Мінісеріал «Чорнобиль» багатьма українцями сприймається як питомо українське національне кіно із суттєвим уточненням – такий фільм ми зуміли би зняти хіба у паралельній реальності або у певній утопічній перспективі, у якій могли б опинитися, якби обставини останніх тридцяти років складалися по-іншому. Проте говорити про це надто пізно: поворотний пункт давно пройдено і дороги назад немає. І все ж важливо зафіксувати: українське кіно (українські серіали) мали би бути такими самими або хоча приблизно такими, як «Чорнобиль». І це стосується не тільки теми фільму, хоча у першу чергу її, бо кому, як не українцям, фільмувати про аварію на Чорнобильській АЕС імені Леніна, ми ж начебто про неї все знаємо, вона поряд, через неї пройшли сотні тисяч наших громадян, аварія вже давно невіддільна від нас самих, вона стала нашою кров’ю та плоттю, зрештою, саме Чорнобиль – наш чи не єдиний впізнаваний бренд у цивілізованому світі. Однак, не все так просто.

Про Чорнобильську аварію у нас було кілька ігрових фільмів, починаючи від «Розпаду» Михайла Бєлікова і закінчуючи серіалом «Метелики» виробництва студії Film.ua. Перший ігровий фільм був створений 1989 року, останній – 2013. Один – державною студією, інший – приватною. Між цими фільмами не просто часовий проміжок, а цілковита прірва у всьому. І хоча в обох картинах співпадають певні речі, скажімо, в обох присутня закохана пара, яка опиняється у центрі катастрофи, не розуміючи, куди вона потрапила і що з нею відбувається, проте контексти та послання у фільмах різні. У Бєлікова аварія є тільки симптомом всезагального соціального розпаду, який чітко пов’язаний зі своїм часом – кінцем 1980-х-початком 1990-х років, а в «Метеликах» аварія використовується для прямо протилежних завдань: показати не розпад, а, навпаки, інтеграцію певного соціуму у світ правильних, з точки зору авторів фільму, цінностей.

І якщо «Розпад» цілком належить історії, то «Метелики» – сьогоденню, і на нього варто ще раз подивитися у контексті «Чорнобиля» і пізніших фільмів цієї тематики. «Метелики» – чотирисерійний фільм, який знімався з ініціативи самої студії і був присвячений черговій річниці аварії. Фільм розповідає про старшокласницю Алю (повне ім’я Алевтина) Широкову, сімнадцятирічну бунтарку, яка скептично ставиться до проповідуваних на той час радянських цінностей, проте незабаром сама виявить дива жертовності, коли залишиться наодинці зі своїм коханим у Чорнобильській зоні.

Власне це і є весь сюжет «Метеликів». Він починається 25 квітня 1986 року із суперечки Алі з викладачкою російської літератури, яка пропонує випускникам теми літературних творів на екзамен. Алі всі ці теми не подобаються, бо вона не вірить у кохання, як воно було описане у російській класичній літературі, всі оті «смертельно закохані Желткови, бідні Лізи» – це просто красиві казки, які не мають нічого спільного з реальним життям» – каже вона. Аля живе у своєму скептичному світі та слухає Цоя. Вчителька намагається посперечатися з Алею Широковою на тему жертовного кохання, яке було «издревле» притаманне російській летаратурі, ще від часу «Слова о полку Ігоревім», коли раптом лунає дзвінок на перерву.

«Завтра субота, – каже вчителька, – мого уроку не буде, проте ми продовжимо розмову у понеділок». Втаємничений глядач розуміє, що на урок і на дискусію не доведеться чекати до понеділка, що все це станеться завтра - 26 квітня 1986 року, і для Алі знайдуться особливі арґументи. Конфлікт фільму вичерпується тільки тоді, коли Аля сама стає однією з героїнь російської класики.

Таким чином «Метелики» – це історія внормовування радянської (чи навіть пострадянської) бунтарки, яке стається через аварію на атомній станції. Як і у «Титаніку», де аристократка Роуз змогла подолати власну депресію тільки ціною спочатку віднайдення, а потім і втрати коханого з нижчого соціального класу, так само і Аля у «Метеликах» може повернутися до «правильних « цінностей через своєрідне жертвопринесення: у картині гинуть всі її родичі та коханий-сирота. Сама ж катастрофа показана тут тільки як ще одне стихійне лихо, яке не раз приходило на радянську землю і якого радянські люди завше долали і долатимуть. Аварія порівнюється з війною і навіть дідусь Алі виходить до свого гостя у накинутому кітелі радянського підполковника-ветерана із численними нагородами.

«Метелики» стали сучасною спробою повернення до радянської норми так само, як фільм Бєлікова був її запереченням.

