У продовження полеміки про роль та вплив кінокритики в розвитку національної кіноіндустрії пропонуємо вашій увазі авторську колонку кінокритика Ігоря Грабовича.

Нагадаємо, «Детектор медіа» не вперше пише про дискусію, яка вже певний час кулуарно та в соцмережах точиться між першим заступником голови Держкіно Сергієм Неретіним та спільнотою українських кінокритиків (детальніше читайте за темою тут і тут). Наприкінці минулого року наша редакція спробувала організувати круглий стіл, за яким би могли зібратися сторони конфлікту, щоб обговорити свої позиції та, можливо, дійти згоди. Але за відсутності бажання такої дискусії у «фронтменів» конфлікту з боку кінокритиків ця зустріч так і не відбулася.

Натомість вашій увазі – вчорашня публікація на «Відеотеці» подвійного інтерв’ю Сергія Неретіна та Олександра Гусєва, а також ця колонка Ігоря Грабовича, народжена з тез, які кінокритик готував до зустрічі із Неретіним, що поки так і не відбулася.

Ситуація, в якій ми опинилися, видається мені кризовою і фактично безнадійною: скільки б ми не висували розмаїтих та очевидних для нас аргументів — усі вони падають на дно глибокої ущелини, або розбиваються об якусь глуху стіну, або розвіюються, як уранішній туман під першими сонячними променями, тобто не залишають жодного видимого сліду, ніким не зауважуються й не беруться до уваги.

Фактично всіх нас, кінокритиків, поставили до стінки, як колись недобитих буржуазних інтелігентів із радянських історико-революційних фільмів, які начебто проповідували теорію мистецтва заради мистецтва. Хоча, на нашу думку, цього заслуговують аж ніяк не критики. Та й говоримо ми про інше.

Справді, дивно, чому цапами-відбувайлами в теперішній ситуації опинилися кінокритики, а не кінорежисери, сценаристи чи продюсери, зрештою, у першу голову саме вони, оскільки в нас продюсерська система виробництва? Чому критики, а не виробники? Може, в нас на екрани виходять суцільні блокбастери та касові чемпіони? Може, ми отримуємо багато призів на міжнародних кінофестивалях? Може, про нову хвилю українського кіно говорять у світі, як іще недавно про румунську? Ні, такого немає.

Згоден, дуже важко огульно звинувачувати якусь групу кіновиробників, оскільки завжди йдеться про конкретний фільм, із якого не виведеш нічого путнього, бо ніхто точно не знає, як насправді розподілялися функції під час виробництва, хто зробив який внесок, буває, що в титрах стоїть одне прізвище, а знімали зовсім інші люди.

Тож авторам фільму, хто б вони не були, простіше сховатися за чиєсь плече, сьогодні найчастіше це плече Держкіно, яке, у свою чергу, ховається за широкі спини глядача й касових зборів, які, мовляв, вирішують усе, хоча з касовими зборами українських фільмів у нас повна катастрофа.

Критику тут ховатися немає за кого. Редакції, як ми знаємо, не заступаються за своїх авторів, і у випадку кризи радо кинуть їх під колеса судових позовів, критиків також не захистить жодна структура, навіть та, яка мала б об’єднувати їх у спілку, тому виходить, що критик залишається наодинці з усіма — із групою авторів фільму, а їх виявляється багато, із чиновниками Держкіно та неозорою, аж до обрію, армією глядачів, які обов’язково скористаються нагодою показати, що їхня думка нічим не поступається судженням критика.

Таким чином кінокритика може підтримати тільки інший кінокритик, із якоїсь, я би сказав, відчайдушної, майже судомної солідарності. Інколи підтримати також може кінематографіст із сусіднього цеху, наприклад, кінорежисер, але таке трапляється нечасто і з цілою серією застережень, мовляв, полюблю критика, якщо він талановитий, якщо його аргументи достатні і так далі.

Проте нам треба піти ще далі й залишити критика наодинці з усім світом — ось буквально голого та босого, як шоумена Мухарського перед Оболонським судом, на випаленій землі, припертого до тої самої стінки, і щоби праворуч від нього була яма зі зміями, а ліворуч від нього була яма зі скорпіонами чи ще якимось жахними для кінокритика істотами і рух йому був би тільки вперед — на супротивників.

Критику треба кинутися в бій голіруч, нічим не прикритим, без лат і забрала, без наплічників та наколінників, без налокотників та гульфика. Час заявити, що в нього, крім знання історії кіно, смаку, громадянської та естетичної позицій, нічого немає. Добре було б, як за ним це зробили й інші представники українського кінематографа, проте не варто на це сподіватися.

