаком біди” (К.Крайній) ‑ свідчення очевидців про голод 1932-33 рр.; “Шляхами Захара Беркута” (Л.Анічкін).

1991: “Українці. Віра. Надія. Любов” (В.Шмотолоха) фільм І ‑“Українці. Віра”, частина перша і друга ‑ про Українську автокефальну церкву; фільм ІІ ‑ “Українці. Надія”, частина перша та друга – проголошення незалежності, установчий з’їзд НРУ, демократичні перетворення; “Через давнину – у прийдешність”, фільм 1: “Переяславські криниці” ‑ про 19 музеїв Переяслав-Хмельницького; фільм 2 „Світло київського Гелікону” ‑ історія Києво-Могилянської академії (1991, обидва – Б.Бойко); “Пристрасті навколо символіки” (1991, В. Гненний) ‑ генеалогія державної символіки на пам’ятках часів Київської Русі.

1992: “Історія України для школярів” (Ю.Іванов) ‑ історія за підручником М. Грушевського; “Остарбайтери. Суд дітей” (В. Хмельницький), “Справа про “возз`єднання” (С.Супрунюк) ‑ про радянську фальсифікацію історії, “березневі статті” та події 1654 р.; “Третя влада” (І.Пономарьов) ‑ історія правової та судової систем в Україні; “Українці. Віра. Надія, Любов” ‑ фільм ІІІ “Українці. Любов” (А.Ящишин).

Поряд з відображенням сторінок загальної історії, у трьох повнометражних фільмах втілюється історія українського німого кіно: «Народження українського кіно» (1990), «Становлення українського німого кіно» (1991), «Розквіт українського німого кіно» (1992, режисери А.Серебренніков та Л. Серебреннікова, студія «Кінематографіст»).

Більшість авторів торкалося забутих імен, заборонених тем, найболючіших моментів історії. Інші не менш визначні епохи, події та імена з історії України залишаються поза пізнавальним екраном.

 

Серіал «Невідома Україна. Нариси нашої історії»: задум, виробництво, прем’єра, показ по телебаченню, подальша доля

 

Напередодні проголошення незалежності більшість опублікованих, згаданих вище досліджень з історії України ще не були написані. 5 грудня 1988 року в актовому залі Академії суспільних наук на вул. Грушевського 4 (тоді – це була вул. Кірова) відбувається знакова подія ‑ історик Сергій Білокінь виголошує доповідь, де наполягає на перевиданні творів М.Грушевського. Партноменклатурні історики ‑ проти, переповнений зал наукової інтелігенції – за. То був час, коли читати книги з історії України – Михайла Грушевського, Ореста Субтельного, Дмитра Дорошенка (та інші привезені, переважно з-за кордону) ‑ вже не вважалося смертним гріхом. Такі книги ще були рідкістю, хоча періодика («Пам’ятки України», «Старожитності» та ін.) дещо вже тоді друкувала. Науково-популярний кінематограф, виходячи з природи свого призначення, одним із перших у галузі аудіовізуальних мистецтв взявся за усунення прогалин історичних знань.

Ідея кіноверсії історії України висить у повітрі. Ще у радянський час, попри спротив тодішньої партноменклатури, до роботи над першими начерками майбутніх 20-ти повнометражних художньо-публіцистичних фільмів приступили на «Укркінохроніці», у програмі «Історія України», художнім керівником якої (наказом по студії №94к від 26 квітня 1990 р.) було призначено режисера Олександра Коваля. Науковими консультантами передбачалися тодішні провідні історики Інституту історії АН УРСР. Швидкоплинність зміни тогочасних подій, бум преси, суспільна переоцінка поглядів на історію радянського зразка, певним чином загальмовують початок кіновиробництва того проекту.

Тим часом режисер Володимир Шмотолоха стає директором Київнаукфільму. Аргументує, що ця студія більш придатна для виробництва фільмів наукового-освітнього характеру, реорганізує її у Національну Кінематеку України – Київнаукфільм і спрямовує на виробництво пізнавально-історичного серіалу «Невідома Україна». Євген Шаботенко, автор багатьох сценаріїв цього серіалу, керівник першого тоді творчого об’єднання, у нещодавньому інтерв’ю розповів про величезну пошукову роботу, що передувала виходу серіалу у 1990—1991 роках. Стара влада вже зникла, нова ще не зміцніла, архіви ‑ були відкриті, творчі працівники мали змогу там працювати. Та бракувало візуального матеріалу. Державний архів кінофотофонодокументів зберігав ідеологічну продукцію, а кіносвідчень, які хоча б трішечки відступали від комуністичної ідеології – там не було. А про час визвольних змагань – взагалі майже нічого. Матеріали доводилося буквально по крихтах визбирувати. Друга проблема – ідеологічна й професійна непідготовленість творчих працівників щодо сприйняття цієї історії. Давалися взнаки цілковита відірваність від історичної дійсності 1914-1922, 1929-1933 рр., згодом – перекручена історія Другої світової війни. Але і те що відкривалося ‑ справляло шокуюче враження. [40]

НКУ-Київнаукфільм на початку 1993 року отримує бюджетне фінансування і за рік випускає близько півтори сотні серій науково-пізнавальних фільмів, з них 12 фільмів циклу «Золоте стремено» ‑ з історії української армії, 8 ‑ з історії українського права, 12 – з історії лікарської справи в Україні, та 104 фільми (у 108 серіях) ‑ “Невідома Україна. Нариси нашої історії».

Уперше в українському кіно постає серіал, що охоплює майже всю історію України від неоліту до прийняття незалежності. Кожен його фільм починається титром: „Національна кінематека України ‑ студія Київнаукфільм презентує науково-пізнавальну програму „Невідома Україна” нариси нашої історії.” Далі йде число фільму та його назва. Зауважимо, що презентується саме науково-пізнавальна програма, а не науково-популярна. Заміна слівне випадкова. Студія науково-популярного кіно НКУ Київнаукфільм популяризувала усталені у науці й техніці предмети та явища. Щодо предмету історії України термін популяризація – не точний, і поки що не доцільний, оскільки, йдеться про боротьбу за українську історію, за її об’єктивне й неупереджене пізнання та висвітлення.

Наголос у назві „Невідома Україна” – на першому слові: невідома. Фільми пояснюють джерела пізнання історії України, які народи населяли територію, як виникла українська нація, які історичні події відбувалися тут віддавна і дотепер. Працюючи над серіалом, десятки кіногруп їздили по Україні, знімали місця історичних подій, археологічні розкопки, фортеці, пам'ятки, піднімалися у небо над давніми поселеннями. Мемуари, фото, видані діаспорою книги, думки вчених зарубіжних країн ‑ розсипана мозаїка фактів та свідчень складалася у фільми, все бралося до уваги і неупереджено висвітлювалося на екрані, але тепер уже очима історика незалежної держави. Призначення серіалу розширити світогляд глядачів, донести правдиву історію України учням, вчителям, студентам, допомогти у лекційній роботі професійним історикам.[41]

Після прем’єри у грудні 1993 року в Будинку кіно про серіал схвально відгукнулася преса:

... Науково-пізнавальний цикл „Невідома Україна” – непересічне явище культурного життя. Для багатьох поколінь українців історія була незвіданою, фрагментарно-куцою, і от вона зусиллями учених, письменників, кіномитців, акторів, художників постає в своїй трагічній величі уся – з часів прадавніх до моменту присяги Президента Л.Кравчука.[42]

...Серіал „Невідома Україна” – високий клас не тільки в професійному плані, а й свідчення того, що історії України ми й справді не знаємо. Автори знайшли світоглядну золоту середину, показали історію, а не служанку чиїхось ідеологічних забаганок, старих міфів чи термінових методологічних перелицювань. Головна ідея серіалу – Україна була, є і буде.[43]

...Йдуть переговори з Державною телерадіокомпанією про виділення часу на голубих екранах як для „Невідомої України”, так і для інших науково-популярних фільмів. Готується перезапис серіалу на відеокасети, і не виключено, що його буде дубльовано мовами національних меншин, які проживають в Україні. На презентації було показано сім фільмів з програми „Невідома Україна”. Зал в Домі кіно був переповненим.[44]

Сила впливу деяких фільмів серіалу проявилася вже у перших публічних показах. Демонструючи серію стрічок українських національних визвольних змагань 1917-1921 рр. у кінотеатрі „Росія”, упродовж березня ‑ початку квітня 1994 року, (напередодні виборів до Верховної Ради, на запрошення клубу виборців Ватутінського району Києва), я був свідком як більшість залу сприйняла показане надзвичайно прихильно. Демонстрування стрічок відбувалися щонеділі о 10-й годині ранку. На наступному перегляді від громади було навіть направлено листа тодішньому Президенту України Л. Кравчуку з проханням негайно сприяти розповсюдженню серіалу „Невідома Україна”. Та інша ж частина присутніх, що називали себе комуністами, не готова була змиритися з історичними фактами на екрані, почала ображати членів кіногрупи, і врешті, демонстративно покинула зал. Згодом, після кількох подальших показів, без належної аргументації, громаді виборців було навіть відмовлено у конституційному праві збиратися у кінотеатрі…

Годі й шукати якоїсь постанови чи рішення районної адміністрації щодо цієї заборони, але прихована причина, очевидно крилася у сміливому погляді на висвітлення історії України у цих, уперше оприлюднених стрічках. То був переддень приходу Л. Кучми, який згодом озвучив тезу, що „українська ідея не спрацювала”. Відтак, усе що працювало на цю ідею – зокрема, національне кіновиробництво, позбавлялося не лише державної підтримки, а й голосу

Різні погляди на певні історичні події серед мешканців європейських країн – не новина, але це не заважає їм жити нині в мирі, злагоді й порозумінні. Ще сто років тому німецький історик Теодор Моммзен наголошував, що кожен, хто пише історію, а надто історію сучасності, має обов’язок політичного виховання, мусить допомогти своїм громадянам визначити своє ставлення до майбутнього держави.[45]

Суспільну терапію на думку авторів „Невідомої України” мало би виконати об’єктивне та наукове відображення історії на пізнавальному екрані. Певно, якби серіал був перекладений російською мовою, мовами національних меншин, нині ми б мали освіченіше й толерантніше суспільство. Старий партійний апарат, що десятиліттями блокував усе українське ‑ нікуди не зник. Поміркованість тодішньої влади не посприяла своєчасному виходу серіалу у світ, і його поклали на полицю.

