Массовое сознание похоже на индивидуальное в том, что оно  может “заражаться” чужим внешним настроением. Массовому сознанию всегда будет не хватать информации, поскольку оно живет в неопределенности из-за отсутствия рационального осмысления действительности, которое есть у индивидуального сознания.

Массовое сознание нуждается в постоянных повторах, что хорошо учитывала пропаганда, которая вся и состоит из повторов, видя в них залог своей успешности. Например, многие фильмы  в довоенное время люди смотрели по несколько раз. Здесь не было потребности информационной, а только эмоциональная. Дети ходили на “Чапаева” в надежде, что в одном из сеансов он не утонет, а выплывает. Даже Сталин более 40 раз смотрел “Волгу-Волгу”, цитируя основные шутки еще до того, как они будут произнесены с экрана. Все это создание принципиально знакомой среды, где индивидуальное сознание чувствует себя наиболее комфортно. Такая же знакомая среда играет роль и в привычке смотреть сериалы.

Массовое сознание и индивидуальное опираются на две символические системы, которые во многом схожи, но имеют и различия. Они живут синхронно друг с другом, имея разные возможности для взаимопроникновения. На индивидуальное сознание приходится ориентироваться кино, поскольку оно опирается на коммерческий интерес в зрителях. Но массовое сознание, создаваемое индустриально, несет как смыслы индивидуального сознания, так и смыслы трансформационные, когда требуются изменения, либо консервативные, когда требуется фиксация стабильности. В результате мы живем не в своем мире, а в мире, созданном для нас, где – государством, где – политиками, где – бизнесом. Все они хотят, чтобы мы жили не в своем мире, а – в их. Так им спокойнее управлять нашими желаниями, а от них и поведением.

Массовое сознание важно еще и потому, что с точки зрения специалистов изменить индивидуальное поведение можно вводя новые типы поведения коллективного, но не наоборот. Именно поэтому нам постоянно меняют со сменой политических режимов как образ нашего прошлого, так и будущего. В результате таких изменений создается впечатление, что мы все время идем по кругу, только нам об этом не хотят говорить. То мы шли под флагами к победе коммунизма, потом стали идти к победе капитализма, но при этом для большинства населения ничего принципиально не меняется.

Если раньше нашим главным искусством было кино, то сегодня им стали телесериалы. И то, и другое забирает наши мозги от проблем современности, хотя иногда даже помогает избирать президентов. Массовое сознание хочет, чтобы с ним разговаривали, как это всегда делали в эпохи религии или идеологии.

Партия и правительство, а именно таким словосочетанием в советское время обозначалась власть, сами подталкивали кинопроизводство в определенном направлении. И Сталин, и, например, уже ближе к нашему времени Андропов прямо требовали от руководителей кинематографии – побольше комедий, предполагая тем самым перенести атмосферу виртуального смеха и счастья в реальный мир.

При этом возникали некоторые экзотические ситуации. Так приход к власти Андропова позволил выйти на экраны фильму “Покровские ворота”, что в норме быть не могло, но имело следующую реальную историю: “председателю Гостелерадио СССР Сергею Лапину картина не понравилась. Среди прочих его критических замечаний прозвучало: «Такие фильмы делают только те, кто сбегает в Израиль и в Америку». По словам сценариста Леонида Зорина, главная идея фильма заключена во фразе Костика-историка: «Осчастливить против желания нельзя». В ней многие увидели намек на то, как тогда жили в Советском Союзе. «Грядут перемены!» – уверенно провозглашает Костик. И действительно, перемены пришли. Умер генсек Леонид Брежнев, и страну возглавил Юрий Андропов, который решил, что советских граждан надо больше веселить. Картину выпустили на экраны” [1]. Это при том, что Брежнев тоже давал добро на выпуск фильмов, попавших на полку, после личного просмотра в качестве зрителя. 

Вспомним и то, что Андропова можно вообще вписать в список создателей фильма “17 мгновений весны”, поскольку КГБ оказывал всяческую помощь в этом процессе. И он не зря старался, поскольку через десятилетия население избирает В. Путина под влиянием образа Штирлица, поскольку социология показала, что именно такой киногерой нужен стране в качестве президента. То есть тут как бы сошлось два потока. С одной стороны, население хотело усиления власти после Ельцина. С другой, массовое сознание подтолкнули в сторону типажа Штирлица.

Советские фильмы, особенно в довоенный период, были единственным типом разговора с населением на эмоциональном уровне, поскольку и литература и театр никогда не имеют столько потребителей, сколько их дает кино. Причем кино охватывает большие массивы населения одномоментно, в отличие от, например, когда все читают в разное время. К тому же, идет более сильное “погружение” в жизнь героя, чем это происходит в случае литературы.