Варто загадати ще дві картини, які бачать Чорнобильську катастрофу під іншим кутом зору. Йдеться про фільм Олександра Міндадзе «У суботу» (2011), який був спільною російсько-українською продукцією, та картину Володимира Тихого «Брама» (2018) за п’єсою Павла Ар’є «На початку та наприкінці часів». Перша стрічка розповідає про день катастрофи, який стався у суботу, так само, як і у Чорнобилі, а також про те, як його переживають місцеві мешканці. Прип’ять тут не згадується і це цілком правильно, бо містечко біля станції все ж більше схоже на російське, ніж на українське поселення. «У суботу» – дуже своєрідне кіно, у якому аварія на атомній станції дивним чином впливає на поведінку персонажів цього фільму, яку інакше, ніж божевільною, не назвеш. Цілком можливо, що таким і був задум автора цієї картини, проте він фактично не має стосунку до реалій Чорнобиля. Зруйнований четвертий блок виявляється тут сумнозвісною Російською Річчю (за термінологією російського ідеолога Дуґіна), яку важко пізнати, проте силу якої можна відчути, оскільки вона цілком скерована на саморуйнування.

«Брама» Володимира Тихого працює з постапокаліптичною ситуацією, яка склалася у зоні відчуження через багато років після самої аварії на атомній станції. Мова йде про родину так званих самоселів (а насправді корінних мешканців цих місць, які просто повернулися додому) і водночас про метафізичну історію України. Чорнобиль стає ніби її концентрацією, саме сюди сходяться усі силові лінії цієї історії і саме тут живе дух незнищенної України – баба Пріся.

У такому контексті серіал «Чорнобиль» – це українське кіно, якого ми не мали і яке веде мову про аварію на Чорнобильській атомній станції у її суто історичному розрізі – фільм водночас є реконструкцією перебігу аварії та її наслідків, а також вмілим відтворенням атмосфери тодішнього СРСР. Оповідаючи про конкретну подію, серіал веде мову про речі ширшого плану.

«Чорнобиль» не відкриває невідомих фактів та імен (за винятком вигаданих), не говорить нічого принципово нового про перебіг подій до, впродовж та після аварії. Він обирає одну із найпоширеніших версій катастрофи та переносить її на екран. Про документальну основу фільму можна багато дізнатися з різних джерел, порівняти факти та вигадки. Про це написані книги та статті, знято фільми, інформація цілком доступна.

Однак все це не здатне замінити «Чорнобиль», який бере у першу чергу своїми мистецькими якостями, загальною атмосферою та вміло вибудованою драматургією . Перед нами доступні усім факти та люди, проте вперше вони подані у подібній мистецькій формі. Автори попередніх фільмів сприймали аварію як певний доконаний факт, як подію, яка вже відбулася і тепер не є цікавою, відтак її можна показувати тільки як тло для розвитку інших, начебто важливіших конфліктів. У такий спосіб сама аварія відходила на другий план, ставала невидимою.

Її показували не прямо, а через певних вигаданих та другорядних персонажів, які начебто заново актуалізували її, робили ближчою до глядача. Пояснення такої позиції можна знайти у традиціях українського та загалом радянського кіно, яке фактично ніколи не оповідало реальних історій. Це стосується всього: воєнного та мирного життя, історії наукових винаходів чи творів мистецтва – щоразу творився ідеологічно правильний міф, у якому прославлялися радянські здобутки та принижувалися іноземні.

І фактично щоразу йшлося про трудовий чи якийсь інший подвиг, про труднощі, які доводиться долати виробничникам та винахідникам, причому всі ці труднощі були пов’язані не з об’єктивними технологічними проблемами, а з боротьбою або проти зовнішнього або проти внутрішнього ворога. Відтак у радянському кіно ніколи не йшлося ні про які технології. Це нікого не цікавило і не мало цікавити, мала цікавити державна велич, план, показники, трудовий подвиг і, зрештою, перемога комунізму у всьому світі.

У західному кіно все було навпаки: тут враховували історичний контекст, прагнути дотримуватися фактів та намагалися розповісти про ту чи ту технологію максимально достовірно. Звісно, у цьому кіно була своя міфологія, свої страхи та упередження, проте фільми, які будувалися на основі реальних подій, все ж були максимально достовірними, принаймні ця тема завше рефлексувалося.

Відтак «Чорнобиль» є спадкоємцем саме західного підходу до такого типу ситуацій та конфліктів, який включає у себе історичний контекст з багатьма його складовими – від правдивих побутових подробиць – до політичної атмосфери.

Серіал має дуже цікаву нелінійну структуру, у якій головна подія – аварія на Чорнобильській атомній станції подається з різних точок зору. Йдеться і про перебіг самої аварії, і про ліквідацію її наслідків, і про самі ці наслідки, і про фінальний суд, на якому відрефлексовується аварія та подаються персонажі, яких ця аварія змінила. Перед нами досить амбітний проект, який ще раз показує важливість самої події, яка, однак, постає не сама по собі, а через певні прийоми оповіді, які дають можливість зробити її наочною, показати причини та подробиці, а також увесь трагізм ситуації, який був не дуже очевидним для багатьох сучасників та й нащадків також.

