В продовження дискусії щодо телесеріалу Володимира Бортка "Майстер і Маргарита", яка точилася на сайті наприкінці року, пропонуємо читачам погляд дещо з іншого боку, ніж пропонували раніше, на художню тканину твору.

Література – це завжди умовність. За визначенням. Навіть тоді, коли автор наполегливо підкреслює, що йдеться про “документальний роман” чи про “історико-художню книгу” (в останній випадках нерідко міра умовності ще більша, бо у всі часи вистачало охочих за допомогою художнього слова переписувати історію). А коли перед нами філософський роман, то взагалі смішно вимагати, щоб митець був водночас і фактографом, який не робить ані кроку за межі підтверджених десятком документів подій, подійок і подієчок.

І все ж ця умовність має межі. Описувати Гітлера-гуманіста навряд чи візьметься найзапекліший адепт того різновиду фентезі, який ґрунтується на альтернативній історії, а вести мову про Давній Рим узагалі (тобто упродовж тисячі років його існування) просто нецікаво – кожен період має стільки лагоминок, що тільки нездара ними не скористається. Але найголовнішою межею умовності є, мабуть, художність, точніше – прагнення митця змусити історичну реальність стати одним із героїв твору. Це повною мірою стосується всіх романів і повістей Михайла Булгакова, в тому числі й “Майстра і Маргарити” – об‘єкта телеекранізації, здійсненої Володимиром Бортком і представленої напередодні Нового року на суд глядачів.

Слід сказати, що “московський час” булгаковського роману зовсім не випадково дуже чітко локалізований – травень 1935 року. Це легко прочитується бодай за однією деталлю: у Москві тролейбус був пущений 1933 року. Сцени в тролейбусі Булгаков описує в романі детально. А от про метро – ані слова. Тим часом метро у Москві пущене у середині травня 1935 року. Й оминути увагою такий екзотичний і благодатний для оповідей вид транспорту автор “Майстра і Маргарити” аж ніяк не міг. Але справа, звичайно, не у використанні електротранспорту для розвитку сюжету (хоча, з іншого боку, без трамваю – чим відрізати голову Берліозу? невже циркулярною пилкою?). Весна 1935 року – це час, коли тільки й могла відбуватися дія роману (щоб і солов‘ї співали, і якісь людські почуття у героїв буяли, і “квартирне питання” виглядало чи не головним питанням людського існування, - а водночас щоб примари страху насичували атмосферу міського життя, щоб у цій атмосфері могла матеріалізуватися будь-яка чортівня. Йдеться про час, коли хвиля арештів і виселень наприкінці 1934 – на початку 1935 року після вбивства Кірова уже пройшла, а час московських процесів, тим більше – Великого Терору ще не настав. Йдеться про час, коли голод 1932-33 років був уже витіснений на периферію масової свідомості і про нього воліли не те що мовчати, а навіть не згадувати наодинці сам з собою; тим більше, що була скасована карткова система і наче й справді “жити стало краще, жити стало веселіше”.

А далі з'являється у Москві месір Воланд. Чи то просто з цікавості, чи то для рекогносцирування наступних подій, чи то для того, щоб показати свою вищість щодо місцевих послідовників Зла.

А далі починається Великий Терор, коли стосунки між людьми різко змінюються, коли кількість здатних їсти ікру та танцювати під джаз у будинку літераторів різко падає, а “квартирне питання” перестає стояти настільки гостро – адже вивільняються тисячі й тисячі квартир і кімнат у комуналках...

Іншими словами, ані фактологія, ані психологія не дають змоги локалізувати дію роману ані навесні 1934 року (тоді ще СРСР не очуняв від наслідків голоду, і, якщо не помиляюся, діяла карткова система), ані навесні 1936 року (почалися московські процеси, на яких відкривалися все нові і нові обшири “змови”, називалися все нові і нові прізвища головних “ворогів народу” – кожен із яких тягнув за собою до розстрільні тисячі, якщо не десятки тисяч люду). Отже, травень, 1935 рік.

