Австрійський кінооператор Вольфганг Талер - беззаперечний авторитет у серцях поціновувачів документального кіно. У цій царині він зарекомендував себе як людина сміливих експериментів і новаторських прийомів. Колишній бджоляр, він надзвичайно серйозно ставиться до своєї другої професії. І обходиться і в кіно, і в житті без пафосу.

За його плечима - вже понад сорок фільмів, реалізованих у співпраці з іменитими режисерами. Два ж власних пан Талер присвятив життєдіяльності бджіл і мурах.

Найвищий пілотаж роботи для нього - «Слава блудниці» Міхаеля Ґлавоґґера. За словами Вольфганга Талера, у документальній стрічці про повій із усього світу довелося багато ризикувати. Зйомки велися на плівку в екстремальних умовах та за специфічного освітлення. До того ж, каже оператор, Міхаель Ґлавоґґер не допускав постановочних сцен.

Фільм «Слава блудниці» у 2012-му здобув австрійську кіно премію Österreichischer Filmpreis. У послужному списку оператора є й інші нагороди, в тому числі за фільм «Смерть робітника», де в одній із новел ідеться про донецьких шахтарів. Найпрестижнішою він вважає здобуту в 2009-му відзнаку Марбурзького університету імені Філіпа (Німеччина). «Щороку експерти присуджують приз лише одному переможцю, і серед них - боги операторського мистецтва», - каже пан Талер.

Інтерв'ю Вольфганга Талера «Детектор медіа» відбулося в рамках кінофестивалю «Молодість». Пан Талер прийшов за 15 хвилин до початку зустрічі й, очікуючи у фойє кінотеатру «Київ» на початок розмови, вивчав українських кіноманів - із цікавістю, притаманною людям цієї професії.

Відповіді професора Віденської академії - лаконічна мова людини, схильної до роздумів. Його участь у бесіді жива й безпосередня. До сюжетів із професії пан Талер додає історії з власного життя, і про ці подробиці тут же просить не писати - мовляв, просто до слова прийшлося. Втім, про деякі варто зазначити: пан Талер має сина-оператора, вболіває за своїх студентів і колишніх колег по студентській лаві - Ульріха Зайдля, Міхаеля Ґлавоґґера. А до гастрономічних спокус ставиться як гурман.

«Знімати в Австрії вчаться ще на нормальну плівку»

- Пане Талер, ви куруєте один із операторських курсів Віденської кіноакадемії. Розкажіть, будь ласка, про свої викладацькі завдання.

- На одному потоці в нас навчаються два курси операторів, по два студенти на кожному. З двома займаюся я. Намагаюся допомогти студентам опанувати камеру - здебільшого, щодо постановок у кадрі як композиції.

Система навчання в кіноакадемії полягає в тому, що за перші два роки студент має навчитися всього - готувати сценарій, виступати режисером і оператором, монтувати.

Крім того, я викладаю операторське мистецтво абсолютно для всіх студентів кіноакадемії, включаючи монтажерів, сценаристів та інші спеціальності.

- Які вимоги до операторів нового покоління висуває цифровізація технологій кіно і як це відображається на роботі на знімальному майданчику?

- У нашій кіноакадемії всі ще вчаться знімати на нормальну плівку. Для студентів перших двох курсів - старе забезпечення, старе класичне навчання. Тут ми ще не вчимо цифрових технологій. До речі, я за своє життя зняв тільки один фільм на цифру - «Гротеск» Герхарда Больдта про особисте життя Гітлера (стрічка ще на етапі монтажу). А до того все знімав на 35-міліметрову плівку.

Моя думка щодо цифрової камери: її треба використовувати як плівкову. Адже у випадку з цифрою є проблема. Тут не отримати красивої естетики, вона холодна. І на цифрі вираз обличчя людей із документального фільму чи акторів з ігрової стрічки виходить дуже холодним і різким. У цифровій передачі, як ніде, явні будь-які вади зовнішності чи недофарбовані проблемні місця.

Наші студенти вчаться знімати на 16-міліметровій плівці, тому що перш за все оператор має навчитися бачення - знаходити й робити картинку. А коли ти знімаєш на цифру, ти відразу все бачиш на екрані: «О, Картинка! Круто - я можу знімати все, що завгодно». У випадку ж із плівкою вдалий кадр чи ні, відомо лише після проявлення. Та й кількість кадрів, які можеш зробити, інша. Тут інша робота, свою картинку треба шукати дуже чітко. І є велика різниця в тому, що ти бачиш на моніторі відразу - це достатньо освітлено чи ні, й у тому, що ти ходиш із експонометром, визначаючи умови для зйомки.