Сталин вообще был активным участником кинопроцесса в стране. Приведем примеры его кураторства по ряду фильмов: 

– “Чапаев”: “Режиссеры сделали три варианта финала фильма – на выбор вождю. В первом, который и увидели зрители, раненый Чапаев тонет в Урале. Во втором – “красные” маршируют по освобожденному городу, и Чапаев говорит Петьке с Анкой: “Счастливые, говорю, вы с Петькой. Молодые. Вся жизнь впереди”. В третьем же варианте фильм заканчивался сценой Петьки и Анки в цветущем яблоневом саду, а за кадром звучал голос Чапаева: “Вот поженитесь, работать вместе будете. Война кончится, великолепная будет жизнь. Знаешь, какая жизнь будет? Помирать не надо!” Сталин выбрал первый вариант концовки, аргументировав тем, что после гибели Чапаева никакие сцены уже неуместны” [2],

– “”Веселые ребята” – первая советская музыкальная комедия, создание которой шло на фоне жарких споров, разгоревшихся среди деятелей искусств СССР в начале 1930-х годов: а нужно ли вообще смешное кино советскому народу? Толчок к этой дискуссии дал сам Сталин, заметив в беседе с Максимом Горьким, что народ любит бодрое и жизнерадостное искусство, которое в Советском Союзе “зажимают”. И прямо попросил классика советской литературы “расшевелить мастеров смеха”. А осенью 1932 года прошло специальное совещание, на котором крупнейшим сценаристам и режиссерам было рекомендовано снимать “смешное”” (Там же),

–  “Иван Грозный”: “Эйзенштейн и Черкасов добивались встречи со Сталиным, хотели объяснить свои замыслы. Аудиенции их удостоили только через год. Сохранилась стенограмма этой беседы – Сталин Эйзенштейна учит, если не сказать – поучает, как надо трактовать образ Ивана Грозного и его политику: “У вас неправильно показана опричнина. Опричнина – это регулярная, прогрессивная армия. У вас опричники показаны, как ку-клукс-клан… Царь у вас получился нерешительный. Все ему подсказывают, что надо делать, а не он сам принимает решения… Царь Иван был великий и мудрый правитель. Мудрость Ивана Грозного состояла в том, что он стоял на национальной точке зрения и иностранцев в свою страну не пускал. Показывать, что он был жестоким можно, но нужно показать, почему необходимо быть жестоким”. В упрек режиссеру поставили и “психологизм” образа царя, показ его внутренних противоречий и личных переживаний. Отчитав посетителей, Сталин дал задание “доделать фильм” в “правильном” ключе. И уже после этого разговора Николаю Черкасову присвоили звание народного артиста, что означало – высочайший гнев миновал” (Там же).

Как видим, советский фильм был синтезом пропагандистского и художественного. Он должен был индуцировать в советском человеке те чувства, которые нужны были в данный исторический момент. Фильм, к тому же, дает интерпретацию широкого плана, которая легко переносится на новые типы ситуаций. С газетной новостью это сделать сложнее. Кстати, соединение пропагандистского с художественным было более естественным, чем это происходит сегодня, когда зритель отворачивается от такого сочетания.

А. Латышев подчеркивает: “«Фронты», «армии», «боеспособность», «бои» – этот лексикон подходил в те годы к кинематографу, как к никакому другому искусству. «В наибольшей степени Сталин был склонен программировать именно кино, – подчеркивал в воспоминаниях К. Симонов. – И как вид искусства, более государственный, чем другие, то есть требовавший с самого начала работы государственного разрешения на нее и государственных затрат, и потому еще, что он в своих представлениях об искусстве относился к режиссерам не как к самостоятельным художникам, а как к толкователям, осуществителям написанного».

Сталин последовательно и планомерно программировал будущие кинофильмы, связывал их с современными политическими задачами, хотя фильмы, которые он программировал, были почти все исторические. Сталин, как правило, брал готовую фигуру в истории, которая могла быть утилитарно полезна с точки зрения современной политической ситуации и идейной борьбы (Иван Грозный, Александр Невский, Суворов, Кутузов, Ушаков, Нахимов, Пирогов, Попов, Мичурин, Павлов). Языком уставов гарнизонной и караульной службы, в присущем ему бюрократическом стиле – выделяя отдельные пункты и параграфы – Сталин писал записки возглавлявшим в разные годы советский кинематограф лицам: какие конкретные изменения внести в заказанный сценарий, каким должен быть образ того или иного киногероя. Рождалась нормативная эстетика нашего кинематографа. Например, когда Сталин посчитал необходимым сковать все население страны железной дисциплиной, в 1940 году появляется его наказ относительно сценария фильма «Суворов»: «В сценарии не раскрыты особенности военной политики и тактики Суворова…. Умение поддерживать в армии суровую, поистине железную дисциплину. Читая сценарий, можно подумать, что Суворов сквозь пальцы смотрел на дисциплину в армии (не высоко ценил дисциплину) и что он брал верх не благодаря этим особенностям его военной политики и тактики, а главным образом – добротой в отношении солдат и смелой хитростью в отношении противника, переходящей в какой-то авантюризм. Это, конечно, недоразумение, если не сказать больше»” [3].