Цікаво, що у фільмі Володимира Бортка ця дата чітко позначена – коли Гелла запрошує дамочок зазирнути в магазин й обрати одяг фасону весни-літа 1935 року. Проте, сказавши “а”, треба говорити і “б”, тобто відтворювати ті деталі побуту, які прямо пов'язані із психологією героїв та атмосферою фільму. А ось із цим складно. І позначена голосом Гелли дата залишається тільки позначкою.

Почнемо з наче невинних анахронізмів. У Києві на поштовій скриньці Поплавського, котрому приносять телеграму про смерть Берліоза, наклеєний логотип газети “Радянська Україна”. Але під такою назвою газета почала виходити 1943 року. Ще подібна деталь: майстер читає “Литературную газету”. Та це видання – повоєнний продукт. Наступна деталь з того ж ряду: Берліоз, вбраний у вишиванку, приймає Майстра у редакції; йдеться, очевидно, про 1934 рік. Якраз в черговий раз “чистили” українських “буржуазних націоналістів”, дуже вчасною була така вишиваночка...

Усі зазначені “дрібниці” символізують принципово інші часи: вже після Великого Терору, коли всесвітній інтернаціоналізм-месіанізм Москви замінився на вузькорадянський патріотизм і на ідеологію “Росії – батьківщини слонів”. Для доби дії роману притаманне зовсім інше: назви видань на кшталт “Войовничий безбожник”, “Червоний перець”, “За пролетарську літературу” тощо, а також напіввійськовий одяг, особливо серед партноменклатури. Тим часом цивільної публіки в одностроях (не тільки захисного кольору, а і білих), френчах, чоботях ми майже не бачимо. А мусили б.

І очевидний нонсенс – гасло, яке висить над сценою театру Вар'єте: “П’ятирічку в чотири роки”. Це домінанта попереднього часу, гасло першої п'ятирічки. А надворі ж друга. І її гасло до травня 1935 року було: “Техніка вирішує все”. А якраз у травні 1935 року Сталін висунув нове афористичне гасло: “Кадри вирішують усе”. Отже, над сценою мало висіти саме друге гасло, і, слово честі, над Воландом, Фаготом і Бегемотом воно виглядало б вельми пікантно.

Ще одна промовиста деталь, тепер уже кадрового плану. Кавказців у керівництві “органами” тоді у Москві не було. Тоді були інші люди – євреї та росіяни, якщо говорити про етнічне походження, а конкретно в описуваний період – Генріх Ягода, чия зірка стрімко закочувалася, куратором же “органів” від партії був секретар ЦК ВКП(б) “кривавий карлик” Микола Єжов (“єжові рукавиці”). Але справа навіть не в етнічних рисах персонажів стрічки (хоча і не міг Булгаков вивести в “Майстрі і Маргариті” когось а-ля Берія); справа в тому, що майже весь акторський колектив надто старий за віком для втілення роману. Я не про прокуратора Юдеї, хоча, звісно, просто смішно, щоб людина такого віку у Римській імперії керувала бунтівною провінцією. Я про Москву. Сталіну тоді було ледь за 55 років. Берія (під якого прагне, як то кажуть, “косити” Гафт) за 15 років перед цим був ще студентом молодших курсів. Сталінська команда – це люди 40-50 років. Нижче – молодші, бо “старі більшовики” вже викинуті за борт, хоча ще не розстріляні. Радянські письменники і критики – це, за рідкісним винятком, люди 35-40 років. Іван Бездомний, уже відомий поет, має тільки 23 роки. І це правило, а не виняток. Іншими словами, Булгаков описує зграю молодих, сильних соціальних хижаків “збільшовиченої ери”, а не якихось літніх ловеласів та циніків. Це все у фільмі геть загублено, там ідеться про зовсім інше середовище, яке швидше пасує так добре знайомій Бортку (і частині глядачів) брежнєвській добі, аніж сталінській. Звичайно, відтворити саме сталінську епоху в її чужості нам значно складніше, та чи не зробило б це фільм художньо сильнішим? Скажімо, чи відчуваєте ви з тканини стрічки (саме з неї, а не на основі додаткових джерел), який зміст стоїть за фразою: “Квартирне питання їх зіпсувало”? Як на мене, сакраментальна фраза Воланда повисає у повітрі. А тим часом у фільмі “Мій друг Іван Лапшин”, скажімо, тодішній побут передано геніально і точно. Та і у стрічці часів перебудови “Дзеркало для героя” чужість цього побуту, його принципова інакшість вибудована також точно. Чом би не скористатися здобутками колег для посилення історичних “дрібниць”, тобто для мобілізації булгаковської атмосфери доби для підсилення впливу фільму на глядача?

