Вторая половина 1970-х годов отмечена в советском кино особенно бурным всплеском первоклассных мелодрам. Видимо, самые продвинутые из режиссеров хватались за сферу личного как за последний островок вменяемости и подлинности среди нараставшего общественного маразма. Сначала «выстрелили» суперпопулярные «Романс о влюбленных» (1974) и «Ирония судьбы» (1975). Потом в одном только 1977-м появились сразу романтическая «Собака на сене» и элегантный «Служебный роман», трогательные «Мелодии белой ночи» и в меру нравоучительный «Школьный вальс». Дальше – больше: в 1978-м на фоне изысканных ретро для интеллигенции «Объяснение в любви» и «Пять вечеров», вся многомиллионная зрительская аудитория без классовых различий была сражена наповал телевизионным «Обыкновенным чудом» и широкоформатным «Моим ласковым и нежным зверем», а вторым эшелоном шли менее броские, но не менее талантливые – «Молодая жена», «Смятение чувств», «Двое в новом доме»… 

И все же самым любимым «советским» фильмом о любви – и не только 70-х годов, а вообще – остается, без сомнения, рязановская «Ирония судьбы». В чем же тайна этого засмотренного до дыр новогоднего шлягера самого популярного из советских киноволшебников: только ли в удачной современной интерпретации для взрослых архетипического рождественского сюжета, где главное чудо – настоящая любовь, найденная под елкой? Как и у всякого новогоднего подарка, у «Иронии…» есть множество ярких оберток – смысловых и художественных слоев, разматывать которые можно бесконечно. Например, почему ее любили и любят все социальные группы, хотя в персонажах фигурируют вроде бы только интеллигенты: наверное, потому, что глядя на них, народ понимал – да они такие же, как мы, – так же напиваются, смешно бузят и поют, если не «Мороз, мороз…», то «Если у вас нету тети». А начальство, глядя на рязановских героев-интеллигентов, думало: вот они какие, совсем не опасные, беззубые, от всех их духовных запросов 60-х годов остались только те же песенки на кухне и фразы о «маленькой зарплате» учителя и врача. Ну а саму советскую интеллигенцию, безусловно, тешил в «Иронии» собственный, такой симпатичный (пусть и приукрашенный) портрет и образ приватного, идеологически не замутненного счастья (пусть и загнанного в типовую хрущобу) – когда за одну ночь герой лихо меняет женщину, с которой можно прожить всю жизнь, на ту, в которую можно на всю жизнь влюбиться. 

Да, как бы ни было обидно для советских артистов и особенно артисток, главным изобразительным козырем «Иронии судьбы» стала женщина нездешней – не то чтобы красоты или холености – а не советской, абсолютно свободно и естественно проявляемой женственности, а значит и сексуальности (женственности – всегда ранимой у Нееловой, слишком нервной у Фрейндлих и Купченко, слегка вызывающей и колючей – у Тереховой и Вертинской). Прекрасная полячка Барбара Брыльска, холодноватый шарм которой можно принять за выдержанность коренной ленинградки, – даже в ненавистном ей суперскромном платье советской училки выглядит и держит себя именно так, что от нее можно потерять голову за ночь. И можно два с половиной часа неотрывно наблюдать за игрой чувств на ее лице – игрой, отточенной еще в польском киношлягере «Анатомия любви». Хотя этот прием – показ любовной истории почти через немой диалог взглядов и жестов – открыл, безусловно, француз Клод Лелюш в своем единственном удачном фильме «Мужчина и женщина».

Но «Ирония» Рязанова, вроде бы построенная на нем же, идет дальше (обходясь, кстати, без постельных откровений) – благодаря блистательному словесному поединку героев, дополняющему диалог глаз и губ. И тут уж достойным партнером Брыльской, а то и ведущим, отыгрывающим все интонационные и смысловые нюансы (ведь «за нее» говорит своим неповторимым голосом Талызина) становится мхатовец Андрей Мягков – ироничный, тонкий, умный, соединивший в своем Жене Лукашине все то, что он сыграл до и после в своих менее знаменитых персонажах-интеллигентах. Для миллионов затурканных советских женщин именно обаяние подлинной интеллигентности и должного мужского напора были неотразимыми в рязановском герое, у которого нет ничего, кроме друзей-однокашников и способности взмывать в философско-лирические выси в своих гитарных балладах. Неудивительно, что и «нездешняя» красавица и умница Надя предпочтет этого последнего из могикан-романтиков 60-х – осторожному конформисту Ипполиту, хотя подобные ему в середине 70-х уже составляли большинство. 