И еще по поводу сценария фильма “Великий гражданин”. Сталин очень детально передал руководителю советской кинематографии Б. Шумяцкому свои достаточно четкие замечания: “Сценарий т. Эрмлера (“Великий гражданин“) читал. Составлен он бесспорно политически грамотно. Литературные достоинства также бесспорны. Имеются, однако, ошибки.

1. Представители “оппозиции“ выглядят как более старшие физически и в смысле партийного стажа, чем представители ЦК. Это нетипично и не соответствует действительности. Действительность дает обратную картину.

2. Портрет Желябова нужно удалить: нет аналогии между террористами – пигмеями из лагеря зиновьевцев и троцкистов и революционером Желябовым.

3. Упоминания о Сталине надо исключить. Вместо Сталина следовало бы поставить ЦК партии.

4. Убийство Шахова не должно служить центром и высшей точкой сценария: тот или иной террористический акт бледнеет перед теми фактами, которые вскрыты процессом Пятакова – Радека.

Центром и высшей точкой сценария следовало бы поставить борьбу двух программ, двух установок: одна программа – за победу социализма в СССР, за ликвидацию всех остатков капитализма, за независимость и территориальную целостность СССР, за антифашизм и сближение с нефашистскими государствами против фашистских государств, против войны, за политику мира; другая программа – за реставрацию капитализма в СССР и свертывание социалистических завоеваний, против независимости СССР и за государственное расчленение СССР в угоду фашистским государствам, за сближение с наиболее сильными фашистскими государствами против интересов рабочего класса и в ущерб интересам нефашистских государств, за обострение военной опасности и против политики мира. Дело надо поставить так, чтобы борьба между троцкистами и Советским правительством выглядела не как борьба двух котерий [групп лиц – Г.П.] за власть, из которых одной “повезло“ в этой борьбе, а другой “не повезло“, что было бы грубым искажением действительности, а как борьба двух программ, из которых первая программа соответствует интересам революции и поддерживается народом, а вторая противоречит интересам революции и отвергается народом. Но из этого следует, что сценарий придется переделать, сделав его по всему содержанию более современным, отражающим все то основное, что вскрыто процессом Пятакова – Радека. С ком. приветом И. Сталин. 27 января 1937 г.”. 

Это вновь замечания стратегического порядка, которые Сталин хочет провести с помощью тактического инструментария – по сути просто разговоров героев фильма. То есть замечания идут на уровне научного дискурса, а реализоваться они должны в диалогах живых людей.

При этом история будет неполной, если не привести других историй на тему Сталин и кино, которые носят юмористический характер: 

– “Однажды на приеме в Кремле Сталин шутливо спросил у Орловой:

— Муж не обижает?

— Нет, товарищ Сталин, — улыбнулась Орлова. — Совсем не обижает…

— Ну, глядите… Если будет обижать, повесим!..

— Да за что же, товарищ Сталин? — поддержал разговор Александров. Сталин покосился на него и мрачно сказал:

— За шею” [4].

И еще: “Ливанов был лауреатом многочисленных сталинских премий и вообще был обласкан тогдаш­ним режимом. Однако в партию большевиков не вступал. В то время подобное поведение было не только вызывающим, но и опасным. И вот од­нажды при встрече Сталин спросил Ливанова, от­чего тот не вступает в ряды коммунистов.

Артист ответил генералиссимусу так:

— Иосиф Виссарионович, я очень люблю свои недостатки!

Сталин рассмеялся, и инцидент был исчер­пан. Позже с такими же вопросами к Ливанову обращались и Н. С. Хрущев и Л. И. Брежнев. Но артист предпочел остаться беспартийным” (Там же).

Сильный месседж в сторону коллективного сознания включает реагирование и индивидуального сознания, оно может быть позитивным или негативным, но будет обязательно. Ярким примером такого рода стало новогоднее обращение президента В. Зеленского, которое сразу включило как позитивное, так и негативное его обсуждение. Причем обсуждение более стратегического порядка, чем точка отсчета – новогоднее поздравление [5 – 9]. 

Советское время активно синхронизировало индивидуальное мышление с массовым с помощью традиционных телепередач, которые смотрело все население. Причем привычка к телеинформированию сохраняется и сегодня у большинства населения постсоветского пространства. То есть определенного типа “камертон” продолжает действовать и сегодня.