Лише через три (!) роки, починаючи з 5 жовтня 1996 р. (і до середини 1997 р.), без належної реклами, фільми серіалу малопомітно пройшли один раз по комерційному телебаченню ‑ каналу ICTV, телевізійний сигнал якого розповсюджувався далеко не на всю Україну. Значну частину фільмів представляв, зокрема, історик Юрій Шаповал, який перед показом щоразу запрошував істориків, політиків. Серіал виходив у ефір щосуботи о 18 год., мав рейтинг, зокрема, на початку квітня 1997 р. ‑ 0,4 та аудиторію 10 тис. чол., з повтором о 7:30 наступної суботи, рейтинг ‑ 0,1 та аудиторію 3 тис. чол. [46], що в масштабах України не можна вважати масовим показом.

Представляючи один із фільмів “Невідомої України”, Євген Марчук зауважив (канал ICTV, 15 лютого 1997 року), що майбутні історики, скажімо, років через п'ятдесят, вивчаючи телевізійні програми та інші ЗМІ про сучасний стан в Україні, не матимуть реального відображення історії, бо не маємо його навіть ми, сучасники. На об'єктивність висвітлення інформації у ЗМІ і нині впливає цензура, але не така як була раніше, а ‑ фінансова, економічна, від якої дуже серйозно залежить об'єктивізм ЗМІ щодо висвітлення сьогодення, а значить, і подальший розвиток демократичного процесу.

Нині серіал «Невідома Україна» ніби і не забороняють. Його показують десь між 3 та 4 годинами ночі, періодично по кілька серій, на каналі «Новий». Студія-виробник власними силами намагалася поштучно робити копії фільмів на касетах VHS, розповсюджувала їх по школах, але у масштабах держави така робота виглядала краплею у морі. Мені не раз доводилося пересвідчуватися ‑ на конференціях, клубних переглядах, серед наукової, вчительської, студентської аудиторій ‑ що серіал „Невідома Україна”‑ хтось бачив одну чи кілька серій, але не знає, де подивитися решту? І таким чином сподіваного впливу на глядача фільми серіалу не мають.

 

Структура та зміст серіалу «НевідомаУкраїна»

 

Серіал знімався на одній студії, одним колективом, в один і той же час. Ця обставина дає змогу простежити специфіку (характерну і для історико-пізнавальних фільмів інших студій) відтворення історичного матеріалу засобами науково-популярного кіно, прийоми та способи „матеріалізації” минулих подій і фактів, які в своєму екранному вигляді мають бути реальністю, відтворювати історичну достеменність і, водночас, кінематографічну образність.

Зйомки велися за класичною кінотехнологією на 35 мм кольоровій плівці, і лише згодом були переведені на відеострічку. Ще на рівні сценарного опрацювання серіалу було вирішено, що кожен історичний період тематично буде представлено 12-ма фільмами, які б уміщалися на одній стандартній 180-хвилинній відеокасеті VHS з метою тиражування та подальшого розповсюдження. З цих, суто технічних міркувань, було вирахувано відносно коротку тривалість кожного фільму – 14,5 хв. (та 6 картин ‑ по 29 хв.). Така постановка задачі вимагала вироблення певного стилю сценарної організації матеріалу, драматургічного співвідношення зображення та звуку, пошуку монтажних композицій, розробки лаконічних зображальних прийомів. У результаті увесь серіал вмістився на дев’яти відеокасетах, кожна з яких відповідала певному історичному періоду.

Для загального уявлення про діапазон охоплених серіалом історичних епох, подій, особистостей, дамо лише назви та по кілька слів анотацій до фільмів. Детальніше зі змістом, авторством та кадрами стрічок серіалу читач може ознайомитися на сайті.[47]

Касета І – Давня історія. Фільми 1 – 12:

Чотири картини світоглядного спрямування розкривають джерела історичного пізнання та причини тривалого небуття історії України. 1 «Історія…Навіщо вона нам?», 2 ‑ «Як пізнавати історію?», 4 ‑ «Звідки взялися українці?», 5, 10 ‑ «Перші мешканці краю».

Більшість стрічок серіалу типологічно ближчі до фільмів-лекцій, призначених для поширення хрестоматійних знань: голос за кадром, переважно ‑ не персоніфікований, зоровий ряд ‑ передбачуваний, музика ‑ ілюстративна. Лекційна форма відповідає ідеї серіалу розширити світогляд глядачів: 3 ‑ «Споконвіку було слово» ‑ фільм-лекція доктора філології Костянтина Тищенка про етногенез слов’ян на основі досліджень словникового фонду, зокрема топонімів. 7 ‑ «Ті, що приборкали коня» ‑ походження індоєвропейських народів. 11 ‑ «Сармати і Сарматія» ‑ генеза сарматських племен на основі розкопок кургану з похованням сарматського царя біля села Пороги на Миколаївщині. 12 ‑ «Тут переходили народи» ‑ етногенез слов’ян.

Приблизно кожен п’ятий фільм серіалу розгортається як маленька драма ‑ етюд-драма. Автор вдається до реконструкції подій, перевтілюється, озвучує протилежні думки, звертається до уяви глядача: 6 ‑ «Трипільське диво» ‑ про духовний світ трипільців на основі археологічних знахідок. 8 ‑ «Переможці непереможених» ‑ про невдалий похід перського царя Дарія проти невловимих скіфів. 9 ‑ «Зустріч світів» ‑ колонізація греками Північного Причорномор’я.

 

Касета ІІ – Княжа доба. Фільми 13 – 24: 

Фільми-лекції: 13 ‑ «Доба великого слов’янського розселення» ‑ історія та життя слов’янських народів на території України у IV-IX століттях. 14 ‑ «Змійові вали» ‑ легенди про виникнення Києва. 15 ‑ «Як народжувалася наша держава?» ‑ становлення Київської Русі. 16 ‑ «Чому погас вогонь Перуна?» ‑ хрещення киян князем Володимиром.. 18 ‑ «Наодинці з Диким Полем» ‑ стосунки князів Київської Русі з печенігами та половцями, похід Новгород-Сіверського князя Олега. 19 ‑ «Часи усобиць» ‑ вбивство Бориса та Гліба. 20 ‑ «Спроба Мономаха» ‑ зміцнення політичних зв’язків між землями Русі. 21 ‑ «Шляхи розходяться» ‑ князівська роздрібненість, боротьба за київський престол. 22 ‑ «Галицько-Волинське князівство» ‑ сутички з татаро-монголами. Боротьба за об’єднання руських земель. 24 ‑ «Київський період в історії України» ‑ легенда про відвідування київських гір апостолом Андрієм Первозданним та його пророцтва.

Фільм-нарис: 17 ‑ «Коли розквітла Київська держава» ‑ князювання Ярослава Мудрого.

Етюд-драма: 23 ‑ «Про загибель землі Руської» ‑ про завоювання Києва Батиєм. Звернення Данила Галицького до Папи Римського з проханням підняти Європу у хрестовий похід проти татарської навали.

Для зорового ряду широко залучаються археологічні знахідки, архітектурні пам’ятки княжої доби Києва, Чернігова та інших міст; також ‑ літописи, старослов’янські мініатюри, малюнки, мапи, анімація, ігрові сцени.

 

Касета ІІІ – Литовська доба. Фільми 25 – 36:

Фільми-лекції: 26 ‑ «Воєводство Руське» ‑ приєднання Галичини до Польщі, введення католицизму. 27 – «Литовська і Московська Русь» ‑ політична конкуренція за об’єднання земель Київської Русі. 30 ‑ «В Унії та без неї» ‑ збереження автономії, віри, самобутньої культури українців Руського князівства. 34 ‑ «Життя за литовським статутом» ‑ «Литовський статут» прийнятий 1529р., скасований 1840 р. Миколою І. Ґенеза правових документів. 35 – «Зустріч з Портою» ‑ принципи формування війська турками-сельджуками та їхніми послідовниками. Національно-визвольний рух болгар, албанців, молдаван, українців. 36 ‑ «Захищали скільки могли» ‑ Люблінська Унія. Об’єднання Польської та Литовсько-Руської держав.

Кожна четверта стрічка серіалу це – фільми-нариси. Вона може починатися з інтриги або курйозу. Автор почувається вільніше, використовує у контексті розгортання історичних подій мемуари, висловлює свої міркування та сумніви, його голос переважно – персоніфікований: 25 ‑ «Русь з Литвою» ‑ боротьба між Литвою та Польщею за галицько-волинський спадок. 28 ‑ «Крах тевтонського ордену» ‑ хрестоносці, перемога над тевтонцями.

Етюд-драма: 29 – «Між уламками Золотої Орди» ‑ про зруйнування Києва Менглі Гіреєм.

Три фільми – театральні етюди, створені із залученням акторів та засобів ігрового кіно: 31 ‑ «Доля» ‑ діалог між драматургом і літописцем про боротьбу Київського князівства за незалежність у XIV-XV століттях. 32 ‑ «Увертюра» ‑ на репетиції оркестру раптово гасне світло, запалюють свічки, виникає розмова про те, як виникло козацтво, і хто був першим козаком. 33 – «Іспит» ‑ у формі діалогу між студентом та професором з’ясовуються особливості розвитку ремесел, торгівлі та Магдебургського права.

Зйомки велися у Львові, Луцьку, Кам’янець-Подільському, Олеському замку, Вільнюсі, Тракаї, Твері, Москві, Бахчисараї, Судаку, у Аккерманській та Білгород-Дністровській фортецях, на Подністрянщині та Карпатах.

 

Касета ІV – Козацька доба. Фільми 37 – 48.

Фільми-лекції: 37 – «Осторзька естафета» ‑ роль Острозької академії та Львівського братства у поширенні національної культури. 38 ‑ «Велика спокуса» ‑ події довкола Берестейського собору. 39 – «Реєстрові, городові, низові» ‑ утворення козацтва. 40 – «На чатах» ‑ морські походи під проводом Петра Конашевича-Сагайдачного проти Туреччини, бій під Хотином. 41 – «Батьки вольності» ‑ хвиля повстань на чолі з Криштофом Косинським і Северином Наливайком. 42 ‑ «На лезі між Варшавою та Москвою» ‑ козаки по різні сторони політичних сил. 44 ‑ «Шлях до тарасової ночі» та 45 ‑ «Передгроззя» ‑ козацько-селянські повстання 30-40-х років XVII ст. проти Речі Посполитої. 46‑ «Міста збирають сили» ‑ зростання міст, розвиток ремесел, торгівлі, української культури. 47 ‑ «За волю» ‑ національно-визвольна війна під проводом Богдана Хмельницького.