Однако главная и тайная «ворожба» «Иронии судьбы», действующая на всех, пусть и неосознанно – настроенческая, и это не только почти идеальное сочетание комизма и лирики. Это безупречно синхронное наложение «кардиограммы» любви длиною в ночь (узнавание героев, их отторжение, сближение, конфликт, расставание и снова встреча) – на классическую хронику новогодних суток, знакомую всем и каждому, но впервые снятую так подробно и тонко. В такт гениальным таривердиевским мелодиям, кружению снежинок и мерцанию дождика на елке, мы вместе с рязановскими героями как бы в режиме реального времени проживаем снова и снова – сначала вечернее предвкушение праздника, потом хмельную неразбериху и чудеса полуночи, предрассветную усталость и разочарование утром, а 1-го днем – все же ощущение новой жизни. 

… Вот только наступит ли она – и в каком году, и какого века? Вроде бы и нет ничего страшного в том, что тридцать лет подряд, в ночь, когда предопределяется будущее, мы смотрим один и тот же хороший, но старый фильм и заменить его нечем. Но не знак ли это того, что вскоре самая думающяя и честная часть общества снова будет прекраснодушничать на кухнях?.. 

Объяснение длиною в век 

Все знают, что любовь длиною в ночь бывает. А возможна ли любовь длиною в жизнь? Сегодня, в начале ХХI века, этот вопрос кажется риторическим и даже смехотворным. В 70-х же годах прошлого столетия питерский режиссер Илья Авербах ответил на него – возможна, если она выглядит примерно так... и снял «Объяснение в любви». Среди советских режиссеров позднего застоя Авербаха отличала рыцарская верность одной теме – не слишком благодарной и многажды подданной сомнению: интеллигенция как нравственный и духовный камертон в несвободной стране, на которую постоянно накатывают волны исторических катастроф. Верные незыблемым морально-этическим принципам и своему призванию, герои его фильмов выглядят почти изгоями в современном мире – ученый из «Монолога», учительница в «Чужих письмах», писатель в «Объяснении в любви» со странным детским именем Филиппок. 

В начале и в конце фильма мы видим его усталым и застенчивым стариком, сидящим на больничной скамейке рядом с Зиночкой – нет, не старухой, а пожилой женщиной с короткой моложавой стрижкой по моде 20-х годов. Их совместная судьба совпадает в картине с ХХ веком и распадается на ключевые эпизоды, рефреном к которым служит повторяющееся воспоминание главного героя. Ослепительный солнечный день, пароход в открытом море, сосредоточенный тринадцатилетний мальчик, его робкие жесты, взгляды, попытки приблизиться к капризному существу в белой шляпке и платьице. «Мне всегда казалось, что впервые мы встретились в 1914-м, на пароходе, везущем растерянных русских туристов из-за границы в охваченную войной Россию», – признается Филиппок Зиночке в конце жизни.

 Их вторая взрослая встреча произойдет уже в начале голодных и злых 20-х, на какой-то литературной вечеринке. В отличие от своего питерского коллеги Алексея Германа, Авербаха не интересовала в «Объяснении...» бытовая фактура эпохи – скорее он тонко воспроизводил ее атмосферу – какой-то невыносимой тесноты и зыбкости существования. Филиппок, бывший студент и «мистик» (привет Белому и Блоку!), в нелепой шляпе и очках-велосипед, с вечно голой мальчишеской шеей – вдруг окажется в комнате Зиночки, с горячим чайником, печкой и спящим ребенком. Потом его вместе с остальными ненадежными элементами большевички загребут в тюрьму и выпустят лишь по счастливой случайности. В коротком эпизоде автор глазами и всеми фибрами своего героя передаст весь ужас не только 20-х, но и 30-х с 40-ми – когда его медленно ведут по тускло светящемуся коридору, в конце которого – он это знает – «пускают в расход». 

Больше Зиночка не прогонит его, как приблудившегося щенка, – и с этой минуты и всю жизнь он будет смотреть на нее очарованными детскими глазами – глазами Юрия Богатырева, блистательного артиста и несчастливого человека, сыгравшего в «Объяснении…», возможно, свою лучшую и интимнейшую роль. Бросив подругам: «Он не мужчина, он Филиппок. Но я сделаю из него человека», – она устроит мужа в газету, и, свято веря в его писательский дар, будет ждать первого очерка и первой книги, провожать в бесконечные творческие командировки. Так, почти насильно, Филиппок станет свидетелем гримас страшной эпохи: противоестественной коллективизации, абсурдных «строек века», панического отступления в начале войны. Этими жесткими эпизодами, подобно Тарковскому в «Зеркале», и может быть, точнее его, Авербах эпически оттенит личную историю своих героев. Но для Филиппка по-прежнему главными вехами его жизни останется все, связанное с ней, с Зиночкой – их встречи, рождение сына, ее измена, уход – и опять возвращение.