Анализируя тему кинематографа как политический инструментария, Е. Киселев привел набор корреляций фильмов и политических процессов в стране: “Карнавальная ночь” – “оттепель”,  “Покаяние” –  перестройка, “Брат 2” – путинизм и война с Украиной, “Слуга народа” – избрание президента, “Союз спасения” – оправдание власти в борьбе с протестами [10]. Тут можно многое возразить, поскольку создание фильма – долгий процесс, в рамках которого сам фильм уже является выразителем не только определенных настроений, но и принятых на высшем уровне решений. Правда, с другой стороны, фильм “Покаяние”, например, который снимался скрытно от разрешений Москвы как телефильм в Грузии, действительно активно обсуждался во время перестройки, став определенным катализатором этих процессов.

И еще – поскольку снимается не прямой повтор действительности, а, как правило, иносказание, в которое мы потом вкладываем новые смыслы, то именно “потом” становится более важным, чем сам фильм. Новый контекст жизни заставляет по-новому смотреть фильм.

Одновременно эти новые камертоны уходят и в будущее. Режиссер А. Звягинцев так вспоминает оттепель в кино: “Кинематограф «оттепели» как раз и был попыткой заговорить не о жизни страны, не о жизни вообще, а о жизни частной” [11]. И еще: “Хотя и во время оттепели многие картины клали на полку, но все-таки в умах начальников что-то после съезда «сдвинулось», они стали делать поблажки, появился некий люфт. А потом, в 1964-м, Хрущева сместили, и началось «завинчивание гаек». В этом самом году я только родился, поэтому «гайки» застал уже «завинченными». В дыхании фильмов оттепели чувствуется особый воздух, воздух свободы. Глотнув его, режиссеры, сценаристы получили возможность говорить о каких-то тонких вещах, раньше немыслимых. Кроме того, открылись виртуальные границы — пусть не простые зрители, а только студенты ВГИКа, получили возможность смотреть серьезное западное кино, но оно, конечно же, значительно повлияло на киноязык их будущих самостоятельных работ”.

Сочетание в голове человека нескольких миров (физического, информационного и виртуального) позволяет ему “уходить и прятаться” в иные миры, если его не удовлетворяет мир физический. Есть и обратное воздействие в виде коррекции мира физического с помощью инструментария мира информационного или виртуального.

Голливуд, например, имеет в своем функционировании и роль представительств там всех родов войск и спецслужб. Это в результате позволяет удерживать в социальном воображаемом нужный взгляд на армию и спецслужбы, что особенно важно для армий, формирующихся на контрактной основе. 

Фантастические сериалы, как и литература, явно способствуют определенному “раскрепощению” мозгов. Недаром, как рассказал Н. Гейман. Китай отправлял определенного рода “экспедицию” в Фейсбук, Гугл и другие технические гиганты, чтобы найти источники креативности сотрудников. “Экспедиция” вернулась с ответом, что все ведущие “игроки” там в детстве и юношестве увлекались фантастикой, что привело к запуску издания научно-фантастической литературы в Китае [12 – 13].

Правда, тут придется включить еще один фактор – сегодня читают и пишут больше не фантастику, а фэнтези. А она, вероятно, способствует не столько росту интеллекта, как его понижению. В ней, следует признать, развлекательность затмевает интеллект. Как давным-давно писал С. Переслегин: “”Фэнтэзи” не обязана быть глупой, но имеет высокую статистическую вероятность оказаться такой. Следует заметить, что упрощенность сюжетообразующего конфликта, нацеленность на детскую аудиторию привело к существованию антиотбора в издательских кругах, публикующих “фэнтэзи”. Иными словами, стандартные издательские и редакторские критерии при оценке произведений этого жанра резко снижаются. В связи с этим количество явных “ляпов” (неустранимых ошибок) в “фэнтэзи” превосходят среднестатистический уровень литературы. Приходится согласиться, что “фэнтэзи”, как жанр, действительно “не удостаивает быть умной”” [14].

Есть также и проблема падения интеллектуального уровня новых поколений. И это можно вписать в длинный список причин появления фейков. С их помощью с массовым и индивидуальным  сознанием играют в определенные информационные игры. Мир никто особо менять не хочет, все трансформации его остановились. Но изменения идут со стороны новых обозначений, новых смыслов, новых интерпретаций. И это позволяет удерживать ситуацию в неизменности по принципу “голого короля”. Индивидуальное сознание прислушивается к массовому, а не к своим собственным глазам. Современный человек проводит у разных экранов от четырех до шести часов в день, и там ему открыто и скрыто рассказывают, как все хорошо, когда ничего не хотят менять, или как все плохо, когда хотят поменять тех, кто наверху, но в результате все остается на своих местах. Меняются имена и названия, но ничего не меняется по сути.