Фільми-нариси: 43 – «Київські гелікони» ‑ виникнення культурних центрів у Києві. Освіта. 48. «У пошуках союзника» ‑ політичні події напередодні Переяславської Ради 1654 р.

Зйомки велися в Острозі, Львові, Хотині, Білій Церкві, Трипіллі, Кумейках, Боровиці, Голтві, Лубнах, Сулимівці, Трахтемирові, на Хортиці, у Запоріжжі, Дніпропетровську, Переяславі-Хмельницькому, Києві та ін.

 

Наступні три розділи окреслені менш чітко, оскільки історія не може бути поділеною на рівні проміжки.

Касета V – «Велика Руїна». Фільми 49 – 60 ‑ від Переяславської ради 1654 р. ‑ до руйнації Запорізької Січі у 1775 р.

Фільми-лекції: 50 – «Велика Руїна» ‑ гетьманські міжусобиці. 51 ‑ «Між двома прірвами» ‑ життєвий шлях гетьмана Івана Мазепи. 53 ‑ «На уклін до коша» ‑ устрій козацької республіки ‑ Запорізької Січі. 54 – «Підкупні та підступні» ‑ аналіз архівних справ розкриває шляхи перетворення козацької еліти на вірнопідданих імперії. 55. ‑ «Гайдамаки» ‑ визвольний рух українського народу. 57 ‑ «Біда і слава України» ‑ участь запорізьких козаків у трьох російсько-турецьких війнах. 59 ‑ «Останнє гніздо вольності» ‑ трагічна доля кошового отамана Петра Калнишевського. 60 ‑ «Минулося та не забулося» ‑ останні роки Гетьманщини, розквіт освіти, культури, мистецтва, духовності.

Фільми нариси: 56 – «Гаркушина криниця» ‑ про гайдамаків та художнє їх відображення у творах. 58 ‑ «Пилип Орлик. Пакти конституції» ‑ діяльність гетьмана Пилипа Орлика .

Етюд-драми: 49 ‑ «Останній злет» ‑ перебіг подій опісля підписання угоди у Переяславі. Смерть Б.Хмельницького. 52 ‑ «Анатема» ‑ роздуми про долю гетьмана Івана Мазепи. У ролі гетьмана ‑ народний артист України Богдан Ступка.

Зйомки велися у Суботові, Холодному Яру, Хортиці, Батурині, Переяславі-Хмельницькому, Очакові, Ізмаїлі та ін.

 

VI – «Темна доба». Фільми 61 – 72 ‑ охоплюють час, приблизно до початку революційного руху 1848 р.

Фільми-лекції: 61 ‑ «Темна доба» ‑ “благодіяння” дому Романових: введення кріпацтва, солдатчини, адміністративного поділу на губернії. 64 ‑ «Світанок над відродженими Карпатами» ‑ Галичина під владою Габсбургів. Реформи в освіті та духовному житті. Діяльність “Руської трійці”: М.Шашкевич, І.Вагилевич, Я.Головацький. 66 ‑ «Той, хто прорік націю» ‑ роль Тараса Шевченка у формуванні національної самосвідомості. 67 ‑ «Кирило-Мефодіївці» ‑ перша політична організація в Україні, її розгром та репресії. 71 – «Гірські стежки у долину» ‑ Закарпаття і Буковина у складі Австро-Угорщини. Роль інтелігенції у зближенні західних та східних українців. 72 ‑ «Шукання козацтва» ‑ селянський рух “Київська козаччина”, повстання у Канівському повіті, новий великий рух “У Таврію, за волею”.

Фільми-нариси: 62 ‑ «Нові пани, нові холопи» ‑ втрата українцями національної самобутності на прикладі родини Миколи Гоголя. 63 ‑ «Південний фронтир» ‑ перетворення козацьких полків на російське регулярне військо. Роздача степів колоністам, виникнення нових міст. 65 ‑ «Згадаймо, братія моя» ‑ утвердження української літературної мови, професійного театру: Котляревський, Гулак-Артемовський, Квітка-Основ’яненко, Срезнєвський. 68 ‑ «Малороси» ‑ зрівняння прав української шляхти з російським дворянством, вклад українців у розвиток Російської імперії. 70 – «Весна народів У Галичині» ‑ революційні події у Галичині 1848 року.

Етюд-драма: 69 ‑ «За нашу і вашу свободу» ‑ втрата Польщею і Україною незалежності спричиняє визвольні рухи. Польські повстання 1830-31рр. та 1863-64 рр.

 

Касета VII – «Неповна воля». Фільми 73 – 84, охоплюють час від скасування кріпацтва 1861р. ‑ до початку революції 1917р.

Фільми-лекції: 73 – «Неповна воля» ‑ скасування кріпосного права, загальна зневіра до Маніфесту 1861 року: 74 – «Міський бум» ‑ розвиток будівництва, транспорту, індустрії, торгівлі та банківської діяльності у містах України. 76 – «Шлях до океану» ‑ зубожіння селян, переселення до Сибіру та на Далекий Схід, утворення українських поселень. 77 ‑ «Через океан» ‑ перша хвиля масової еміграції українців із Західної України до Америки та Канади. Українські товариства, освіта, преса. 78 – «Шляхом промислового розвитку» ‑ створення акціонерних товариств, будівництво залізниць, копалень, заводів, портів на півдні України у 1861-1914 рр. Відкриття Миколаївського адміралтейства. 79 – «Після Валуєвського указу» ‑ Валуєвський та Ємський укази. Українофільство. Діяльність Драгоманова. 80 – «Нові власники» ‑ розквіт капіталістичних відносин, промислова діяльність та благодійництво родин Терещенків, Симиренків, Бобринських, Бродських, Дещинських, Крякових. 81 – «П’ятий рік: пробудження» ‑ початок політичної активності українського народу. Микола Міхновський – засновник Революційної Української Партії. 82 – «Між двома імперіями» ‑ доля українців в Росії та Австро-Угорщині. Формування національної ідеї Антоновичем, Кониським, Драгомановим. Депутати Галицького сейму та Австрійського парламенту ‑ Франко і Павлик.

Фільми-нариси: 75 – «Земля-годувальниця» ‑ модернізація сільського господарства, торгівля з Європою. “Цукрова революція”: Ханенки, Харитоненки, Браницькі, Терещенки. 83 – «Повіяв вітер січовий» ‑ історія виникнення Українських січових стрільців, організацій “Пласт”, “Сокіл”. Вхід російських військ у Карпати. 84 ‑ «І почалася революція» ‑ український політичний рух у період Першої світової війни. Примусова русифікація. Арешт митрополита Андрея Шептицького. Товариство українських поступовців.

 

Касета VIII ‑ Визвольні змагання 1917-1921 рр. Фільми 85 – 95.

Фільми-нариси: 85 – «Пролог» ‑ роль та місце Малоруського краю в економіці російської імперії напередодні Першої світової війни. Лютнева революція. 87‑ «Розбудова держави» ‑ обрання Центральної Ради. Універсали. Початок протистояння з більшовицькою Росією.

Етюд-драми: 88 – «Ультиматум» ‑ більшовицька агресія проти України у січні 1918-го. 89 – «Трикутник смерті» ‑ завершальний етап боротьби за незалежність. Проголошення УНР. Злука українських земель в єдину державу. Листи В.Короленка про звірства більшовиків. 90 – «Берестейській мир» ‑ утвердження перед світом державного суверенітету України. Четвертий Універсал. 91‑ «Лист без конверта» ‑ палке звернення Сергія Єфремова до Юрія Коцюбинського з приводу його каральної участі проти України. Бій під Крутами.

Як правило фільми мають по кілька типологічних ознак. Приблизно кожен шостий фільм серіалу розгортається як біографія або портрет історичної особи. У цій касеті до таких типів належать фільми-портети: 86 – «Михайло Грушевський, 92 – «Павло Скоропадський», 93 ‑ «Симон Петлюра», 94-95 ‑ «Отаманія» ‑ нарис про Нестора Махна на тлі подій в Україні 1918-21 рр., продрозверстки, селянських збройних повстань під орудою Антонова, Григор’єва, Зеленого.

 

Касета ІХ ‑ Радянська доба. Фільми 96 – 108.

Етюд-драми: 96 ‑ «Більшовики перемагають» ‑ трагічний фінал української визвольної боротьби. 97 – «Воля відходить з боями» ‑ Кронштадтське повстання. Поразка армії Юрія Тютюнника. Голодомор 1921-1922 рр. НЕП. Утворення СРСР. «Розстріляне відродження». 98 ‑ «Великий злам» ‑ перша п’ятирічка 1928-33рр. Колективізація. Розкуркулення. Голодомор 1933-го. 99 – «Замордовані покоління» ‑ скасування НЕПу, пошук шкідників та винних, показові судові процеси.

102 – «Під олівцями кривавих диктаторів» ‑ договір Молотова-Ріббентропа, початок Другої світової війни; радянські репресії у Галичині. 103 – «Між сталевими жорнами» ‑ окупація України та рух опору.

Фільми-лекції: 100-101 ‑ «Бранці центральної Європи» ‑ події після падіння Австро-Угорської імперії. 104 ‑ «Повоєнна Україна» ‑ відбудова, боротьба ОУН-УПА за незалежність. Репресії. Голод 1947 р.

На прикладі останньої касети ‑ помітно як історія України ХХ ст. не вміщається у відведений час у серіалі. Кінохроніка, фотографії, свідчення радянської доби – таких документів збереглося настільки багато, що ця епоха мала би розгорнутися в окремому серіалі. Тому дві передостанні стрічки зроблено за принципом лекцій-дайджестів, що навіть відобразилося у їх назвах «Від… – до…» Кожна охоплює кілька тем, повною мірою розкрити їх не може, не аналізує, лише констатує факти: 105 ‑ «Від «хрущовської» відлиги до «празької весни» ‑ 1955-1968 рр. Реформи Хрущова, розукрупнення колгоспів. Досягнення у галузях електрозварювання (Б.Патон), літакобудування (О.Антонов) та ін. Шістдесятники І.Драч, Л.Костенко, В.Симоненко. Перші дисиденти. Окупація Чехословаччини; 106-107 ‑ «Від дисидентства до незалежності» ‑ від 60-х до 1991 р. П.Шелест. В.Щербицький. Аварія на ЧАЕС. Початок демократичних змін. Руйнація Радянської імперії.