Тому казатиму за себе. Усі ви знаєте цей фільм і цього персонажа. Ось він сидить за столиком на весіллі своєї сестри. Це — серпень 1945 року. Війна тільки скінчилася. Він — воєнний герой і ще навіть не зняв військової форми. Поряд нього його молода супутниця, яка вперше опинилася в подібному середовищі. Взагалі вони обоє істотно відрізняються від людей навколо, тримаються окремо, не беруть участі в колективних забавах, дівчина навіть курить за столом.

Вона роздивляється навколо й зауважує якогось чоловіка, який виглядає страшним і ніби говорить сам до себе. «Він справді страшний. Його звуть Лука Бразі, і він інколи виручає мого батька», — пояснює їй співрозмовник.

Далі на весілля приходить відомий співак, друг родини Джонні Фонтана. І співрозмовник молодої жінки розповідає своїй супутниці, як його батько допоміг Джонні зробити кар’єру. Коли Джонні тільки починав, він підписав контракт із керівництвом великого оркестру. Згодом його справи пішли вгору й він захотів розірвати цей контракт. «А Джонні — батьків хрещеник. Батько пішов до керівника оркестру і запропонував йому десять тисяч доларів відступного за Джонні. Той відмовився. Наступного дня батько знову пішов до нього, але вже з Лукою Бразі. І через годину контракт було розірвано усього за одну тисячу доларів». «Як йому це вдалося?». «Мій батько зробив пропозицію, від якої той не зміг відмовитися». «Яку пропозицію?». «Лука Бразі приставив тому чоловікові пістолета до скроні, і мій батько запевнив його, що на контракті будуть або його мізки, або його підпис». Дівчина недовірливо дивиться на свого співрозмовника. «Я не вигадую», — каже він і після паузи додає: «Це моя сім’я, Кей, не я».

Це були Майкл Корлене та його дівчина Кей Адамс на самому початку «Хрещеного батька».

Подальшу історію ви добре знаєте: замах на дона Корлеоне напередодні Різдва; Майкл про це дізнається з газет, залишає Кей, рятує батька від убивць у лікарні, далі пропонує план відплати, яку сам і здійснить.

Ви пам’ятаєте цю сцену в ресторані, де Майкл, долаючи надзвичайне психологічне напруження, намагається заспокоїти своїх ворогів, заговорити їм зуби, аби згодом застрелити їх. Далі втеча на Сицилію, весілля з Аполонією, її насильницька смерть, повернення до Америки, нова зустріч із Кей, смерть батька. Наприкінці фільму Майкл залагоджує сімейний бізнес у звичний для його родини спосіб. Режисер-постановник або, скажемо обережніше, режисер монтажу використовує архаїчний паралельний монтаж для цього епізоду. Звук тут цілком у контрапункті із зображенням. Тут чергується таїнство хрещення зі сценами вбивств. Гляньмо на цей епізод іще раз.

Ось священик проводить таїнство латиною, паралельно ми бачимо, як готуються вбивці — складають зброю, збираються в дорогу, далі знову таїнство, один зі вбивць прийшов поголитися і йому наносять піну на щоки, інший убивця перебирає поліцейську форму, таїнство триває, вбивця викладає на ліжко з паперового пакета револьвер та поліцейський значок, він уже переодягнений, іще один убивця піднімається сходами з картонною коробкою в руках, таїнство триває, священик питає: «Майкле, чи віруєш ти в Бога, Отця нашого всемогутнього, Отця небес і землі?». «Вірую». Ми бачимо вбивцю в дорозі. «Чи віруєш ти в Ісуса Христа, Єдиного його сина, Господа нашого?». «Вірую». Вбивця йде далі. «Чи віруєш ти в Його святий дух і святу католицьку церкву?». «Вірую». Вбивця, переодягнений у поліцейського, намагається відігнати автомобіль своєї жертви, інший убивця піднімається сходами, два вбивці обмінюються автоматами, поголений вбивця виходить із перукарні, він курить на ходу, таїнство триває: «Майкле Френсісе Рідці, чи зрікаєшся ти Сатани?». Одна із жертв спускається сходами біля якогось адміністративного будинку, два вбивці піднімаються сходами, один із них дзвонить у двері, ми бачимо в кімнаті його жертву, яка лежить на масажному столі, — «Майкле Френсісі Рітці, чи зрікаєшся ти Сатани?», — один зі вбивць із рушниці двічі стріляє у свою жертву, — «Зрікаюсь», — інший убивця з пістолета стріляє в око своїй жертві на масажному столі, — «І всіх його діянь?» — вбивця викидає сигарету, фіксує двері, яку крутять навколо своєї осі, і вбиває з пістолета свою жертву трьома пострілами, — «Зрікаюся», — двоє вбивць із автоматами вриваються в кімнату і розстрілюють чоловіка та жінку в ліжку, — «І всіх його суєт?», «Зрікаюся», — псевдополіцейський розстрілює з револьвера своїх жертв на сходах адміністративного будинку — водія, охоронця та самого мафіозі, останнього двома пострілами, — «Майкле Френсісе Рітці, чи бажаєш ти охреститися?», «Бажаю». Священик охрещує дитину, й ми бачимо в кількох статичних кадрах тіла вбитих ворогів Майкла Корлеоне. «Майкле Френсісе Рітці іди з миром і нехай Бог буде з тобою. Амінь». Метаморфоза Майкла Корлеоне завершується його падінням прямо в пекло. Але фільм на цьому не закінчується.