Фейки стали новым инструментарием по скоростному распространению негативной информации в первую очередь с помощью соцсетей. Сегодняшние враги это в первую очередь информационные враги. В период холодной войны враги были еще и виртуальным, когда Джеймс Бонд сражался коммунистами. Это были сражения в сфере “мордобоя”. Потом пришло время сражений в сфере мозгов. Штирлиц был из таких бойцов. В США это сделал Том Клэнси со своими романами о Джеке Райане, аналитике ЦРУ, который хотя и хорошо стреляет, но действует в основном мозгами. Считается, что фильмы по романам Клэнси излечили Америку от вьетнамского синдрома. И это мы также можем положить в копилку виртуального управления массовым сознанием.

Фейки такой же интеллектуальный инструментарий, направленный на массовое сознание, которое не нуждается в проверке на достоверность, а обожает все эмоционально насыщенное и негативно окрашенное. Это такой минифильм против истеблишмента. 

Приведем еще два замечания М. Фрадкова, сегодня – директора Российского института стратегических исследований: “Сейчас угадать все риски достаточно сложно. Киберпространство шумит, информационное поле такое засорённое, поэтому надо быть сосредоточенными. Исходя из здравого смысла, парировать все возможные риски. Их достаточно много: они и на бытовом уровне возникают, в связи с гендерными проблемами, возникают и в бюрократии, потому что кто-то хочет казаться лучше, чем он есть на самом деле и поэтому не всегда профессионально исполняет свои собственные обязанности, что так или иначе образует какое-то ложное представление об истинных намерениях. Вот общий такой тренд. Это не просто информационный шум, это, к сожалению, риск не увидеть что- то, что на самом деле существует, образует цепь случайностей на поверхности, а на самом деле это проявление неких закономерностей”  [15].

И еще: “Условия неопределенности диктуют необходимость получения истинной информации, объективной. Но, к сожалению, с использованием новых сетевых технологий, не всегда люди получают истинную информацию. Иногда искаженную, но зачастую – направленную информацию. Это инструментарий для того, чтобы внести хаос и обеспечить себе какое-то преимущественное положение. Вот такое слово как «фейк» стало ключевым, и мы это наблюдаем. Это плохо, потому что за этой пеленой информационной, за этим информационным шумом можно не заметить те процессы, которые объективно происходят и могут привести, к сожалению, к каким-то негативным последствиям. Они просто могут быть не замечены — вот это вот плохо. И информационное поле должно быть прозрачным, очищенным вот от этой всей излишней, может быть, специально кем-то организуемой ложной информации”. 

Однако все вышесказанное оказывается невозможным. Соцсети работают вне оценок сообщений на достоверность. Именно эта их “прозрачность” по отношению к фейкам сделала их столь популярными.

Есть еще один индустриальный способ воздействия на массовое сознание – это юмор. СССР в свое время вырастил свое новое поколение на КВНе. Это было настоящее живое общение, которое было невозможных в других передачах телевидения. А “телевидение + КВН” и создало эффектив разрушительного действия.

Когда Сталин или Андропов требовали комедий от киноискусства, они хорошо понимали роль юмора. Люди хотят не только работать, но и отдыхать. И здесь тоже достигался планируемый эффект.

У Гефтера есть наблюдения над прошлым, по поводу которого в наших головах существуют только штампы. Мы бы никогда не подумали бы, например, о таком: “Никогда столько не хохотали, как в тридцатые годы, с таким облегчением и так свободно — черта времени. Смеялись и во время речей вождя, искренне смеялись. Роль смеха в тридцатые фиксируется даже протокольно — то и дело «смех в зале», «хохот»” [16]. И в продолжение: “В конце сороковых этого смеха уже почти нет”. Есть также и такое замечание, которое демонстрирует нам разного Сталина: “Сталин как автор и режиссер своих спектаклей в тайной сценарной работе много раз переписывает свою роль”.

В определенный период развития телевидение заменило книги и стало главным способом проведения свободного времени. Наиболее популярными тогда были юмористические передачи, будучи частью развлекательной сферы. Люди устали быть серьезными на работе и дома. Это был индустриальный смех, когда вся страна в одной время слаженно смеялась над одним и тем же.

О современном телесмехе, тоже активно включаемом извне, пишет В. Шендерович. Вот три его наблюдения: 

– “Смех не возникает от движения мысли или чувства, парадокса или просто аристотелевского «несоответствия» – его как будто включают снаружи. Словно людям сделали укол или дали таблетку, чтобы они в течение двух часов гарантированно заходились от хохота. Это какой-то новый феномен, по-моему, и у меня нет ему объяснения. Может быть, это невроз, попытка заглушить тревогу? ” [17],

– “Идеологическая интоксикация вызывала сильное сопротивление организма. И если говорить о силах, разваливших СССР (помимо мирового заговора против святой России, разумеется), то в значительной степени чувство юмора его и разрушило”,

–  “Качество юмора, конечно, не связано напрямую с политическим режимом, но некоторый парадокс состоит в том, что против ветра, при правильно поставленных парусах, корабль набирает хороший ход. Советские примеры блестящей работы сатириков внутри цензуры – на нашей памяти, и общественная акустика при позднем совке создавала выигрышные условия для позитивного процесса”.