Завершальний фільм-нарис: 108 – «Повернута самостійність» ‑ ретроспектива актів державотворення від конституції Пилипа Орлика до всенародного референдуму 1991 р.

Предмет зображуваного у стрічках серіалу обертається навколо події, особи, проблеми. Можна окреслити три кола фільмів, одні з яких більше наголошують на історичних подіях, другі – на ролі історичних осіб, треті зосереджуються на історичних проблемах.

Деякі стрічки, окрім означених форм драматургічної побудови ‑ фільму-лекції, нарису, етюду-драми, театрального етюду, мають ознаки й додаткових типів: фільм-біографія, есе, оповідання, дослідження, памфлет.

 

Типологія кадрів та фільмів серіалу «Невідома Україна»

 

Зупинимося лише на основних положеннях. Зоровий ряд серіалу в цілому, на наш погляд, утворений двома різновидами кадрів, що умовно можемо їх назвати як кадри пам’яток та кадри реконструкцій.

 

Кадри пам’яток

 

Це слід історії зафіксований на плівку. Йдеться про широке коло матеріальних предметів та свідчень минулого, що становлять предметну основу зображення. Пам’ятки, як матеріальні сліди історії, камера може зафіксувати з усією їх фактурністю, застосувати до них необхідні кінематографічні засоби для найвиразнішого показу на екрані.

Місце події. Режисер знімає місце де подія відбулася ‑ місце, що має адресу. В науково-просвітницькому історичному кіно показ місця події набуває самодостатності, бо стає фактом існування у свідомості глядача.

Матеріальні пам`ятки. Широке коло об’єктів та предметів, невербальних свідчень минулого (архітектурні споруди: фортеці, церкви, костели, палаци, заводи, хати; музейні раритети: прикраси, монети, вишивки, керамічні та інші вироби тощо).

Документи. Різновид матеріальних пам’яток,що несуть переважно вербальний зміст (рукописи, стародруки, газетні статті тощо).

Гравюра, живопис, плакат, барельєф, скульптура. Мистецькі твори, що увібрали зоровий образ свого часу.

Фотографія. Документ, що виникає й функціонує від середини ХІХ ст. Фотографія об’єктивніше за живопис передає дійсність.

Історична кінохроніка. Документ, що активно функціонує від початку ХХ століття. Фільми, що висвітлюють історію новітнього часу більшою мірою складаються з кінохроніки, яка помітно витісняє описані вище складові зорового ряду.

 

Кадри реконструкцій

 

Як драматургічні чинники зорового ряду, це коло кадрів рівноправне з попередніми, але утворене без використання пам’яток історії. Ці кадри відтворюють на екрані матеріальний світ, середовище, атмосферу, „реабілітують” необхідні складові „фізичної реальності”, наповнюють зміст історичного моменту, посилюють (за Гейзінгою) «почуття історії». Їхнє призначення ‑ у монтажному поєднанні з кадрами-пам’яток ‑ створити образ історії.

Природа, пейзаж. Краєвид упродовж історичного часу змінюється повільно. Природа виступає як „спільна історична територія”. Слушно стверджує Е. Сміт, що „рідний край – це не просто декорації національної драми, а головний герой, і його природні риси набирають історичного значення для народу. Тож озера, гори річки та долини – все можна перетворити на символи народних чеснот...” [48]

Кінематографу (як живопису та фотографії) властиво знаходити відповідні ракурси краєвидів, стани природи, які в уяві глядача викликають асоціації та відчуття минулого. У певному наближенні такі кадри можна порівняти з тропами, як чинниками літературної творчості.

Сучасна хроніка. Документальна зйомка ‑ „плин життя”, подія, що існує тут і тепер. Подія, яку за авторським задумом фільмує знімальна група. Одне з призначень такої хроніки – для асоціативного поєднання минулого з сучасним.

Інсценізація. Використання акторської гри, що додає змісту фільму певного драматизму, динаміки через дію, яка „оживлює минуле” у сценах.

Фрагменти з ігрового кіно. Інсценізація на історичну тему, але знята іншим творчим колективом.

Оповідач у кадрі. Зображення переважної більшості фільмів супроводжується закадровим голосом, але у деяких картинах на екрані з’являється й сам оповідач (актор, вчений тощо). Він може діяти на початку фільму, чи пізніше, але глядач вже асоціює його голос із зображенням саме цього оповідача.

Комбіновані кадри, технічна мультиплікація, анімація. Написи і дати, географічні мапи, рухомі стрілки напрямів походів, міграцій, залізниць; анімаційні малюнки, що набувають об’єму та кольору, різні динамічні колажі, подвійні експозиції, комп’ютерна графіка тощо.

Оптичні фільтри – пом’якшуючі, затінені, кольорові, ефектні та ін. Окремий прийом із кінооператорського арсеналу, засіб, що застосовується під час зйомки. Наприклад, фільтр, що розмиває краї зображення, може вносити у атмосферу фільму метафору сумніву, неоднозначної трактовки зображуваної події тощо.

Детальніше принципи типологій екранного істоіротворення розглянуто нами у кількох працях. [49], [50], [51]

 

Післядія серіалу «Невідома Україна»

 

Рік виходу серіалу ‑ 1993-й був піком виробництва, коли усі потужності студії ще діяли. Починаючи з 1994 року кіновиробництво скорочується. Лише 19 фільмів значиться в усіх рубриках Анотованого каталогу НКУ за 1996-99 рр. Порівняймо, за 1990-94рр. ‑ без врахування серіалу „Невідома Україна” – було знято 82 фільми. (Зауважимо, що ці цифри демонструють лише тенденцію, не є абсолютними, бо до каталогу увійшли не усі фільми).

Напрацьований у серіалі досвід сприяє кінотворенню історії. У 1994 р. виходить цикл з історії кіно України, присвячений 100-річчю кінематографа: “Великий німий заговорив” (В.Марченко), “Документальне кіно України. Перші кроки” та “Документальне кіно України. Роки 1930-1940” (Е.Головня), “Документальне кіно України. Роки 1939-1945” (В.Марченко). Виходить також аналогічний цикл, присвячений історії науково-популярного кіно.

Студія продовжує розробляти пізнавально-естетичні засади сучасної комп’ютерної графіки, що втілюються у проектах режисера Р.Плахова-Модестова, (який був автором кількох стрічок серіалу «Невідома Україна»).Це ‑ «Країна в центрі Європи», фільм І “Роздоріжжя”, фільм ІІ “Термінал” (1999) ‑ сучасний погляд на переваги географічного положення України. Згодом від цього ж автора виходять: “Витоки. Повість минулих літ” (2001) – філософський погляд на історію України від часів Київської Русі; "Ще як були ми козаками. У колі першім" (2002) ‑ про події, що передували Переяславській Раді, та "Ще як були ми козаками. У колі другім",(2003) – про Переяславську Раду та події після неї.

У 2005 році виходить фільм «Книга» (В.Прокопенко) – про історію створення у середині XVI ст. Євангелія у Пречистенському Пресопнецькому монастирі.

 

Історія на документальному екрані

 

Межа між науково-пізнавальним та документальним кіно стосовно специфіки відображення історії часом дуже умовна, стосується більшою мірою естетичних, авторських чи студійних засад (на якій саме студії фільм випущено). Неігрові фільми, що висвітлюють історію, іноді з’являються і на студіях ігрового кіно, наприклад, на Національній кіностудії художніх фільмів ім. Олександра Довженка ‑ хронікально-документальний фільм «Алла Горська» (2001, О.Левченко) ‑ про життя відомої художниці та громадської діячки.

Режисер Аркадій Микульський знімає серію фільмів «Я камінь з Божої пращі», якупочинає «Укркінохроніці», «Ольжич» (1996), а закінчує на НКУ-Київнаукфільмі: «Доба жорстока як вовчиця» та «Незнаний воїн» (2000). Режисер Михайло Ткачук – узагалі поза державними студіями, власними силами знімає серіал про опір українських політв’язнів у таборах ГУЛАГу «Загадка Норильського повстання».

На межі 80-90-х років ХХ ст. власний погляд на історію України проектують і кінодокументалісти «Укркінохроніки». Цей вид неігрового кінематографа засобами художньої публіцистики також почав наголошувати на кричущих фактах історії, що десятиліттями замовчувалися. Ще в 1989 р. режисер Микола Лактіонов-Стезенко випускає повнометражний фільм «33-й... Спогади очевидців». Того ж року ця тема поповнилася ще одною картиною Олександра Коваля «Ой, горе, це ж гості до мене». Про голодомор довго замовчувалося, тема – невичерпна і має продовження – режисер С.Буковський на студії «Листопад Фільм» за підтримки Міжнародного благодійного фонду «Україна-3000» закінчує нині роботу над документальною стрічкою «Живі», щодемонструватиме свідчення людей, які пережили голод у Полтавській, Рівненській, Харківській, Луганській, Вінницькій, Чернігівській, Тернопільській, Сумській, Житомирській областях України.

Тема національно-визвольної боротьби УПА також була суворо забороненою, але вже у перші роки незалежності відображається у документальних стрічках «Проводжала мати сина» (1993) та «Спогад про УПА» (1994) Леоніда Мужука.

У кількох фільмах піднімається тема Голокосту: «Бабин Яр: правда про трагедію» (1990, В.Георгієнко, О.Шлаєн), у телефільмі «Жінки з вулиці Бабин Яр» (1992, В.Георгієнко, Л.Мужук). Згадаємо і нещодавній фільм на цю тему ‑ «Назви своє ім’я» (2007, С.Буковський, виробництво фонду Шоа Університету Південної Каліфорнії).

В картинах досліджується життєвий шлях митрополита греко-католицької церкви, який 18 років був в’язнем сумління у радянських таборах ‑ «Заповіт Йосипа Сліпого» (1995, О.Коваль, 4 серії), висвітлюються постаті новітньої історії – життя та діяльність В.М.Чорновола «Правди дорога терниста» (2001, П.Фаринюк). Авторський погляд на сучасну історію України за останні 40 років пропонує Оксана Чепелик – «Хроніки від Фортінбраса» (2001) – за мотивами однойменнного твору О.Забужко. Підводяться підсумки досягнень та втрат до ювілею української держави ‑ «10-ліття незалежності» (2001, С.Шаповалова).