Автори серіалу не бояться бути натуралістичними, не бояться пафосу та вияву почуттів, бо подія настільки драматична сама по собі, що для її показу всього буде замало.

З цього погляду цікаві так звані нереалістичні епізоди, скажімо, сумнозвісний «Міст смерті» у Прип’яті, на якому начебто стояли свідки аварії у фатальну ніч або масове поховання загиблих пожежників, тіла яких заливають бетоном. Заступник директора музею з наукової роботи «Чорнобиль» Анна Королевська, з якою консультувалися автори американського серіалу, твердить , що такого не було, бо у ту ніч мешканці Прип’яті спали, а не дивилися на аварію з мосту, і померлих від променевої хвороби рятувальників ховали не масово, а одразу після смерті, по одному, і не заливали бетоном у присутності родичів. Все це так, проте річ у тому, що реальність може бути надто буденною у своєму трагізмі, трагізм цілком у ній розчиняється, як цукрова пудра у воді, проте кіно робить моторошне одразу видимим, проявляє його, тому «Міст смерті» цілком допустимий у фільмі на основі реальних події, так само, як і масове поховання або миттєвий прояв променевої хвороби через опіки та крововиливи, бо саме у таких епізодах сконцентрований увесь жах тієї події.

«Чорнобиль» балансує на межі фільму жахів, інколи навіть переходить межу, демонструючи тілесні страждання і тиснучи на психіку атмосферою та певними візуальними та звуковими ефектами на кшталт потріскування лічильника Гейгера, який у певні моменти стає концентрацією жаху. Ймовірно, у реальності, у сам момент події все було не так драматично, проте сьогоднішній кінематографічний страх і є головним спадком Чорнобиля. І це не стільки страх перед завданою шкодою, проте страх перед можливими наслідками, яких вдалося уникнути завдяки тому самому відомому усім радянському героїзмові, який у серіалі потрактовано радше як свідома самопожертва, на яку йдуть люди, аби ціною власного життя чи здоров’я врятувати мільйони інших людей. Ніякого комунізму, тільки звичайна людська солідарність. Інший спадок Чорнобиля, який провокує сьогоднішній страх – тотальна брехня та приховування всього, що можна приховати – масштабів аварії, її наслідків, прийнятих владою рішень і тому подібного.

Крім майстерно виписаної драматургійної основи, яка вміло міксує події та персонажів, «Чорнобиль» цінний своїми головними героями. Їх тут троє, як у «Щелепах» Стівена Спілберга: двоє вчених та один представник влади. Науковці перші розуміють масштаби загрози, вони намагаються пробитися через бюрократичні перепони і несподівано знаходять союзника серед одного із радянських чиновників. Разом вони стикаються не тільки із наслідками аварії, проте із самою комуністичною системою, яка побудована на хибному фундаменті.

Власне такі персонажі – це і є найважливіше у серіалі «Чорнобиль» і тим він принципово відрізняється від українських чи пострадянських спроб зафільмувати аварію на атомній станції. Американці подають цю аварію з інтелектуальної перспективи. Найголовнішою серією серіалу стала остання, п’ята серія, у якій Леґасов та його колеги розповідають і про перебіг аварії, і про її причини, які неможливо звести тільки до помилок чергової зміни на станції у цю фатальну ніч. Вони говорять про хибність самого радянського режиму, який приймає рішення будувати такого типу атомні станції з такого типу реакторами і не хоче рахуватися із ризиками. Йдеться про вирок системі, яка тримається на тотальній брехні та зневазі до людського життя. У цьому сенсі постать Леґасова також знайома західному глядачеві, який звик до індивідуального протистояння одинака системі. Надія завше на самотнього ковбоя. В атомній тематиці близьким до Леґасова був начальник зміни з фільму «Китайський синдром» (1979) у виконанні Джека Леммона. Бунт проти системи – в американському варіанті проти зажерливих інвесторів, а в радянському - проти політичного керівництва - в обох випадках закінчується трагічно для інтелектуалів, проте цілком позитивно для ситуації в цілому, оскільки їхні думки зрештою були прийняті до уваги.

І саме у відсутності інтелектуального чинника, інтелектуальної перспективи, нехтування нею і полягає уся сьогоднішня слабкість українського кіно і, цілком можливо, що і самої України. Небажання вчитися, небажання прислухатися до порад експертів, пошук винятково племінної спорідненості та кругової поруки, зрештою, приводять не тільки до поразок у всіх сферах, але й до втрати відчуття реальності. Тому й не дивно, що ми не можемо розповісти світові про самих себе, навіть про найтрагічніші події нашої історії, яка має планетарний масштаб. Ми самі собі закриваємо очі на власну історію та й на власне сьогодення також.

Фото: кадр з фільму