Із цифровими камерами студенти часто й самі працюють. Саме таким найважче перейти на плівку. Класичні технології допомагають опанувати найскладніше в кіно. А далі, якщо студенти зможуть застосувати їх для зйомок на плівку - добре. А не зможуть - теж добре.

- Які здібності для оператора є важливими? Як визначаєте рівень обдарованості майбутніх студентів?

- Я оцінюю їхній талант за фільмами, які вони подають на вступний іспит. І це найскладніша частина моєї викладацької роботи, тому що завжди постає питання, як не відмовитися від здібного студента.

- Чи знаходять роботу більшість ваших студентів? І наскільки престижно бути оператором в Австрії?

- Щоби здобути бодай невелике визнання, знадобиться хоча б десять років по закінченню кіноакадемії. За цей час студент може знайти себе, його починають запрошувати до співпраці.

Чи престижно бути оператором? Мені здається, що так. Але мені дуже важко відповісти на це питання. Головне - під час навчання набути зв'язків, завести знайомства. Наприклад, Зайдль вчився на два курси старше за мене. А Міхаель Ґлавоґґер на рік молодший. Тож із того часу ми завжди один одному допомагаємо.

- На яких ринках затребувані австрійські оператори для копродукції?

- В Австрії вже неможливо зняти жодного фільму без спільного виробництва з Німеччиною або з Німеччиною і Данією, як і іншими країнами. Часто такі роботи фінансуються австрійськими й німецьким фондами.

- Які технології застосовуються щодо адаптації плівки до цифрових носіїв?

- Проблема цифрової архівізації - переведення в цифру - ще не повністю вирішена. По-перше, це дуже дорого. До того ж, цифрові дані треба постійно копіювати для того, щоб вони не згубилися. В той час як негатив від 35-міліметрової плівки, кажуть, сто років може зберігатися.

- Якою мірою зберігається при цифровізації естетика відзнятого, зокрема, вами на плівку матеріалу?

- Відображена мною естетика при переведенні на цифровий носій лишається. Ще одне важливе для мене питання - як це передаватиметься на екрані, яка зернистість при цьому буде.

- Чи великий вибір студій в Австрії для цифровізації стрічок?

- У нас є дві студії з чудовим обладнанням. Більше, мабуть, і не треба - в Австрії маленька кіноіндустрія. Загалом нас близько восьми мільйонів, і в кіно працює десь дві тисячі людей, не більше. Та й більшості кінематографістів для того, щоб вижити, частково треба працювати в Німеччині.

«Вся естетика у світлі»

- Під час відкриття фотовиставки в Києві Ульріх Зайдль розповів про своє бачення кіно: «Я починав із документальних фільмів з елементами художніх. Зараз я вже знімаю художні стрічки з характером документальних. [...] Я творю мистецький простір, який цю реальність показує». Як це відбувається на знімальному майданчику? :)

- Мені подобається, як Зайдль робить фільми. Він, наприклад, сміливо реконструює ситуації з життя. У першій сцені стрічки «Імпорт-Експорт» в українській лікарні до новонародженої дитини приносять якийсь шприц, роблять якийсь укол. Ми знали, що такі ситуації відбуваються. І показали цей момент за участі акторів, застосувавши й цей документальний елемент в ігровому кіно.

Також мені до смаку, як Зайдль підкреслює окремі моменти Так, у «Картинках із виставки» в нього виникла геніальна ідея поставити камеру перед картинами. Над камерою було велике дзеркало, і через це дзеркало герої фільму ділилися враженнями про полотно. Незвичайний кадр: погруддя цих людей на тлі великих картин.

 Кадри з фільму Ульріха Зайдля «Картинки з виставки»

Геніальність ідеї Зайдля полягала в тім, що він уловив цікавий момент: у кадрі були й твори мистецтва, про які йшлося. Й самі люди, які про них говорили. І хоча йдеться про документальний фільм, тут привнесено й ігровий, і цинічний момент. Ну, й оскільки, це постановка, вона необхідна для підкреслення ідеї автора фільму. До того ж, розташувати людей у кадрі ще не означає запрограмувати їхні думки чи підказати їм, про що говорити.

- Чи робить Ульріх Зайдль власні знімки на фотокамеру під час роботи над фільмом?

- Ні, фотоапарата я в нього ніколи не бачив. Він обирає лише готові кадри для скріншотів.