Юмор и сатира в советское время в любую минуту могли оказаться под подозрением. Ее не обходил своим вниманием и страшный КГБ, который интересовался всем. Сохранились такие свидетельства: “Миниатюру «Курортный роман» для Геннадия Хазанова написал сценарист и сатирик Ефим Смолин, работавший со многими советскими юмористами. Она быстро обогнала по популярности знаменитые миниатюры Хазанова про студента кулинарного техникума, а многократно повторяемая в номере фраза «У-у ты какая!» стала, как сейчас бы сказали, мемом. Впрочем, спустя год и Хазанов, и Смолин попали в опалу. Это произошло после того, как Хазанов прочитал монолог Смолина «Письмецо». В нем рассказывалось о муже, кото­рый изменил жене, а потом соврал, что выполняет секретное задание КГБ. В ноябре 1983 года председатель КГБ Виктор Чебриков направил в ЦК секрет­ную записку «О негативной направленности отдельных выступлений артистов эстрады». В ней говорилось, что Хазанов «использовал в некоторых выступле­ниях… идеологически вредную и сомнительную в эстетическом отношении интермедию Е. Смолина „Письмецо“». После этого Хазанову на год запретили выступать, а Смолину, как автору, запретили въезд в некоторые крупные города”  [18].

Но они подпитывались и определенной реакцией населения. Вот что писал некто Петр Кабанько из г. Донецка в ЦК КПСС 3 июня 1965 года:

“Убедительно прошу Вас разъяснить мне, правильно ли я понимаю выступления Аркадия Райкина и какую пользу они приносят нашему народу?

       1. Выступление Аркадия Райкина во Дворце Съездов, где он рассказал о молодом инженере, присланном на производство и который оказался круглым дураком. По этой причине заводские организации — партийная, профсоюзная и хозяйственники — посоветовались и решили отправить его в аспирантуру.

       2. Выступление Аркадия Райкина по центральному телевидению 6-го или 7-го апреля на вечере, посвященном памяти выдающегося артиста современности Рубена Симонова. Здесь уже появляется русский ученый, ассистент, тоже круглый дурак, который так и не смог понять, что имя студента-грузина есть Авас, и в конце задает сам себе вопрос: “Так кто же дурак, я — Авас или Николай Иванович — ассистент?” И с большим удовлетворением восклицает: “Конечно же, Николай Иванович дурак, дурак и дурак!”

       3. Неоднократные выступления по центральному телевидению, где Райкин рассматривает большое количество фотографий снятых младенцев и с большим трудом припоминает или совсем не может вспомнить, кто же является матерью этого ребенка, и называет несколько русских имен женщин — Нины, Маруси и последнее имя Клавы, с младенца которой он будет получать алименты.

       Почему Аркадий Райкин в первом своем выступлении взял не просто молодого инженера, а именно молодого инженера, только что присланного на производство? А только потому, что непосредственно на производстве “райкиных” почти нет, так как в своем большинстве они по окончании ВУЗа идут в НИИ, а русские идут на производство…

       Точно такое же положение и со вторым выступлением Аркадия Райкина. Райкину очень хотелось бы, чтобы во всех высших учебных заведениях, в научно-исследовательских институтах и других научных институтах и учреждениях были бы только “райкины”. И вдруг, как и в первом случае, на пути встал русский ассистент Николай Иванович. Может быть, это тот самый молодой инженер-выпускник, посланный на производство, что оказался круглым дураком и был послан в аспирантуру, уже стал ассистентом. А может быть, другой, и это также не нравится Райкину, и он протестует в таком виде.

       Третье выступление Райкина считаю оскорбительным для русских женщин, которых Райкин считает настолько легкомысленными и так легко поддающимися обольщениям, что при желании Райкин мог бы их иметь не десятками, как он рассматривал фотографии младенцев, а сотнями. Здесь, как и в предыдущих двух случаях, Райкин имел целью опорочить и унизить достоинство именно русских женщин, так как из всех перечисленных имен нет ни одной Цили, Сары, Розы и других.