«Це моя сім’я, Кей, не я», — казав він на початку фільму. Наприкінці Майкл бреше Кей, і двері перед нею зачиняє охоронець. Її здивованим обличчям, знятим близьким планом, закінчується фільм.

Перед нами в першу чергу історія про зраджену довіру, а також про долю, сильнішу за наші наміри, історія про землю і кров, честь і безчестя, мужність та слабкодухість, і багато ще про що, про що думаєш після перегляду цієї картини.

У мене немає запитань ані до сценарію цього фільму, ані до мотивації героїв, ані до того, про що ця історія, де вона починається й де закінчується. Я розумію, де, коли і з ким відбуваються ці події. У мене немає запитань щодо режисури цього фільму, щодо того, в яких локаціях Коппола розміщує батька та сина. У мене немає запитань до того, як взаємодіють актори в цій картині, тож немає запитань щодо вибору тих акторів. Я розумію, чому оператор «Хрещеного батька» Гордон Віліс обирає те чи те світло для епізодів та відповідну оптику. У мене немає запитань ані до художника-постановника, ані до костюмера, ані до композитора, ані до монтажера.

Проте в мене є сотня запитань до українських фільмів, які щойно починаєш дивитися — й одразу не знаєш, за що хапатися. Ти не можеш упізнати локації, в яких відбувається дія, ти не можеш ідентифікувати жодного персонажа за його етнічною, культурною, професійною, конфесійною та іншими ознаками, ти не знаєш, у чому суть конфлікту в цьому фільмі, ані про що розмовляють ці персонажі, ані до чого вони хилять. Ти не віриш ані їхнім словам, ані їхнім діям, ані навіть паузам між репліками. Ти не розумієш, чому вони в цих декораціях, а не в інших, чому на них ці костюми, а не інші. Ти не бачиш взаємодії між героями, особливо коли вони коханці, проте бачиш, як вимушено актори промовляють завчені слова нерідної для них мови.

І ти не розумієш, чим той чи той оператор-постановник керується у своїх рішеннях. Чому в нього весь час одна пора року та один і той самий час доби? І чому фільми починаються так, як вони починаються, й закінчуються так, як вони закінчуються. У чому логіка історії?

Коли ти над усім цим міркуєш, фільм закінчується. Ніяких емоцій, ніякого катарсису, тільки закидана попкорном підлога.

Тому ти звертаєшся до інших фільмів. Наприклад, до фільму про Другу світову війну. Комісари також мають його знати, дуже відомий блокбастер, лауреат «Оскарів», чемпіон каси. Тут дія відбувається на західному театрі воєнних дій, а саме у Франції, точніше, в Нормандії, куди висадилися союзні війська.

Ми пропускаємо кілька сцен, які описують місце дії та дають уявлення про перебіг цієї висадки, особливості боїв, а також про місію групи американських солдатів, якою командує капітан Міллер.

Місія ця може видатися трохи абсурдною: знайти серед десятків тисяч солдатів і повернути до матері рядового Раяна, оскільки трьох його братів було вбито напередодні. Проте така місія має історичні прецеденти: упродовж Другої світової були випадки, коли американці відкликали з фронту людей, чиї родичі загинули в боях. 1948 року з’явилася вже офіційна директива, й така практика стала звичною.