З руйнуванням державних студій, звільнені фахівці об’єднуються і утворюють недержавні кіностудії, наприклад, «Кінематографіст», що серед інших випускає також і документально-пізнавальні фільми історичного спрямування: «Катерина Білокур. Послання» (2001, О.Самолевська), «Terra vermela» («Червона Земля», 2001, С.Буковський) – про унікальне українське поселення, що понад століття існує у Бразилії та ін.

Студія Національної спілки кінематографістів України «Контакт», у 2001 р. знімає серію «Обрані часом»: «Бойчук та бойчукізм» (В.Хмельницький), «Ігор Савченко. Інтонації» (О.Фіалко), «Вулиця без кінця» (В.Хмельницький) – про діяльність та меценацтво роду Терещенків; «Думки проти течії» (О.Фролов) – про Миколу Хвильового та «розстріляне відродження»; «Чому дзвонять дзвони» (М.Мамедов) – про авіаконструктора Ігора Сікорського; «Іван Козловський» (С.Лисенко) – про життя та творчість великого співака. Знімається цикл фільмів-портретів, зокрема, «Непрощені»: «Павло Скоропадський, «Симон Петлюра», «Махно» та ін. (О.Фролов, В.Шкурін, 2007).

Історична тема у науково-пізнавальному кіно знаходить відображення й на інших студіях: серії “Забута державність” (про події 1917‑1921рр., автор К. Лукеренко, режисер С. Сотниченко, студія «РІА “Янко”, 1993); “Хто ми?...”, (автори В. Горпенко, З. Кулик, О. Одинець, НТКУ, 1995); “Українська ніч 33-го”, (1994, автор та режисер В. Георгієвський, “Укртелефільм”); "Дзеркало історії" (І. Кобрин та ін., канал ІВК).

На НТКУ виходить серія «Історія української державності» (1998-2002, О.Рябокрис): «Київська Русь» (1999), «Гайдамацький рух в Україні. Перша половина XVIII століття» (2001), «Жнива Коліївщини» (2001), «1917-1922 роки» (1998), «1929-1953 роки» (1998), «1953-1980 роки. Відлига» (1998), «60-ті роки ХХ століття. Шістдесятники», «60-70-ті роки ХХ століття. Шістдесятники», «70-ті роки ХХ століття. Українська Гельсінська спілка» (2002), «1981-1991 роки. Третя спроба» (1999), «Прорахунки та здобутки. 1991-1994 роки».

Канал ІНТЕР у прайм-таймс демонструє серію короткометражних стрічок «Країна. Історія українських земель», виконаних засобами виключно комп’ютерної графіки, (Інтер, студія Бабич-дизайн, 2005). На день Перемоги торік показує прем’єру 8-серійного документального фільму «Війна та мир» ‑ про життя на окупованих територіях під час Другої світової війни. У проекті «Великі українці» (2008) фахівці каналу підготували 90 сюжетів та 10 документальних фільмів про тих, хто увійшов у першу десятку великих. У 2003 році виходять двосерійні фільми, присвячені 60-річчю українсько-польської трагедії на Волині у 1943-му, та визволенню Києва.

Канал «1+1» створює документальні серіали: «Війна. Український рахунок» (2002, С. Буковський, 9 серій) – український погляд на Другу світову выйну; «Собор на крові» (2006, І.Кобрин, 10 серій) ‑ про боротьбу за самостійність та соборність України з 1919 по 1949 рр.

Режисер Василь Вітер, продюсер студії «ВІАТЕЛ» продукує для 5-го каналу цикл фільмів «Гра долі». Кожна стрічка присвячена приватному життю знаменитих людей; студія має у запасі 250 імен, які можуть бути героями цих фільмів. [52]

Канал «СТБ» ‑ у циклі «У пошуках істини» презентує фільми «Три демони Врубеля», «Лифар», «Таємниця вбивства комкора Косовського», «Батіг для Захер-Мазоха», «Привид Івана Федорова», створює нові фільми. Канал «Київ» періодично демонструє серію «Енциклопедія величних».

Професійні студії не в змозі охопити усі сторінки історії, що відкриваються у нових дослідженнях. Історично-пізнавальні стрічки власними силами вже виробляють історики-археологи ‑ «Батурин. Розкопки гетьманської столиці» (2001, В.Коваленко, В.Мезенцев, реж. О.Чорний, за підтримки Міжнародної Канадійсько-Української археологічної експедиції у м. Батурин). Знімають і кінолюбителі, наприклад, «Володарі старого замку» (2001, В.Белов та ін., народна аматорська студія «Волинь»).

Врешті, проблема втілення історії України на науково-пізнавальному екрані виявляється не лише суто українською проблемою ‑ Єжи Гофман знімає чотири документальні фільми «Україна. Становлення нації» (закінчені в 2007р.), які на одному подиху дивляться й поляки. А трохи раніше, за сприяння президента Олександра Квасневського, у Польщі було знято повнометражний документальний фільм про спыльну боротьбу, навесні 1920 року, воїнів Війська Польського та українських формувань під проводом С.Петлюри проти Червоної армії ‑ «Трудне братерство» (1998, Jerzy Lubach).

Загальнонаціональну важливість історико-пізнавального кіно підтверджує і те, що режисери А.Мікульський, С.Буковський, М.Ткачук за свої історико-пізнавальні фільми стають лауреатами Національної премії ім. Т.Шевченка (відповідно, у 2002, 2004, 2008 роках.)

Виробництво науково-пізнавальних картин про історію як правило відбувається паралельно з осмисленням цієї історії. Про знахідки та прорахунки на цьому шляху, про неоднозначність поглядів істориків та кінематографістів на стиль фільмів, зокрема з історії Визвольних змагань («Невідома Україна», «Непрощені» та ін.), йшлося на науковій конференції «Часи УНР, Гетьманату, Директорії в документальному кіно», яку 19 лютого 2008 року провів Центр кінематографічних студій НаУКМА. [53]

Малі обсяги кіновиробництва документальних фільмів змушують наших молодих кінорежисерів шукати собі роботу за кордоном. Кінорежисер Ганна Яровенко стверджує, що всю Європу й навіть Росію вже давно охопила хвиля документального кіно – саме воно сьогодні неймовірно цікаве й продуктивне. У Росії, незважаючи на те, що виробництво документальних стрічок у десять разів дорожче, ніж у нас, ‑ виходять документальні стрічки ”Росія ‑ початок”, „Кінофальсифікації”, „Анекдоти епохи”, „Світло зірки” – й це лише декілька назв. Та режисер нарікає, що український документальний кінематограф нині фактично заблокований, зокрема й тому, що керівництво українських великих телеканалів, яке могло бути б замовником документальної продукції ‑ не робить цього, бо у цього керівництва застаріле уявлення про потреби глядача щодо документального кіно.[54]

 

Новітня історія та маніпуляції засобами кіно

 

Глобалізаційні явища, пов’язані з виробленням єдиного економічного простору, єдиної валюти тощо, посягають і на людинознавчі сфери, зокрема на культуру, і свідчать про те, що процеси міфотворення історії видозмінюються, застосовуються підступніше, витонченіше, не мають кордонів й характерні нині не лише для тоталітарних держав.

Про вплив сучасного телебачення на масову свідомість йшлося 24 листопада 2003 р. на каналі «1+1» у програмі Ю.Макарова „Документ”. До розмови завдяки засобам супутникової телекомунікаці були запрошені вчені Луїза Мерзо з Парижу, авторка дослідження “Патологія медіа”, та вчений із Москви Даніїл Дондурей. Було зауважено наявність схожих незалежно від країн проблем, зокрема індустріалізації засобів інформації.

Л. Мерзо наголосила, що усім, хто працює з інформацією ‑ журналістам, продюсерам – іноді бракує відповідальності за те, що вони роблять. Інформацію нині постачають в індустріальних масштабах потужні сили, які часто здатні нав’язати політичний або ідеологічний вибір. Різниця у доступі до інформації має соціальний бік: навіть якщо пропозиція буде однаковою для всіх, очевидно, що не усі матимуть однаковий доступ, кожен вибиратиме, виходячи зі свого культурного рівня. А стосовно відображення минулого на екрані наголосила, що старі архівні телевізійні програми переважно ‑ недоступні публіці.

Д.Дондурей констатує, що для сьогоднішнього глядача телебачення стало другою дійсністю, створеною авторами – редакторами, художниками, режисерами, ведучими. Телевізор перетворився на одну з найперших, базових, фундаментальних потреб, може, навіть важливішу від світла, води й тепла, що лише 3-4% глядачів здатні відділити себе від образів, які діють на екрані, й можуть обійтися без телебачення. Решта, 96-97% ‑ без нього обійтися не зможе, й відчуватиме себе незахищеною, неспроможною вибирати програми поведінки. Нині кожна людина у світі живе в цій “телеемпіричній” реальності. І коли якоїсь події на телебаченні немає – то її і взагалі не існує. Якщо сьогодні на телебаченні зникли такі країни, як Польща, Угорщина, Румунія, Чехія, Словакія, – то, значить, вони таки зникли, і ми не знаємо, ні хто ними править, ні що там діється, ні як там живуть люди.

Ця тема мала продовження у наступних передачах «Документу» (того ж 2003 року). Дослідник з Італії Джульєтто К’єзза ствердив, що пострадянська інтелігенція після розпаду СРСР сподівалася на демократичний розвиток, що побудову демократії вона мислила переважно за західними зразками, не в усьому прийнятними для своїх країн. А світовий капіталізм тим часом принципово змінився, став глобальним, жорстокішим, таким, що навіть в Італії демократія зникає з під ніг, що засоби масової інформації ‑ не дають жодної інформації. Й таке виняткове становище майже скрізь.[55]

Ще понад двадцять років тому дослідник документального кіно С.Дробашенко застерігав, що автор-документаліст не має права порушувати достовірність, змінювати хід подій, довільно, зовнішньоконцептуально, тим більше, концептуально спотворювати факти. Коли це відбувається, фільм перестає бути „свідком дійсності”, документом своєї доби і його можна розглядати як свідчення дії брутального пропагандистського механізму, для розповсюдження заздалегідь брехливої інформації.[56]

Упередженість авторів фільму "9 березня" (телеканал "Інтер", 2001), про яку мені довелося писати на сторінках часопису «Українська культура»[57] – хочеться вірити, лишилася у минулому. Та про цей випадок буде доречно тут згадати. Фільм ‑ без коментаря. Титр наприкінці скромно зазначає: "Новітня історія України". Прізвища авторів пробігають за мить – їх не прочитати. У стилі кліп-монтажу показано покладання квітів тодішнім президентом Л. Кучмою до пам'ятника Тараса Шевченка 9 березня 1991 р. Далы монтується зображення бійки молодих людей та охоронців, спровокованої біля будинку Адміністрації Президента. Причина бійки для глядача так і залишиться незрозумілою. Остання третина зображення фільму з кольорового стає монохромно брунатного кольору. Цей прийом, а також надмірні повтори постановочно знятих молодиків, що махають прапорами, наголос нічній ході (знятої хтозна де) зі смолоскипами, за задумом авторів стрічки, певно мають недвозначно наштовхувати глядача на запрограмовані асоціації про зародження фашизму. Можливо б, і не варто так довго зупинятися на цьому проміжному фільмові, якби того ж вечора (субота, 21 квітня 2001 року) він пройшов не лише в Україні, а й в Італії, про що наступного дня довідався від колеги з Риму.