       Итак, во всех трех случаях у Райкина цель одна — унизить русских людей, как мужчин, так и женщин, использовав для этого разную тематику. Вот я и думаю, что было бы со мной или другим русским, если бы он взял у Райкина его материалы и выступил бы во всех тех же местах, где выступал Райкин, но вместо Николая Ивановича назвал Израиль Львовича и вместо русских имен женщин назвал бы Цилей, Сарой, Розой и другими? Вероятно, на следующий день после моего выступления я был бы известен как самый заядлый антисемит, и даже тот же Райкин с большим возмущением назвал бы меня антисемитом”  [19].

Точно так, вероятно, Райкина ругали и на высоком уровне. Но кто-то, вероятно, и поддерживал, что позволяло ему продолжать свою работу.

Сегодняшнее исчезновение политического юмора частично можно объяснить тем, что в прошлом этот юмор был реакций на советские идеологические запреты. Жесткое давление сверху все равно требовало выпускания пара. Юмор чисто психологически понижал напряжение, которое создавалось идеологическим прессом. А человек не любит давления ни от религии, ни от идеологии, ни от власти.

Д. Быков замечает: “Что до исчезновения политических анекдотов, вытесненных анекдотами онтологическими, т.е. абсурдистскими, — ​у меня была удобная гипотеза: анекдот обычно просовывает свое лезвие в щель между официальной риторикой и подлинной идеологией государства. Ну, например: будет ли третья мировая война? Нет, но будет такая борьба за мир, что камня на камне не останется. Вышучивается агрессивная природа советской пропаганды, всегда замаскированная под голубиное миролюбие” [20]

Есть также и более ядовитое замечание С. Тарощиной: “Особенности российской смеховой стихии в том, что жизнь в закапсулированном государстве гораздо смешнее ее художественного осмысления” [21].

Мы можем как угодно долго язвить на подобные темы, но это серьезная проблема массового сознания, которое  пытаются “уберечь” не от тех мыслей и моделей поведения. В результате все время падает роль случайности и свободного поиска, поскольку все вокруг становится запрограммированным наперед. Это в определенной степени несет деструктивные последствия (о роли случайности в развитии см. мнение Г. Сатарова [22 – 23], он ссылается при этом на работы Д. Старка о гетерархии как отличного от иерархии типа объединения [24]).

М. Кияк обращает внимание и на защитные функции юмора: “Почему юмор эффективен? С одной стороны он базируется на фактах, с другой – продуцирует совсем другую реальность, и ты уже не знаешь, это правда или нет. Когда мы слушаем шутки, у нас отключается критическое мышление, и это наилучший способ продвижения месседжей, в том числе и политических. Это такой себе smart fake. Юмор обычно является вирусным, удобным и экономичным. Очень часто юмор опирается на социальные стереотипы, как это делается, например, со стороны россиян на тему украинцев. Благодаря юмору в России высмеивают “слабых и недалеких лидеров Запада” и возвеличивают “сильного” Путина. Одновременно, как мне представляется, юмор наиболее эффективен именно как элемент контрпропаганды. Это прекрасный защитный механизм, когда можно осмеять и довести до абсурда что угодно, любой фейк до абсурда. Он используется как защитный механизм против паники и страха или для того, чтобы преувеличить собственные силы и преуменьшить силу врага. В 2014 – 2015 годах юмор в Украине почти не использовали: люди были в определенной прострации. Но потом он очень хорошо выделился как механизм защиты. Как раз 2015 – 2016 годы – это бум появления разных комедийных шоу”  [25].

Кстати, СССР также характеризовался массовым сатирическим изображением “американских империалистов”, на чем выросло не одно поколение, например, художников “Крокодила”, а также целая плеяда телеамериканистов советского периода.

Аркадий Недель говорит об анекдоте как реакции: “Штирлиц – это герой интеллигенции, это вообще про русскую интеллигенцию, находящуюся во внутренней эмиграции, в двойном сознании, и это анекдоты про наше мироощущение, мироощущение наших родителей. Социалистический, политический язык конца брежневской эпохи стал уже настолько бессмысленным, пародийным, обрел настолько монструозные формы, что бороться с ним и противопоставлять себя ему можно было исключительно при помощи лингвистической игры. Построенные на игре слов анекдоты про Штирлица – это борьба с этим уже монструозным официальным языком позднебрежневской эпохи” [26]. И его же такое наблюдение: “Анекдот начинает быть необходимым, когда иные формы дискурса, политического в том числе, перестают быть эффективными, перестают работать. И здесь очень интересен вопрос: когда эта энергия юмора иссякает, в каких социальных контекстах и политических ситуациях?”.

Все это тот или иной тип реагирования. Государство создает цензуру в публичных коммуникациях, анекдот предлагает совершенно бесцензурный взгляд на мир. То есть чем сильнее цензура, тем большие возможности для развития получает анекдот.