- А як ставиться до постановок Міхаель Ґлавоґґер, який теж неабиякого значення надає естетиці? Чи вдавалися до інсценізацій під час зйомок картини «Слави блудниці», з якої ми познайомилися під час минулорічного фестивалю «Молодість»?

- Вся естетика у світлі. Я працював із тим світлом, яке було в будівлях і районах, де ми фільмували повій. Щодо самої специфіки роботи жінок, я не міг зробити жодної постановки. Кожна жінка певним чином гарна, і моє завдання було цю красу показати - виходячи з можливостей, які я мав. Але з цими можливостями, які там є, я не використовував штучного кіноосвітлення. Я не казав героїням: «Ставай туди, або ставай сюди». Я дивився, де жінка стоїть і де вона гарно освітлена, і де гарний кадр. І тоді я включав камеру.

Дуже ризикував. Адже у повій така професія, що знімати доводилося в суцільних темних місцях. А я ж знімав на плівку, і що там виходить, міг знати лише після проявлення матеріалу в Європі. Крім того, самі ситуації з героїнями стрічок були непрості. Для того, щоб жінки тобі дозволили записувати їхні розмови і дії на камеру, треба вкласти у фільм дуже багато емоцій.

Трейлер фільму Міхаеля Ґлавоґґера

- Ці нічні квартали, нетрі, надламані люди... Як вдалося досягти такої бездоганності у візуальних розповідях? Чи багато матеріалу залишилося за кадром?

- На кожен із десятихвилинних епізодів було відзнято по 600 хвилин матеріалу - в 60 разів більше, ніж увійшло до стрічки. І було так багато гарного відео, що стало б на окремий фільм у кожному епізоді...

- Чи йде європейський глядач на фільми Ульріха Зайдля і Міхаеля Ґлавоґґера в Європі? Наскільки успішні такі стрічки в прокаті?

-У Ґлавоґґера і Зайдля є певна публіка, яка цікавиться їхніми фільмами. І, порівняно з картинами класичного документального кіно, ця аудиторія більша. Однак із блокбастером цей ефект все одно не порівняєш.

Обидва режисери відомі в багатьох країнах світу, в першу чергу серед глядачів фестивалів. Особливо чомусь Ґлавоґґера і Зайдля полюбляють у Східній Європі. Ймовірно, тому що тамтешня публіка ще не понищена касовими американськими фільмами.

- Над чим ви зараз працюєте?

- Знімаємо з Ґлавоґґером для 3D-проекту «Храми культур». Нещодавно завершили роботу над одним із епізодів у бібліотеці Санкт-Петербурга. До роботи над проектом долучилися такі режисери, як Вім Вендерс, Роберт Редфорд.

- Чи велику команду супервайзерів (фахівців із 3D) залучили до зйомок?

- У нас був стереограф із Мюнхена. Це ж документальне кіно, нам багато не треба, сімох людей вистачило. Над фільмом «Слава блудниці», наприклад, працювало всього четверо: оператор, помічник оператора, режисер... Більше б у ті вузькі коридори не проткнулося.

- Щодо 3D існує стереотип, що це технологія більше для фільмів-атракціонів. Чи вірите в її перспективність для серйозних жанрів?

- Я не дуже великий фанат 3D. Треба було - я це зробив, вивчивши і зрозумівши, як воно працює. Як глядач я ходив лише на один 3D-фільм і виключно через те, що мене змусили це зробити :). Але я для себе зрозумів, що для мене в телебаченні 3D сприймається краще, ніж у кіно.

- Однак експерти телеіндустрії не вірять у перспективність 3D на телебаченні, зокрема через те, що для цього потрібні спеціальні телевізори та й окремий контент.

- У Європі 3D-телевізори не така вже й рідкість. Мій син, наприклад, має такий. Однак щодо виробників 3D-контенту, я такої моди не спостерігаю.

- Чи відбудеться ваш фільм з українським документалістом Юрієм Речинським?

- Зустріч із ним - головна причина, через яку я в Києві. Ми плануємо зняти ігровий фільм, якщо отримаємо фінансування.

(Детальніше про новий проект Юрій Речинський обіцяє розповісти «Детектор медіа» згодом. Нагадаємо, виробництво останньої повнометражної стрічки пана Речинського «Хворісукалюди» здійснювалося коштом Австрії, залученим європейськими продюсерами.)

- У вас недостатньо промоції на Заході. Адже в Східній Європі завжди робили чудесні фільми, і відтоді нічого не змінилося.

«Детектор медіа» дякує прес-службі кінофестивалю «Молодість» за співпрацю в організації інтерв`ю.

Фото Максима Лісового