Элегическая медлительность киноповествования, тонко уловленная поэзия обыденности, и при этом – математическая выверенность композиции, где лирические и эпические эпизоды чередуются и совпадают с переливами Баха и Вивальди за кадром, – вот что рождает уникальность авербаховского кинематографа. А еще – тайна силы духа, явленная через видимую слабость: слишком ранимый, совершенно неприспособленный к реальности Филиппок вдруг оказывается настоящим мужчиной, отказываясь вымарывать крамольные строки из своих книг, спасая раненого товарища и всю жизнь храня верность единственной женщине. Не его вина, что время движется для него как «ряд волшебных изменений милого лица», и остановится лишь тогда, когда в порыве поздней откровенности один друг семьи воскликнет: «Бедный Филиппок! Ведь она никогда, никогда вас не любила!»

Но полноте, так ли это?.. Уже прославившаяся в «Звезде пленительного счастья» двадцативосьмилетняя Эва Шикульска, со своим уникальным русалочьим взглядом и все тем же истинно польским эротическим шармом, в «Объяснении в любви» выглядит зрелой, чуть ли не сорокалетней женщиной. Актриса воплощает как бы реалистическую изнанку романтической версии писательской жены – той же булгаковской Маргариты. Ее Зиночка всегда спокойна и деловита почти до цинизма – она ясно осознает свою материнскую ипостась при муже, способна на измену и даже разрыв: «Я устала быть твоей нянькой, Филиппок!» Однако непреложный закон взаимодополнения двух человеческих существ раскрывается до конца в последних, закольцовывающих фильм эпизодах в больничном дворе. Бывшая в жизни женой сразу двух писателей – Николая Эрдмана и Александра Фадеева, знаменитая прима МХАТа «железная» Ангелина Степанова доигрывает старую Зиночку скупо и точно. Привычно попеняв на беспомощность своего «утлого мужа», она выслушает в очередной и, возможно, в последний раз посвящение в книге и признание своего Филиппка – и вдруг впервые взглянет на него сквозь слезы не только жалости, но и любви.  

Так кто же поедет в Трускавец? 

Если «Ирония судьбы» осталась самым популярным фильмом о любви второй половины 70-х, то все же лучшим фильмом о любви той эпохи из сегодняшней перспективы видится скромная телевизионная лента со странным названием «Кто поедет в Трускавец?», снятая на теневой стороне советского кинематографа – студии «Таджикфильм» в том же урожайном 1977-м неизвестным молодым режиссером Валерием Ахадовым. Камерная современная история, где были только Он и Она, даже без имени и без каких бы то ни было комических или морализаторских довесков. История, сделанная с довольно редкой и для лучшего совкино формальной выверенностью: нанизанные на живой ритм восточно-современного саундтрека, лаконичные эпизоды с короткими, внятными диалогами и внутренним монологом главного героя, передающим его мысли и ощущения. Вероятно, для пресловутой сдачи госкомиссии авторам все же пришлось сформулировать философско-психологическую сверхзадачу своего произведения примерно так: «На наших глазах происходит духовное перерождение современного прагматика благодаря светлому чувству любви». Иначе без обвинений в крамоле и аморалке не обошлось бы – ведь на экране впервые был представлен так убедительно тип донжуана и сознательного конформиста советского разлива. А во что же еще – как не во внутреннюю профессионально-интимную эмиграцию – мог скрыться в конце 70-х годов в СССР умный и независимый от природы мужчина? 

Такова банально-поверхностная сторона сюжета – не нового, если вспомнить «Еще раз про любовь» Зархи и «Городской романс» Тодоровского второй половины 60-х, но выведенного на новый уровень раскрытия благодаря режиссерской отваге Ахадова, тонкой прозе Максуда Ибрагимбекова в основе и безупречной, остросовременной игре двух главных исполнителей. Маргарита Терехова и Александр Кайдановский – молодые, но уже состоявшиеся звезды советского и не совсем кино, отмеченные печатью избранности и изгойства за роли у Тарковского, – в фильме Ахадова (и, может быть, нигде более) демонстрируют так ярко и на равных редкостный сплав сексуальной харизмы и интеллектуального таланта. 

Перед нами проходит семь дней жизни главного героя, ученого-холостяка, – утро, день, вечер в декорациях шумного летнего города и однокомнатой квартиры — или Неделя Прекрасной Любви, как он шутливо озаглавит их позже. Коренастый и раскованный, с прозрачно-насмешливым взглядом, в модных брюках-клеш и клетчатых рубашках с воротником вразлёт, Кайдановский играет индивидуалиста, убежденного в своем умственном и волевом превосходстве, который привык манипулировать окружающими, – начальством, коллегами, женщинами и даже друзьями. Однако за интеллектуальной и мужской неотразимостью и рационально просчитанным существованием в его герое с первого кадра ощущается страх душевных проблем и ненужной боли. Он играет эдакого современного Печорина – свое главное актерское альтер-эго, так и не сыгранное среди массы белых офицеров в разнокалиберных киноподелках, преследовавших уникального артиста.  

