У 48 років Віолетта важила 26 кілограм. У неї деформувалися кінцівки, вона плутала реальність із вигадкою. Нерухомо лежала у своєму ліжку з 1986 року, як згодом розповіла сама. Майже тридцять років її не випускала з дому рідна мама. У 2014-му Віолетту знайшли. Спецкор «Вікон» Сергій Стеценко стежив за нею два роки і зробив цикл репортажів: водив до гончаря, в зоопарк і навіть влаштував зустріч випускників. За словами медиків, після кожного приїзду знімальної групи стан Віолетти покращувався.

Як працювати з «важкими» темами, наскільки журналіст може втручатися в життя свого героя й чому закадровий текст псує історію, Сергій Стеценко розповів в інтерв’ю «Детектору медіа».

— Сергію, чому ти вирішив, що історія Віолетти заслуговує на те, щоби так довго її розвивати?

— Коли я побачив новину про цей випадок, подумав — чергова вигадка місцевих кореспондентів. Але вирішили подивитися. Приїхали в пансіонат, поговорили з лікарями. Зайшли до палати, розставили світло. Почав ставити Віолетті елементарні питання: «Як вас звати?», «Що трапилося?». Вона відповідала, як божевільна: про Наполеона, якусь нісенітницю…

Я хотів завершити інтерв’ю. Розумів: хвора людина, травмована. Але в той же момент зрозумів: можна ризикнути, витратити час, але дізнатися, що ж трапилося. Ще до розмови лікарі сказали, що Віолетта не хоче нічого робити. Навіть їсть через силу. Я усвідомив, що класичні запитання не працюють. Розумів, що можу переступити межу від журналіста до психолога. Подумав, що так зможу її розговорити. Цього вимагала ситуація.

— Ти маєш на увазі свою жорсткість у розмові з нею?

— Так. Лікарі сказали, що Віолетта погоджується щось робити тільки тоді, коли її змушуєш. Напевно, звикла до такого ставлення за десятки років у квартирі з мамою. І справді: як тільки я почав жорсткіше ставити питання, вона почала відкриватись і розповідати деталі. Тоді я усвідомив, що все набагато глибше, ніж розповіді про Наполеона.

— У таких темах, як трагедія Віолетти, важливо пам’ятати правило «Не нашкодь». Коли ти говорив із нею, не боявся, що в неї може статися нервовий зрив, наприклад?

— Я добре розумів, що ходжу на дуже тонкій межі. Під час інтерв’ю з Віолеттою лікарка сиділа в палаті: якщо б я поставив не те питання — вона би зупинила бесіду. Зазвичай я так не працюю, навіть батькам не дозволяю сидіти поруч, коли розмовляю з дитиною. Бо герой думає: «Те, що я говорю, хтось слухає». І починає обдумувати відповіді. Тоді немає контакту один на один. Але, враховуючи психічний стан Віолетти, я наполіг, щоби лікар була поруч.

— Ти консультувався з лікарями перед розмовою з Віолеттою?

— Ще перед першою зустріччю ми записали всі інтерв’ю: коли вона поступила, який діагноз, відомості про неї й сусідів. Враховуючи зібрану інформацію, ставив запитання. Віолетту ми записували останньою. Я дуже боявся, що вона закриється ще більше. Вийшло навпаки.

Мені за це соромно, з одного боку, але що наполегливішим я був, то більше вона розповідала. Цього не відчути в ефірній версії, але ми говорили дві з половиною години. Якщо подивитись усю першу розмову, видно, як вона змінювалася впродовж кожного запитання: на перших хвилинах я чув про Наполеона, а в кінці Віолетта сказала, що хоче додому, якщо буде там комусь потрібною. Це був неймовірний досвід і, певно, моє найважче інтерв’ю в житті.

— Про що твоя історія? Є біографія Віолетти, а є глибший сенс.

— В українців є одна погана риса серед багатьох хороших — все, що за моїми дверима і квартирою, — мене не стосується. Наша історія про те, щоби глядачі не були байдужими. Небайдужість може врятувати комусь життя. За твоєю стіною може бути історія, яку ми показали. Це контекстна лінія. Основна — трагедія людини, яка втратила життя й отримала шанс через смерть, як це не дивно звучить.

— Із такими темами, як історія Віолетти, напевно, важко працювати. Психологічно насамперед.

— Так, це правда.

— Як ти до них готуєшся?

— По-різному. Все залежить від героя. Є поняття ремесла, закони професії, за якими ти маєш працювати. Коли ти це ремесло освоїв, то розумієш закони, за якими воно працює. Раніше я все пропускав крізь себе. Це допомагало краще осягнути матеріал, співпереживати герою настільки, щоби ставити йому правильні запитання. Адже наша майстерність — поставити правильні запитання.

Але це забирає власну енергію. Звучить цинічно, але ми, як і лікарі, з часом приходимо до своїх напрацьованих методів, щоби люди ділилися з нами своїми історіями. Однак історія Віолетти настільки занурила мене в себе, що я не зміг відсторонитися.