Або ще: 26 січня того ж року канал "Інтер" повідомив, що на екранах англійського телебачення пройшов фільм Джуліана Генді "SS in Britain" про складну й неоднозначну сторінку історії Другої світової війни ‑ участь Галицької дивізії на сторні німців. Годилося б на такий показ, принаймні відповісти іншим фільмом для тієї ж аудиторії. Та українські вчені-історики спромоглися оприлюднити свої зауваження щодо наклепів у цій відеострічці лише в польській газеті "Gazeta Wyborcza", (Варшава, 27-28 січня 2001), з якими англійці, уважні до політичних подій, навряд чи й ознайомляться. Ця стаття починається уривком з книги «Європа. Історія» Нормана Дейвіса, який пише про прикру радянську традицію, що українців згадують лише тоді, коли вони вчинили щось зле. Якщо ж вони відзначилися добре ‑ то це, напевно, або росіяни, або ‑ радянські люди...

 

Історія в ігровому кіно

 

Вже наголошувалося, що у радянському кіно історико-революційний фільм належав до «обраних жанрів», і його еклектичне поєднання з іншими жанрами від початку 20-х років почало набирати підкреслено пропагандивної спрямованості.[58] Обсяг статті не дозволяє провести дослідження глибше, тому лише зауважимо, що Січневе повстання 1918 року (паралельні події ‑ бій під Крутами – не згадувався) реконструйовувалося на українському екрані чотири рази. (Порівняємо: залп «Аврори» та штурм Зимового – культова історична подія у російсому радянському історико-революційному кіно ‑ тричі). Життя Павки Корчагіна (в міфології радянського кіно на цього героя було покладено функцію мученика) – екранізовулося три рази. Учетверте ‑ у серіалі кіностудії О.Довженка ‑ виключно для китайського глядача. Очевидно, що китайська література не виробила такий тип героя, якого нині потребують ідеологи цієї великої країни, тому наступною замовною екранізацію було знято серіал за романом Л.Войніч «Овод».

Екранне втілення подій, пов’язаних з революцією та громадянською війною значною мірою підживлювалося з творів художньої літератури: А. Гайдара, В.Бєляева, О. Корнійчука, Б.Лавреньова, М.Островського, О.Серафимовича, Ю.Смолича, М.Стельмаха, Ю.Яновського та ін.[59]

Воєнна тематика та героїка партизанського підпілля також займають поважне місце в українському ігровому історичному кіно. Трагічні сторінки братовбивчої війни, що відбувалися на західноукраїнських землях, (де українці опиняються по різні боки воєнних дій, без аналізу причин такого їхнього становища) –зображуються переважно упереджено.

У деяких кінокартинах про війну конкретика подій подається узагальнено, увага зосереджується на людському факторі, на особливостях характерів та психології стосунків, на переплетенні патетичного, комічного й трагічного. Пропагується інтернаціональна дружба ‑ екранізується історичне минуле, пов’язане з боротьбою братніх народів за визволення.

Давніша національна історія реконструюється помітно рідше, але також у відповідності до соціальних наратив. Іноді картина цим вимогам не відповідає і набуває суто національного забарвлення, як от у костюмованому дійстві за однойменним оповіданням М.Гоголя «Пропала грамота» (1972, Б.Івченко) – такий фільм кладеться на полицю. Прокатна доля йому усміхнулася у переддень незалежності, й то, переважно у російськомовному варіанті. Фільм «Криниця для спраглих» (1965, Ю. Іллєнко) ‑ також на 21 рік кладуть на полицю, оскілки автор насмілився увести у фільм метафору історії – замулення криниць веде до безповоротних втрат людської пам’яті. Принагідно згадаємо і документальну стрічку «Сотвори себе» (1972, Р.Сергієнко, Укркінохроніка) – про філософа Г.Сковороду, співзвучні сьогоденню думки якого озвучив за кадром актор Іван Миколайчук – за це картину на півтора десятиліття також поклали на полицю.

Помітно більший спектр минулого відображається у фільмах, що узагальнено можна назвати як біографічні, де на тлі реконструйованих подій, роль конкретної історичної особи грає актор: Степан Шагайда ‑ Устим Кармелюк, «Кармелюк» (1931 Ф.Лопатинський); Олександр Хвиля ‑ «Олександр Пархоменко» (1942, Л.Луков); Микола Мордвинов ‑ „Богдан Хмельницький” (1941); Сергій Бондарчук ‑ „Тарас Шевченко” (1951, обидва ‑ І.Савченко); Сергій Бондарчук ‑ «Іван Франко» (1956, Т.Левчук); Афанасій Кочетков ‑ «Олекса Довбуш» (1959, В.Іванов); Іван Миколайчук ‑ Тарас Шевченко, «Сон» (1964, В.Денисенко); Анатолій Барчук ‑ Іван Кудря, «Два роки над прірвою» (1966, Т.Левчук); Віктор Хохряков – Бальзак, «Помилка Оноре де Бальзака» (1968, Т.Левчук); Юрій Каюров ‑ Петро Шмідт, «Поштовий роман» (1969, Є.Матвєєв); Йосип Дмітрієв ‑ Сеспель (псевдонім відомого чувашського поета Михайла Кузьміна), „Сеспель” (1970 В.Савельєв); Алла Демидова – Леся Українка, «Іду до тебе» (1971, М.Мащенко); Григорій Петровський – Олексій Петренко «Поїзд надзвичайного призначення» (1979, В.Шевченко); Юрій Муравицький ‑ «Ярослав Мудрий» (1981, Г.Кохан); Людмила Єфіменко ‑ княгиня Ольга, «Легенда про княгиню Ольгу» (1983, Ю.Ілленко); Иван Гаврилюк ‑ Устим Кармелюк, «Кармелюк» (1985-1986, Г.Кохан); Федор Стригун – Микола Лисенко, «И в звуках память відгукнеться» (1986, Т.Левчук); Віктор Євграфов ‑ „Данило – князь Галицький” (О.Лупій, 1987).

Узагальнено-опосередкована історія присутня у фільмах «Тіні забутих предків» (1964, С.Параджанов), «Камінний хрест» (1968, Л.Осика) ‑ за новелами В.Стефаника); «Захар Беркут» (1971, Л.Осика) ‑ за повістю І.Франка та ін.

У переддень незалежності цензура слабшає. Кінематограф зосереджується на найболючішому ‑ передусім, на знаковій події новітнього часу ‑ аварії на Чорнобильській АЕС – «Розпад» (1990, М.Беліков). Вибір теми та характер відображення історичної події на ігровому екрані новітнього українського історичного кіно, як вважає дослідниця І. Зубавіна, зумовлені больовими точками колективного позасвідомого, що належать до «ритуально-магічних» актів візуалізації, і передбачають позитивний «психотерапевтичний» ефект.[60] В цьому контексті ігрові стрічки намагаються реконструювати події, що свого часу не змогло зафіксувати документальне кіно, розкривають сторінки геноциду ‑ «Голод-33» (О. Янчук, 1991), «Пієта» (1993, М.Мащенко), зображають репресивні механізми тоталітарної влади, її програмну несправедливість ‑ «Секретний ешелон» (1992, Я. Лупій), «Притча» (1994, В. Ілляшенко), «Танго смерті» (1991), «Геть сором» (1994)та «Вальдшнепи» (1996, усі ‑ реж. О. Муратов); піднімають проблеми ксенофобії ‑ «Кисневий голод» (1992, А. Дончик); післядії афганської війни – «Афганець» (1991) та «Афганець 2» (1994, В. Мазур); відтворюють на екрані фрагменти трагедій у Бабиному Яру та інших гетто ‑ «Ізгой» (1992, В.Савельєв) ‑ за оповіданням Анатолія Дімарова; «Бабин Яр» (2002, М.Засеєв-Руденко), «Юденкрайз, або Вічне колесо» (1996, В.Домбровький).

Виходить ряд фільмів про національно-визвольну боротьбу УПА. Зокрема, «Нам дзвони не грали, коли ми вмирали» (1991, М. Федюк), «Останній бункер» (1991, В.Іллєнко) ‑ за оповіданням Леоніда Бородіна; «Страчені світанки» (1995, Г. Кохан); «Атентат. Осіннє вбивство у Мюнхені» (О.Янчук, 1995) ‑ історична драма, що охоплює період з 1947 р., коли рейдові загони УПА з боями прорвалися за кордон ‑ до осені 1959 р., загибелі С. Бандери. Цю тему режисер продовжив у кінодрамі про Романа Шухевича ‑ «Нескорений» (2000) та у фільмі «Залізна сотня» (2004).

До 2000-річчя християнства екранізуються три драматургічні твори на біблійний сюжет Лесі Українки ‑ «На полі крові» (2001, Я.Лупій).