Итак, после славного прорыва на научном поприще, оставив подчиненным дорабатывать детали и легко выбив липовый бюллетень, Он прямо на улице знакомится с Ней – очаровательной, но вполне, на его изощренный взгляд, подходящей женщиной для необременительного любовного приключения. И вдруг на первом вечернем свидании, в интимной обстановке своей квартирки-западни, герой оказывается начисто выбитым из привычной суперменской схемы. Встреча с достойным партнером-противником в лице прекрасной незнакомки, которая сразу разоблачает его игру в настоящий роман и отказывается в ней участвовать, сначала обескураживает его, а затем заставляет использовать самый беспроигрышно-рискованный ход – признаться во внезапной великой любви.

  

И не мудрено. Блистательно сыграв в «Зеркале» женское достоинство, в «Собаке на сене» – женскую гордыню, а в «Трех мушкетерах» – последнюю степень стервозности, именно в фильме Ахадова Маргарита Терехова в первый и последний раз предстает на экране идеальной женщиной. Актриса с феноменальным диапазоном – от фарса до трагедии, неотразимая в своем главном амплуа святой блудницы, Терехова не просто была недосягаемым секс-символом совкино 70-х, а благодаря своей эротической магии как бы восполнила всю сексуальную революцию в самом целомудренном кинематографе Европы. В героине из «Кто поедет в Трукавец?» соединяются зрелое женское совершенство – роскошь стана и волос, утонченность лица и рук – и цельная личность, вполне отвечающая за свою и чужую жизнь (после развода она живет одна с больной матерью). Сразу разглядев двойственность мужчины и его другую, лучшую суть, она, влюбившись, все же остается у него в первую ночь. Ясность ума, уверенность слова и жеста, но при этом естественность и страстность новой подруги – постепенно, но неотразимо начинают влиять на героя. В эпизоде второго свидания в ресторане, когда он бравирует своим превосходством над коллегами, ее явное и спокойное неприятие впервые заставляет его отказаться от подергивания окружающих за ниточки. И тут же звучит сакраментальное: «Поедем ко мне?», и женщина просто, без малейшего кокетства, отвечает: «Поедем». Дальше мы видим только страстный поцелуй в прихожей (любовники едва дождались укрытия), затем Терехова распускает волосы и поясок, – и высший градус эротизма достигнут, без всяких постельных сцен. 

Хотя в фильме есть и таковая, в лучших традициях совкиношной цензуры: уже «посткоитум», герои лежат в постели, обнаженные, но накрытые до плеч в летнюю таджикскую жару верблюжьими одеялами. Комичность этой детали, однако, забывается в течение следующего пятиминутного крупного плана и монолога фантастической женщины: прощаясь с героем навеки (!), она признается в любви самыми точными и приятными для мужского слуха и эго словами – о том, что ОН единственный, самый-самый и дал ей невыразимое счастье, которое не забудется никогда. И только врожденная тереховская непокорность и независимость, передаваясь от актрисы персонажу, спасает авторов-мужчин, сценариста и режиссера, от греха сентиментальности и надрыва в ключевой сцене фильма.  

Единственного, пожалуй, греха, ибо в середине 70-х годов ХХ века в советском кино они даже умудряются дать – осознанно или интуитивно – фрейдистскую подоплеку поведения своего героя. Искусно вплетенная в историю любви линия его отношений с отцом, известным композитором, раскрывает давнюю, еще подростковую обиду на родителя, оставившего семью, застарелую ненависть к отчиму, жалость и скрытое презрение к матери. В финальных эпизодах фильма, пронизанных сдержанно-элегическим драйвом, мы наблюдаем окончательное избавление героя Кайдановского от этого жгучего эдипового клубка чувств. Проводив новую подругу в отпуск в Трускавец и вроде бы расставшись, как и планировалось, навсегда, он внезапно переживает прорыв к собственной подлинности – примирение с отцом и другом, ощущение истинной связи с Ней и настоящую боль в колене, придуманную вначале для фальшивого бюллетеня, – ведь тело и душа неразрывны. И финальный вылет героя в Трускавец не кажется мелодраматической натяжкой – таков парадокс истинного искусства, своей художественной силой убеждающего в невозможном. 

Впрочем, Эрик Берн, один из главных западных авторитетов по психологии манипулятивности, подтверждает, что любовь сама по себе может стать психотерапией. В контексте же великой русской литературы, чьим наследником несомненно был советский кинематограф в лучших своих появлениях, преобразующая и спасительная роль женщины и вовсе не требовала доказательств.