Її вигляд, її небажання жити з перших днів мене настільки вразило, що я дуже довго не міг із того стану вийти. Ще й до того ж, коли ми приїхали до Києва, нам сказали, що формату спецрепортажів, у який мала увійти історія Віолетти, більше немає й історію треба класти на поличку. Я був настільки заведений: «Ви що?!». Нашому керівнику Володимиру Павлюку треба віддати належне. Він сказав: «Дочекаємося результату, поїдемо знову і зробимо серіал». Остудив мене. Я тоді розізлився: це ж така історія! Зрештою, він мав рацію. Якби ми тоді видали цей матеріал, не факт, чи ми поїхали б до неї знову. Ця історія чекала свого часу.

— Коли ти до неї їздив востаннє?

— Наприкінці літа. Її фізичний стан покращується щодня, а от психічний… Усі її «стрибки» в психологічному стані були тільки після того, як ми до неї приїжджали. Лікарі казали, що після кожного нашого приїзду в неї відкривалося щось нове. Наприклад, вона ходила в туалет у себе в палаті. Через декілька днів після нашої останньої зустрічі мені написала смс лікар: Віолетта почала ходити в загальний туалет, що було практично нереально. Це при тому, що ми нічого такого не робили: поговорили з нею на лавочці і пройшлися тернопільською набережною. Після нашого походу в зоопарк лікарі казали, що вона щодня їм розповідала про звірів, яких бачила.

— Наскільки журналіст може втручатися в життя героя, як гадаєш?

— Я зазвичай проти такого підходу. Більше люблю класичну документалістику — історію спостереження. Ти спостерігаєш за героєм і показуєш, що він робить. Однак сучасне телебачення вимагає більшого, аніж просто спостереження. На ВВС глядач звик до класичної документалістики. У нашому випадку ми розуміли, що не можемо піти таким шляхом. Мені здалося, що саме в цій історії можна собі дозволити втрутитися. Ми розуміли, що ходимо на межі.

Автор має бути провідником між глядачем та історією. Тут вийшло по-іншому лише через унікальність ситуації.

— Ми говоримо про інфотейнмент, розважальні формати телебачення. Як тоді «продати» глядачеві таку історію?

— Глядачеві СТБ подобаються такі історії. Ми намагаємося, щоб він прийшов до нас, поспівпереживав. Є такий вислів — неймовірна історія. Так їх і треба продавати. Володимир Павлюк нас учив, і я дуже за це йому вдячний: кожна історія — це блокбастер. Він буде не таким красивим, не з мільйонним бюджетом. Але треба сказати глядачеві: якщо ти не подивишся це — багато втратиш.

— Ти маєш для себе формулу своїх історій? Є люди, які використовують багато закадрового тексту…

— О-о-о… — зупиняє мене Сергій. — Я не люблю закадровий текст. Ідеальна історія практично не має закадрового тексту, це синхрони, картинка, «повітря», які розповідають, ведуть глядача.

Перша версія Віолетти була без начитки. Взагалі. Майстерність ремесла — розповісти історію без закадру. Будувати свої питання так, щоб один синхрон чіплявся за інший і розвивав сюжет. Я за те, щоб історія розповідала себе сама.

Додаткова цінність сюжету без начитки — акцент на картинці. Закадровий текст перетягує увагу на себе, залишаючи позаду синхрони героїв і картинку. Як тільки закадр зникає — глядач починає дивитися, відчувати. А картинка в таких історіях дуже важлива. Щоправда, в нашому форматі працювати без начитки майже неможливо. Ритм новин швидкий. Як тільки з’являється «повітря» — все, матеріал провалюється.

— Ти сам прописуєш сценарій?

— Я прийшов до того, що все треба поєднувати. Як тільки дивлюся на тему у двох реченнях — уже бачу кадри, приблизну розкадровку. Це дуже допомагає.

— Ви зняли Віолетту так, що від неї не хочеться відвернутися, а це справжня майстерність, оскільки з людьми з особливими потребами треба працювати дуже обережно.

— Картинка — результат роботи нашої команди: оператора-постановника Максима Мусіяна, оператора Євгена Ткаченка, режисера Дениса Ярошенка. Наприклад, кадри, де її вивозять коридором лікарні. Це не просто кадри. Ось її везуть, а на передньому плані — обрис жінки, яка сидить у коридорі. А сама сцена побудована так, що її везуть коридором і ми показуємо кадри, де у відчинених дверях доживають своє життя старші люди. У фільмі багато прихованих деталей, які пересічний глядач міг навіть не помітити.

— Як ти пропрацьовуєш ці деталі?

— Вони з’являються на зйомках. Оператор може всього не побачити. Тоді я підказую. Але і я не все завжди помічаю. Наприклад, відзняли, я написав сценарій, наче все розписав. А потім сідаю монтувати, бачу два кадри. Ставлю їх разом — і розумію — вони означають щось більше. У мене в процесі монтажу написаний текст — 65 % від кінцевого продукту.