Реконструйовується й давніша історія. Режисер Леонід Осика екранізує повість Богдана Лепкого «Крутіж» про події на Україні, що відбувалися після смерті Богдана Хмельницького – «Гетьманські клейноди» (1993). Виходять серіали ‑ «Роксолана» (1997, Б. Небієрідзе),що користується глядацьким попитом як в Україні так і в Росії; «Чорна Рада» (2001, М. Засєєв-Руденко) ‑ за одноіменним твором П.Куліша. Режисер Вадим Кастеллі звертається до історії крізь призму сатиричної комедії нинішнього часу, про пошуки скарбів гетьмана Полуботка його нащадками ‑ «Вперед, за скарбами гетьмана» (1993). Режисер Сергій Омельчук за мотивами роману Спиридона Черкасенка «Пригоди молодого лицаря» відтворює події, що передували визвольній боротьбі Богдана Хмельницького – «Дорога на січ» (1994). Художню реконструкцію народної «Думи про трьох братів» пропонує Олесь Санін – «Мамай» (2002). Відтворюється атмосфера побуту минулого східних народів «Таємниця Чингізхана» (2002, В.Савельєв),

Режисер Юрій Іллєнко реалізовує свій давній задум ‑ «Молитва за гетьмана Мазепу» (2001), сміливо вдається до експерименту, долаючи естетичні шаблони – «тиранію традицій» українських історичних фільмів минулих років. З приводу фільму ‑ від захоплення цією картиною до її неприйняття ‑ розгортається дискусія у пресі, зокрема, за проектом «Українських альтернатив» проведено круглий стіл у Будинку кіно, матеріали якого висвітлюють широкий спектр думок.[61] На думку Ірини Зубавіної цей фільм належить до перших у царині українського кінопостмодернізму, де герой постає як множина версій. Гетьмана Івана Мазепу грають три актори: Богдан Ступка, Сергій Марченко, Пилип Іллєнко. Тут діють численні муляжі та маски гетьмана, що його сутність для сприйняття роблять неоднозначною, невловимою, багатовимірною. У фільмі художньо переплелися парадоксальність поєднання кітчу з авангардом, бароко з сюрреалізмом, образу Смерті у весільному вбранні зі сценами відвертої еротики. Сцени фільму об’єднує також і авторська іронія у ставленні до історії.

Нещодавно, у переддень 17-річчя Дня незалежності України, по телебаченню пройшов новий фільм Миколи Мащенка «Богдан-Зіновій Хмельницький» ‑ факт,що підтверджує необхідність нових кінопрочитань української історії.

Темі розвитку історичного кіно було присвячено дискусію на сторінках окремого числа часопису “Кіно-Коло”. У вступній статті П. Межовий наголошує, що понад половина українських ігрових картин радянського періоду тематично звернена до минулого і відпрацьовувала саме імперські історію й міфологію, й тепер вже не є актуальними. І пояснює, що кінематограф кожної країни шукав історичних сюжетів, щоб привернути увагу публіки; що кожна нація має на чомусь ґрунтуватися, що без виховання певної історичної свідомості громадян неможливе довготривале існування державних утворень, і що українська минувшина нині зачекалася на своїх фільмарів...[62] Ця публікація стала однією з причин широкої дискусії, організованої Олександром Рутковським за проектом «Українських альтернатив», де аналізувалися переглянуті нові фільми з історичної тематики, обговорювався феномен історичного кіно та шляхи його розвитку.[63]

 

Перспективи...

 

За останні роки ситуація з кіновиробництвом принципово не покращилася. Фільмів – ігрових, неігрових ‑ знімається непропорційно мало (відносно присутності на українському кіноринку американського та російського кіно). На переконання Євгена Шаботенка, тоталітарна влада мала досконало продуману та ефективно матеріалізовану система формування світогляду «масового глядача», впливу на його свідомість, з метою мати слухняного, «ідеологічно витриманого», бездумного раба. Для досягнення цієї мети найдієвішим засобом було неігрове кіно, на яке тоді не шкодували коштів. Нинішня ж влада на жаль, за сімнадцять років так і не виробила ідеологічних принципів нового державотворення, не визначила на державному та законодавчому рівнях моральних засад існування нації. І тому сьогоднішню ситуацію у системі кіновиробництва та кінопрокату, особливо для неігровго кіно, чимало фахівців визначають як майже цілковитий колапс.[64]

Попри парламентські слухання 23 лютого 2005 року щодо перспектив розвитку української кіногалузі – нині вона продовжує існувати на грані небуття. І та незначна кількість «одиниць», що все ще знімається, після прем’єрного показу у Будинку кіно ті фільми кудись зникають. Принаймні, український глядач про них майже не знає. Приховані фільми ‑ не метафора. Дослідниця Л. Брюховецька присвятила дослідженню цього прикрого явища книгу, і переконана, що вагому роль в оздоровленні світогляду українських громадян могло б відіграти наше кіно, та йому існує потужна протидія.[65]

Наприклад, на тлі 600 частин, які щорічно випускала „Укркінохроніка” та загальної кількості назв її продукції (за 70 літ існування цієї кіностудії, знято 8500 одиниць, що нині зберігаються у Державному архіві кінофотофонодокументів[66], перелік фільмів усіх українських студій, наведених у статті „Кіно: набуток 2001-2002 років” нараховує лише 30 назв ‑ ігрових, документальних, анімаційних…[67]

Якби хоч частина названих вище стрічок була включена в освітній процес, перекладена закадровим голосом чи субтитрована російською та іншими мовами, належно розрекламована пройшла телеканалами Півдня та Сходу України, врешті – Росії та сусідніх держав, розповсюджувалася на DVD, через Інтернет ‑ певно досі ми б мали вже інше суспільство, інший рівень стосунків та самоповаги.

Чим небезпечний такий стан? Очевидно тим, що у незалежній державі виростає покоління, що мало знає українське кіно, українську історію. Невизначеність ідеологічних принципів державотворчої політики не сприяє розвитку кіногалузі. З року в рік, попри заклики вчених, журналістів, громадськості ‑ триває домінування зарубіжного кінопродукту над національним, розважальної функції над просвітницькою. Як наслідок, падає престиж знань. Немає власного кіно ‑ нівелюється гордість за свою державу. І в умовах поступу новітніх технологій маніпулювання масовою свідомістю, застереження Олександра Довженка, про які йшлося на початку, можуть – певно на якомусь іншому рівні ‑ знову стати актуальними. За твердженням французького історика Данієля Бовуа, політика завжди намагатиметься зашкодити історичному пізнанню. Ситуація, стара як світ: historia sacra ‑ призначена для втаємничених і вільних від зайвих почуттів, а historia profana – для тих, хто піддається впливу емоцій у політиці. А історик, додамо – й кінематографіст, завжди потребуватиме мужності, щоб нести освіту співвітчизникам.[68]

Та все ж, впадає в око більшість ознак на користь поступу історії. Процеси кіноісторіотворення не припиняються навіть у нинішньому «малокінематографічному» просторі. Тенденція розвитку історичного кіно схожа на галактику, що тільки народжується, ніби втілюючи відому аксіому: «все втаємничене свого часу набуде розголосу». До того ж з»являються і новітні мультимедійні засоби вивчення історії України призначені для поширення серед шкіл та ВУЗів [69], [70], [71]

Перший національний телеканал заповнює ефір документально-історичними стрічками минулих років: «Просвітлої дороги свічка чорна» (1992, С.Чернілевський) ‑ про Василя Стуса, досить частораніше повторювався показ фільму «Хто ми?...» (1995, В.Горпенко, О. Одинець) – історія України, що розгортається засобами мікродрами та ін.

Упродовж 2007-2008 рр. Перший національний канал також випустив та показав документально-історичні фільми власного виробництва: «Дорога В’ячеслава Чорновола», «Історія Ярослава Дашкевича», «Два життя Ірини Вільде» «Юхим Михайлів. Повернення їз забуття», «Олег Ольжич. Повернення», «Приватний лист світові» (про Олену Телігу), «Після прем’єри – розстріл» (про Леся Курбаса), «Сандармох», «Українці на Колимі» ‑ присвячені українцям, загиблим у концтаборах. І зовсім свіжа прем’єра: «Версія друга: вижити» (режисера І.Шатохіної) ‑ про драматичний життєвий шлях письменника Бориса Антоненка-Давидовича, була в ефірі у прайм-таймс о 20:00, у суботу 13 вересня 2008 року.

 

За роки незалежності в історії українського кіно виникло явище ‑ новий спосіб дослідження історії засобами науково-популярного кіно. В новітній час кіносеріал «Невідома Україна. Нариси нашої історії» став першим на терені масового поширення знань з історії України. З’явився він не на голому місці – увесь розвиток науково-популярного кіно й історичної думки сприяли його появі. Бракувало досвіду для сміливішого застосування арсеналу складніших типологічних кіноформ висвітлення історії, деякі автори експериментували, і не кожному це однаковою мірою вдалося. Часом освоюваний у процесі матеріал ставав визначальним для типу фільму у який він втілювався. Цілісна картина серіалу постала, лише коли його було завершено. Вперше було здійснено унікальну роботу, знято серіал, що став своєрідною кіномонографією історії України, спричинив на багатьох студіях його ментальне продовження ‑ появу нових історико-пізнавальних фільмів та циклів.

За сімнадцять років незалежності виросло нове покоління, яке не боїться вивчати історію і висловлювати з цього приводу думки, покоління, яке про жахи тоталітаризму дізнається хіба що з фільмів та книжок. Поволі, але з’являються тенденції розвитку принципово іншого суспільства, вихованого на засадах відкритості, демократії. Ці якості не в останню чергу досягнуто і завдяки пізнавальному кінематографу, що свого часу взявся за неоране поле Історії.

 

 

 

 

1. Панфилова Т.В. Проблема смысла истории // Вопросы философии. ‑ 2006. ‑ №12. ‑ С.11.23.

2. Френк Р. Анкерсмит. Историография и постмодернизм // Современные методы преподавания новейшей истории. Материалы из цикла семинаров при Democracy Programme. Европейский університет, Москва, фонд Фельтринелли, Милан. ‑ М., 1996.‑ С. 144. Першоджерело: F.R.Ankersmit. Historiography and Postmodernism. Wesleyan University, 1989.

 

3. Довженко О.П. Україна в огні: Кіноповість, щоденник. ‑ К.: Рад. письменник, 1990. ‑ С.135.

 

4. Білокінь Сергій. Чи маємо ми історичну науку? // Наше минуле.‑ 1993, Ч.1(6).‑ С.4, 8.

 

5. Мицик Юрій. Критерій балансу ‑ моральність митця // Українське кіно: ідентифікація у часі. Хроніки громадських обговорень 2001 – 2003 років. – К.: Альтерпрес, 2003. – С.47-48.

 

6. Скуратівський Вадим. Точність інтуїції. Естетика та історіографія // Українське кіно: ідентифікація у часі. Хроніки громадських обговорень 2001 – 2003 років. – К.: Альтерпрес, 2003. – С.92.

 

7. Смолій В. Слово до читача // Україна крізь віки. На світанку історії. Т.1. – К.: Видавничий дім “Альтернативи”, 1998. – С. 6.