...І раптом у сцену з Воландом вмонтована хроніка процесу право-троцькістського блоку. Суддя Ульріх. 1938 рік. Але ж це вже підступ до заключних акордів Великого Терору. Це Ягода, котрий очолював органи під час дії роману, вже на лаві підсудних. Це зовсім інша доба, зовсім інша психологія. 1935 рік у порівнянні з цим часом – це свобода. 1938 року ніхто б у розмову з іноземцем на Патріарших не вступав. Узагалі. А мовчки побіг би дзвонити “органам”, і ніяка диявольська сила не перемогла б страху перед НКВД. Тож перший розділ роману навряд чи можливий у будь-який інший час, після 1935 року, - надто вже потужна шпигуноманія розвинулася в СРСР.

І нарешті. А де в булгаковській Москві Сталін – один із чільних “закадрових” персонажів усіх його – починаючи з кінця 1920-х – творців, а у “Батумі” – ще й головний герой? Ясна річ, що у тексті роману він не міг фігурувати (бо ж рукописи не горять, але можуть назавжди зникнути в надрах “органів”), але у відеоряді стрічки просто-таки мусять на кожному кроці зустрічатися великі, середні і малі портрети “кращого друга радянських фізкультурників”. А що ми бачимо? У вмонтованій до стрічки хроніці Сталін наявний. Проте на так званій “конференції” в планетарії (непоганий режисерський хід, щоб передати візуально зміст епілогу роману) перед входом величезні Маркс і Енгельс, над сценою – Ленін (знов-таки, портрет у стилістиці брежнєвської доби). І все. Пробі, але це не СРСР, не Росія 1930-х, це якась інша планета чи інший часопростір, а всі збіги імен та подій слід вважати випадковістю! Повторюю ще раз: Сталін був упродовж десяти з гаком років “головним читачем” Булгакова і його чільним цензором; Сталін, зрештою, своєю забороною “Батуму” прискорив років на десять смерть письменника. Неявний діалог зі Сталіним (і певні поступки перед цим “молодшим братом” Воланда) присутні в тканині булгаковської творчості 1930-х, і раптом нам пропонують портрети якогось там Леніна у відеоряді стрічки...

В результаті у Бортка вийшли такі собі “умовні тридцяті”, спроба узагальненого образу певної доби. Але чи не порушена при цьому міра і чи не втрачені вагомі булгаковські “деталі”, які відіграють не меншу роль у створенні атмосфери “Майстра і Маргарити”, аніж ретельно перенесені на екран діалоги героїв (хоча й звучить замість “Венера” на адресу Маргарити та Наташі інше – “богиня”; очевидно, Бортко робив поправку на дебілів і боявся, що сучасний глядач не знає, хто така та Венера)? Чи не надто розмивається задум роману? Чи не зникає геть метафізичний сенс появи Воланда у Москві саме перед початком Великого Терору – диявола вже немає, а запущені ним механізми чітко працюють? І головне – навіщо було втрачати те, що можна було не втратити в межах бюджету фільму? Невже ж режисер вирішив, що масовий глядач – той, котрий не знає слова “Венера” – “схаває” і відверто перекривлений образ Москви 1930-х?