З тексту неможливо зрозуміти, що буде наприкінці. Читаєш написаний сценарій — ніби все окей. Починаєш монтувати і розумієш: щось не підходить. Щось викидаєш, переставляєш місцями. «Рибу» я збиваю сам і редагую в процесі монтажу. У нас спочатку пишуть текст, потім під нього монтують відео. На Заході спочатку монтують відео, і якщо щось не зрозуміло — вставляють начитки.

— Як не переграти в таких драмах, які ти робиш? Навіть у коментарях у Фейсбуку колеги писали…

— Що є перегравання, так, я бачив. Справді, є трішечки. Але наша аудиторія — не аудиторія Фейсбуку чи Ютубу. Ролики, які в соціальних мережах набирають по 500 000 переглядів, можуть не «зайти» в ефір СТБ, і так само наші історії не підуть так успішно на Ютубі. Віолетту я зробив у форматі, який, думаю, більше підходить нашій аудиторії.

Я покладаюся на свій смак і своєї дружини. «Отут пережав» — каже. Окей, поміняємо. Найперше має подобатися тобі. Навіть оці історії про дітей я монтую й починаю плакати. Плакати! Людина, яка це знімала, 350 разів прожила, перечитала.

— Ти про свій цикл про прифронтові райони говориш?

— Ні. Про цикл про всиновлених діток, у яких усе добре. Наприклад, історія про ВІЛ-позитивну дівчинку. Вона жила в інтернаті у Слов’янську. Його розбомбили. Дівчинку вдочерили американці. Вона показує мені фотографію цього будинку. Кажу: «Я знаю, що це за дитячий будинок», ми його знімали розбомбленим. Відкриваю ноутбук. Там на відео є кімната, де прийомні батьки вперше зустрілися з цією дівчинкою. Вони починають плакати. Я дивлюся на це й розумію, що працює. Щоб не перегнути, історію треба просто відчути — і все.

— Як ти говорив із цими дітьми? Теж ходив по межі?

— Із дітьми взагалі важко говорити. Нам пощастило з сім’ями. Батьки сказали, що можна питати все, що завгодно. І в мене був розрив шаблону. Коли питав американських батьків про ВІЛ, який є у дівчинки, вона гралася в кімнаті. Питаю тихесенько: «Вона знає, що в неї такий діагноз?». А мати засміялася: «А чому ви стишили голос?». «Бо в нас не прийнято до певного віку про таке дітям говорити, і те ж стосується теми всиновлення», — кажу. А мама: «Ми їй одразу про це сказали. Пояснили, що в неї є така і така хвороба, і якщо вона двічі на день не питиме таблетки, то помре, як і її мама». Вони настільки відкриті перед дітьми! Вони відкривають усі карти. Те саме зі всиновленням. Це не слизька тема. У нас про це не говорять.

— Як ти говорив із дітьми, яких всиновили?

— Питав батьків спочатку, яких тем не варто зачіпати. Мені сказали, що можна питати все. Дітям я ставив прості запитання: «Що ти пам’ятаєш зі свого колишнього життя? Як із тобою там поводилися? Чи були в тебе іграшки? Чи ти лягав спати голодним?». Це найважча частина інтерв’ю.

— Кожен журналіст має «свої» теми, які йому вдаються і до яких він більш схильний. Які «твої»?

— Те, що я хочу й намагаюся робити — документально-художня драма. Це складні сильні історії, з реальними героями, але підхід до картинки — як у художньому фільмі. Я йду за законами кіно. Моя мрія — знімати блокбастери! (Сміється.) Поки що вдосконалююся в менших за розміром історіях. Ці 9 хвилин можна розкласти на класичну «триактову» драматургічну структуру. Дуже корисна практика: живі люди, цікаві драматичні історії. Хочу робити історії, які викликають емпатію: глядач подивився і настільки емоційно її пропустив крізь себе, що зробив для себе певні висновки.

— Ти завжди стараєшся мораль закладати?

— Це завдання-максимум. Класичні історії-спостереження уже не працюють. Принаймні на телебаченні. Людина дивиться: «Ну окей, я бачу, і шо?» Ти не можеш на них вплинути і закласти певну мораль. В історії важливо, щоб людина в ній змінювалася.

— Ти багато працюєш із драмами, ти показуєш теми, які багато в чому або замовчують, або воліють не помічати. В тебе немає вигорання?

— Є. На роботі це не позначається. Позначається на житті в принципі. Іноді тема настільки в тебе проникає, що перестаєш радіти життю, наприклад. Ти ніби зняв, усе добре, є дружина, сім’я. Але в голові все відкладається. Я не навчився абстрагуватися на 100 %. Щоб розказати історію, треба її відчути. Ремесло — так, драматургія — так. Але почуття в історії не з’явиться, поки вона не пройде крізь тебе. Попелюшка — теж драма, хоча її подають як казку. Будь-яка драма викликає емоцію. А відчуваючи емоції, людина живе.

Фото – Олексій Темченко