 

8. Івшина Л. Слово до читачів // Україна Inkognita / За заг. ред. Л. Івшиної. – К.: ЗАТ «Українська прес-група», 2002. ‑ С.4.

 

9. Кракауер Зигфрид Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. Пер. с англ. М.: Искусство, 1977. ‑ 320с.

10. Теплиц Ежи История киноискусства 1895-1927. М.: Прогресс, 1968. ‑ С.141

 

11. Туровская Майя Кино тоталитарной епохи // Кино: политика и люди (30-е годы) – М.: Материк. – 1995. ‑ С.41, 50.

 

12. Магидов В.М. Зримая память истории..‑ М.: Сов. Россия, 1984. – С.44.

 

13. Дробашенко С. Феномен достоверности. Очерки теории документального фильма. – М.: Наука, 1972. – С.7.

 

14. Дубровин А. Феномен „Чапаева” и проблема художественного прогнозирования // Из прошлого в будущее: проверка на дорогах. Об историзме кино ‑ М.: ВНИИК, 1990. ‑ С. 166-167.

 

15. Маматова Лилиан Модель киномифов 30-х годов // Кино: политика и люди (30-е годы) – М.: Материк. – 1995. ‑ С.54.

 

16. Хренов Н.А. Кино: реабилитация архетипической реальности. Серия «Кабинет визуальной антропологии» ‑ М.: Аграф, 2006. – С. 403.

 

17. Малькова Л. Лицо врага. // Кино: политика и люди (30-е годы). – М.: Материк. – 1995. ‑ С.80, 82.

 

18. Огнев К.К. Материал и автор. Заметки о документальном фильме конца 80-х гг. // Киноведческие записки. ‑ 1990.‑ №6.‑ С.112.

 

19. Листов В. С. История смотрит в объектив. ‑ М.: Искусство, 1974. ‑ 223с.

 

20. Фёдоров А. В. Историко-революционный документальный фильм.‑ М. Знание. ‑ 1972.‑ 64с.

 

21. Шаги Советов: кинокамера пишет историю. Авт. и сост. Лебедев А. А. ‑ М.: Искусство. ‑ [1] ‑ 1917-1936. ‑ 1979. ‑ 505с. ‑ [2] ‑ 1937-1947. ‑ 1981. ‑ 650с. ‑ [3] ‑ 1958-1982. ‑ 1985. ‑ 530с.

 

22. Фомин В. Как написать роман? // Киноведческие записки. – 1990. ‑ №8. ‑ С.48.

 

23. Фомин В. Кино и власть. М.: Материк.‑ 1996. – 372с.

 

24. http://www.volia.com/about/pr/2007-09/375

 

25. Горностаева О.С. Развитие выразительных средств научного кино. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. 17.00.03 киноискусство и телевидение / ВГИК им. С.А.Герасимова ‑ М.: 1987. – С.3.

 

26. Хьюз Эмрис Бернард Шоу. Серия биографий «ЖЗЛ». ‑ М.: Молодая гвардия, 1966. ‑ С.32

 

27. Гофман Є. Історію треба вивчати за підручниками, а не за фільмами. // Кіно-Коло. – 1999 ‑ 2000. ‑ №4-5. – С.37.

 

28. Шпенглер О. Закат Европы / Пер. с нем. Под ред. А.А. Франковского. – М.: Искусство, 1993. – С.134-135.

 

29. Єжи Гофман: "Мене цікавило, як було обрано шлях, щоб з українців зробити росіян" // Кіно-Театр. ‑ 2008. ‑ №3 ‑ С.40.

 

30. Козлов Л. О приметах времени и образе истории. // Из прошлого в будущее: проверка на дорогах. Об историзме в кино. М. ВНИИК 1990. ‑ С.14,28.

 

31. Тавризян Г. М. Йохан Хейзинга: кредо историка // Хейзинга Й. Нomo ludens. В тени завтрашнего дня. ‑ М.: Прогресс, 1992.‑ С.420.

 

32. Дейвіс, Норман. Європа: Історія / Пер. з англ. – К.: Основи, 2000. – С.22.

 

33. Зверева Г. И. «Новая философия истории» о художественном способе представления прошлого: интерпретация макроисторического подхода // Историк в поиске. Микро и макроподходы к изучению прошлого. Доклакды и выступления на конференции 5-6 октября 1998, Препринтный сборник. – М.: ИВИ, 1999. – С.210.

 

34. Кракауер З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1979. – 424с.

35. Зверева Г.И.– Там само. – С.217.

 

36. Грушевський М. Ілюстрована історія України. Репринтне відтворення видання 1913 року. К.: Золоті ворота, 1990. – С.3-4.

 

37. Васильков И. Искусство кинопопуляризации. М.: Искусство, 1982. ‑ С.61.

 

38. Тримбач С. Від просвіти до культурфілософії // Національна кінематека України ‑ “Київнаукфільм”. Анотований каталог фільмів 1957 ‑ 2001. Випуск 1, Київ, 2002. – С.4-5.

 

39. http://cinema.kiev.ua/ukr/catalog.htm

 

40. Євген Шаботенко: "Документи справляли шокуюче враження" // Кіно-Театр. ‑ 2008. ‑ №2 ‑ С.15-16.

 

41. Невідома Україна. Серіал науково-пізнавальних фільмів Національної кінематеки України. Інформаційний буклет. ‑ К.: 1997. – С.3.

 

42. Поташ А. Національна кінематика, про доцільність існування якої стільки сперечалися, відбулася // Вечірній Київ, 11 грудня 1993 р.

 

43. Сканя В. Невідоме про невідоме // Голос України, 11 грудня 1993 р.

 

44. Бернадський Д. В доме кино – аншлаг // Киевские новости, 11 декабря 1993р.

 

45. Брунс Г. Палкий патріот Моммзен // Кур’єр ЮНЕСКО. – 1990.‑ №6. – С.14.

 

46. Українська телевізійна панель. К.: Consulting Ukraine, 1997. 14 тиждень. – С.ІІ. 62.

 

47. http://cinema.kiev.ua/ukr/naris/naris.htm

 

48. Ентоні Д. Сміт. Національна ідентичність. ‑ К.: Основи, 1994. ‑ С.74

 

49. Марченко С.М. Начерки з історії документального кіно України (на матеріалах проекту «Невідома Україна») // Нариси з історії кіномистецтва України / Редкол.: В.Сидоренко та ін.; Інститут проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України. – К.: Інтертехнологія, 2006. – С. 487-535.

 

50. Марченко С..М. Принципи типологій екранного історіотворення фільмів науково-популярного серіалу "Невідома Україна" // Науковий вісник Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І.К.Карпенка-Карого: Зб. наук. праць / Київський нац. ун-т театру, кіно і телебачення ім. І.К.Карпенка-Карого; Редкол.: О.І.Безгін (голова) та ін. ‑ Вип.1. ‑ К.: ВПП "Компас", 2007. ‑ С.146-160.

 

51. Марченко С.М. Методологічні засади типологізації історичного науково-просвітницького кіно у навчальному процесі // Професійна освіта в галузі кіно-, телемистецства. Збірник матеріалів ІІ-ї Всеукраїнської науково-практичної конференції (Луганськ, 13-14 грудня 2007 р.) ‑ Луганськ-Арт, 2007. ‑ С. 69-74.

 

52. Василь Вітер: «Хоча історія не визнає умовного способу, але все ж таки – що би було, якби?...» // День, 23 грудня 2005 р. ‑ http://www.day.kiev.ua./155024/

 

53. Часи УНР, Гетьманату, Директорії в документальному кіно // Кіно-Театр, ‑ 2008. ‑ №3 – С.2.

 

54. Яровенко А. Брюховецька О. Чому українські кінорежисери стають під російський прапор? // Кіно-Театр. – 2003. ‑ №3. – С.35.

 

55. Матеріали з нашого відеоархіву.

 

56. Дробашенко С.В. Пространство экранного документа – М.: Искусство, 1986. – С.306-307.

 

57. Марченко С. М. Упередженість // Українська культура. ‑ 2001. ‑ №8. ‑ С.4.

 

58. Скуратівський Вадим Українське тоталітарне кіно // Нариси з історії кіномистецтва України / Редкол.: В.Сидоренко та ін.; Інститут проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України. – К.: Інтертехнологія, 2006. – С.87

 

59. Див.: Анотований каталог фільмів 1928-1998. Національна кіностудія художніх фільмів ім..О.Довженка, К.: ТОВ «Антіс компані ЛТД», 1998. – 500с.

 

60. Зубавіна І. Українське кіно постперебудовчого періоду. Зміна долі. // Нариси з історії кіномистецтва України / Редкол.: В.Сидоренко та ін.; Інститут проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України. – К.: Інтертехнологія, 2006. –С.326.

 

61. Феномен «Мазепи» // Українське кіно: ідентифікація у часі. Хроніки громадських обговорень 2001-2003 років. – К.: Альтерпрес, 2003. ‑ С.128-238.

 

62. Межовий П. Незафільмована історія // Кіно-Коло. – 1999-2000. ‑ №4-5. – С.8-9.

 

63. Рутковський О. Історія і кіно як те, що було насправді.// Українське кіно: ідентифікація у часі. Хроніки громадських обговорень 2001-2003 років. – К.: Альтерпрес, 2003. – С.32.

 

64. Шаботенко Є. Перспективи неігрового кіно України // Кіно-Театр, 2008. ‑ №3. ‑ С.2.

 

65. Брюховецька Л. Приховані фільми: Українське кіно 1990-х. – К.: АртЕк; 2003. – С.17-18.

 

66. «Укркінохроніці» ‑ 70 років // Кіно-Театр. – 2002. ‑ №1. – С.62.

 

67. Кіно: набуток 2001-2002 років // Кіно-Театр – 2002. ‑ №2. – С63.

 

68. Бовуа Д. Політика vs Історія між Сходом і Заходом // Критика, 2001. ‑ №4. – С. 11.

 

69. Гайдуков Л.Ф., Крушинський В.Ю. „Історія України”; 2002.

 

70. Повний мультимедійний курс історії України від давніх часів до сьогодення, КНУ ім. Т.Г.Шевченка, UniNet, 2003.

 

71. Комаров Ю. та ін. Історія епохи очима людини. Україна та Європа у 1900-1939 роках. 10клас. Електронна версія навч. посібника, рекомендованого Міністерством освіти і науки України. Всеукраїнська Асоціація викладачів історії та суспільних дисциплін «Нова Доба», Видавницьва «Ґенеза», 2004.