Константин Райкин с болью говорит о дне сегодняшнем, когда цензура вновь взошла на свой вроде бы утраченный пьедестал: “меня очень тревожат — я думаю, как и вас всех — те явления, которые происходят в нашей жизни. Эти, так сказать, наезды на искусство, на театр, в частности. Эти совершенно беззаконные, экстремистские, наглые, агрессивные, прикрывающиеся словами о нравственности, о морали, и вообще всяческими, так сказать, благими и высокими словами: «патриотизм», «Родина» и «высокая нравственность». Вот эти группки оскорбленных якобы людей, которые закрывают спектакли, закрывают выставки, нагло очень себя ведут, к которым как-то очень странно власть нейтральна — дистанцируется. Мне кажется, что это безобразные посягательства на свободу творчества, на запрет цензуры. А запрет цензуры — я не знаю, как кто к этому относится, а я считаю, что это величайшее событие векового значения в нашей жизни, в художественной, духовной жизни нашей страны… Это проклятие и многовековой позор вообще отечественной нашей культуры, нашего искусства — наконец, был запрещен”  ([27], см. также [28]).

При этом не следует забывать, что это естественное и обычное функционирование государства. Меняются лишь методы, когда отсутствующие сегодня репрессии могут превратиться в запрет спектакля. Государства всегда очень болезненно относится к любой публичной критике, оно привыкло, что критиковать может только оно само.

В советское время это было достаточно интенсивный процесс коррекции всего и вся, примерам чего нет числа: “Леонид Утесов в фильме “Веселые ребята” пел: “Нам песня жить и любить помогает!”. Кто-то решил, что нечего размазывать мелкие чувствованьица в реконструктивный период. По радио зазвучало: “…строить и жить помогает”. Константин Симонов закончил стихотворение о Халхин-Голе словами: “Да, враг был храбр. Тем больше наша слава”. Авторский вариант увидел свет лишь после его смерти, а в 1939 году строку изменили на: “Да, враг коварен был”. В популярнейшей песне “Три танкиста” Сталин по соображениям текущей политики распорядился заменить “самураев” на “вражью стаю”. И ничего, что изначальный вариант к тому времени знали все от мала до велика” [29].

Мы живем в мире, откорректированном медиа. Мир может иметь большое разнообразие, медиа уменьшают это разнообразие. Даже когда они повествуют об отклонениях, они по сути усиливают дискурс упорядоченности, поскольку отклонения подаются как нарушение порядка.

Этим можно манипулировать. Е. Кадырова говорит о нагнетании страха в современной России, о том, как в общественные коммуникации активно внедряется не нормальный, а психиатрический дискурс: “Рациональное мышление, свойственное обыденному сознанию, было заменено искажающим реальность психотическим бредом, имитирующим логическое мышление выстраиванием конспирологических версий картины мира. Похоже, таким способом ослабленное ЭГО попыталось вернуть себе контроль над реальностью, справиться со страхом его полной утраты, защититься от хаоса. Но откуда же взялся этот хаос? Дело в том, что речь идет не о спонтанно возникшем, а об индуцированном и многократно усиленном пропагандой психозе. То есть в обществе существует прослойка людей, с чьего ведома и в чьих интересах этот процесс был запущен и продолжает подогреваться. Очевидно, что это те, кто отличается особой степенью цинизма. Они признают только право сильного, для них другой человек всегда объект для удовлетворения собственных потребностей и самоутверждения. Если они и способны к эмпатии, то используют ее главным образом как тонкий инструмент манипуляции другими, так как ни к состраданию, ни к привязанности не склонны. Отношения с другими строятся у них исходя из внутренней и внешней иерархии, в условной системе свой-чужой – по отношению к делимому “пирогу” общественных благ” [30].

Государство всегда будет заинтересовано в распространении нужных образцов поведения, что и делают школа и искусство, задавая стратегический уровень этих правил. Когда-то это делала религия, потом – идеология. Шаг влево или шаг вправо несет или наказание, или награду, тем самым вскоре все начинают идти в ногу.

Сталинское время давало четкие образцы правильного (“героя”) и неправильного (“враг народа”) поведения. Поколение за поколением ориентируются на образцы, поддерживаемые государством. Но разные виды перестраховки в этих процессах как советские, так и постсоветские замедляют развитие страны, оставляя все в коконе, не позволяя никаких трансформаций. Любой вид цензуры, воспринимаемый как счастье государством, является горем для граждан. И, к сожалению, исторический опыт исчезновения СССР, никого и ничему не учит.

Замена индивидуального мышления “индустриальным”, как и медийно продиктованные картины мира или социальная память, в результате ведут к уничтожению разнообразия, что принципиально тормозит и политическое, и экономическое функционирование и развитие. В свое время СССр вошел в “застой” именно по таким причинам. А из “застоя” уже не было простого выхода.