Однак автор сценарію Роберт Родат не сприймає її як просто історичний факт, із якого можна почати свою історію, а всіляко її проблематизує. Справді, може, це цілком невиправдано — отак ризикувати життями кількох задля одного? Драматург цю полеміку робить осердям свого фільму, щоразу змушуючи персонажів сумніватися у власній місії. Апогею ці сумніви сягають після того, як капітан Міллер відпускає полоненого німецького кулеметника, винуватого у смерті одного з його солдатів. Тоді капітанові відмовляється підкорюватися рядовий Райбен, він вказує на непослідовність дій свого командира. Райбен навіть збирається покинути місію. Йому на заваді стає сержант Майк, який спочатку закликає до дисципліни, а коли це не спрацьовує, наставляє на Райбена пістолета. Ситуацію може виправити тільки капітан Міллер, і він робить це.

Ніхто у фільмі нічого не знає про Міллера, й солдати роблять ставки щодо того, скільки ще часу триватиме таємниця. І ось Міллер фактично припиняє це парі, розповідаючи про себе. Він каже: «Я — шкільний вчитель. Я викладав англійську мову в маленькому містечку Едлі, Пенсільванія. Останні 11 років я викладав у школі Томаса Елві Едісона. Навесні я тренував бейсбольну команду. Вдома, коли я кажу, чим займаюся, люди кажуть: “О, ясно!”. А тут я займаюся невідомо чим. Отже, я, мабуть, змінився… Інколи мені цікаво, чи впізнає мене дружина, якщо я коли-небудь до неї повернуся. І як я зможу розповісти їй про такі дні, як цей. Я не розумію… Раян… Я не знаю нічого про Раяна, і мені начхати. Він для мене нічого не значить. Це просто ім’я. Але якщо я зможу повернутися до дружини після того, як дійду до Рамеля і знайду його, то я згоден. (Райбену.) Хочеш піти? Чи хочеш воювати?... Я не зупинятиму тебе, я навіть оформлю це офіційно. Але знай, що більше я людей убиваю, то далі почуваюся від дому».

Отакі слова. У фільмі вони спрацьовують, конфлікт вдається врегулювати.

Тут фішка в тому, що у воєнному фільмі персонаж, капітан Міллер, відділяє себе від війни та намагається скоротити кількість убивств, оскільки він міряє свою участь у війні мірками мирного часу. Це дивні слова, проте вони цілком зрозумілі, оскільки важко навіть на війні все сприймати за законами воєнного часу, себто за законами періоду тимчасового, й навіть неприродного для людини.

Ця промова капітана Міллера відсилає до речей одвічних, якщо хочете — нормативних.

Капітан Міллер ніби виносить себе за дужки великих ідей. Для нього існує окрема одвічна людина, яка прагне миру, родини, звичайних речей, але аж ніяк не війни та вбивства. Проте ця одвічна людина не є порожнім умоглядним місцем, не є збірним образом, вона має ім’я, ідентичність та адресу. Вона не чистий аркуш паперу, на якому можна писати все, що заманеться.

І якщо ця людина йде на війну, то вона завжди може сказати, звідки вона прийшла й чому вона все ще продовжує воювати. А якщо у фільмі йдеться про конкретну військову операцію, то називаються й реальні імена, й конкретні військові підрозділи, і правдиво передається перебіг того чи того бою.

Я хочу сказати, що реальність справді існує, історичні факти можна верифікувати, добро та зло мають цілком конкретні прояви, і все це не відносні поняття. Мужність усе ще залишається актуальною, але вона не анонімна. Герої не вмирають, проте мають реальні імена. Батьківщина нікуди не ділася, її кордони видимі та відчутні. За неї воюють живі, конкретні люди, а не умоглядні образи. Ми всі люди із плоті та крові, ми здатні на багато що, проте наші думки та наші дії не можуть отак просто з’явитися нізвідки і щезнути нікуди.

Дуже шкода, проте українське кіно ще дотепер саме таких людей нам і зображає. У моді все ще збірні образи, міста без назв, вулиці без адрес, персонажі без мотивацій. А якщо ми бачимо щось конкретне, то воно фактично ніяк не співвідноситься з універсальним, ніби до того не жили люди.

Тому наші фільми нині представляють переважно своїх творців, ким би вони не були, а не Україну та людей, які її населяють. Отож вони дуже вразливі до зауважень. Об’єктивно. Шкода тільки, що бачать це тільки кінокритики.

Фото: awfj.org