«Детектор медіа» в предновогодние и праздничные дни решила порадовать своих читателей не только путеводителем для тех, кто уже давно не смотрит телевизор. Мы начинаем публикацию эссе «внимательного зрителя», – как называет свои заметки сама автор, известный критик Анжела Бутева, – о фильмах поздней советской эпохи на тему любви. Фильмах, которые стоит посмотреть всем тем, кто еще не разучился отличать настоящее от наносного, вседозволенность от настоящей внутренней свободы и, в конце концов, кто просто еще не разучился жить и любить. А не принимать желаемое за действительное :).

Наши сегодняшние проблемы, как известно, коренятся в прошлом – вернее, в отношении к нему. Мы все еще не научились воспринимать его объективно, диалектически – проанализировать, взять лучшее, отбросить ненужное и злое. Так, в российской официозной политике, в CМИ, на телевидении и в киномейнстриме бушует истерическая ностальгия по совку, его психологическим клише и эстетическим штампам. А за этим скрывается инфантильный страх перед современными проблемами и извечный российский исторический дебилизм, когда через неосознание собственных ошибок происходит постоянный возврат на те же круги исторического ада. У нас вроде бы наблюдаются противоположные настроения – истерическая же ненависть к тоталитарному прошлому, когда без анализа причин нашей причастности к нему отбрасывается и проклинается все, даже то хорошее и стоящее, что было, например, в искусстве – «советском» по названию, но настоящем по сути.

Среди мутного потока соцреалистических поделок, демонстрируемых чуть ли не круглосуточно на телевизионных ретроканалах, нет-нет да и сверкнет настоящий фильм, блистательная актерская работа, кадр или интонация – и прежде всего это касается старых мелодрам. Ведь в современном кинематографе с темой любви происходит нечто странное: усердно снимают о партнерстве в отношениях, о браке, о сексе, о новых ориентациях и извращениях, но… не трогает. Наверное, потому, что любовь уже не исследуется – а это было свойственно искусству еще совсем недавнего прошлого – как неисчерпаемая психологическая и экзистенциальная проблема, как нерв человеческого существования.

На этом фоне фильмы последней трети ХХ века начинают казаться чуть ли не реквиемом любовной темы или ее лебединой песней – особенно позднее советское кино, которому вольно или невольно приходилось быть изысканно целомудренным и интеллектуальным. В репрессированных обществах, как известно, помимо официозной, всегда возникала оппозиционная эстетика, особенно утонченно-изощренная в раскрытии темы любви – и психологической, и физической ее ипостаси – ибо жизнь до конца заглушить невозможно.

Вот и в позднем советском киноискусстве такой художественной отдушиной жизни, а потому самым чистым во всех смыслах жанром оказался фильм о любви. Не всегда совершенный и модерновый по исполнению, он поражает широтой охвата темы, ее отражением – во всех социальные слоях, психологических, возрастных и ситуативных ракурсах. Новое оттепельное поколение режиссеров, пришедшее в искусство после смерти «вождя народов» и «главного критика СССР», ослабления тотального идеологического диктата – Муратова, Тодоровский, Шепитько, потом Авербах, Асанова, Балаян и другие – учились так снимать у старых мастеров. А благодаря своей собственной «тайной свободе» в творчестве и блистательным актерам-личностям они сумели сказать некую истину о современном человеке и просто правду – в том числе и социально-бытовую – о том времени.

Сегодня, когда киноискусство вытесняют в какой-то отдельный артхаус, жизнь раскладывают на файлы, а «любовь» наблюдают в замочную скважину сериалов и малопристойных реалити-шоу, молодым кинематографистам тоже стоит кое-чему поучиться у стариков. Нет, не киноязыку, во многом устаревшему, а серьезности отношения к искусству, которое в ХХ веке полностью заменило собой религию, и пониманию того, что без поэзии, без тайны – нет ни искусства, ни любви, а без них – нет человека.

Старые фильмы, тяготеющие по объективности и глубине к искусству и демонстрирующие, как личное становилось в несвободном обществе единственным прибежищем истинного и человеческого, показывают и иное. А именно – как за словом «любовь» зачастую скрывались желание одного человеческого существа манипулировать другим, подчинять – или, наоборот, зависеть от другого, инфантильно избегать ответственности – словом, все комплексы человека тоталитарного общества. Оно, это общество, декларируя социальное равенство полов, мало интересовалось тем, насколько подобное равенство согласуется с женской природой, и в то же время, требуя от своих членов безоговорочного подчинения Авторитету, идиотским идеям и установлениям, – унижало и ломало мужчину. И в итоге женщине приходилось отвечать не только за физическое, но и за духовное выживание всех.

Таким образом, фильмы, рассказывающие о чувствах, проблемах и комплексах наших родителей – рассказывают и о нас. И могут помочь нам, сегодняшним зрителям и авторам фильмов, телепрограмм, живущим в обществе декларированных внешних свобод, понять, почему мы зачастую остаемся так далеки и от реальной внутренней свободы, и от настоящей любви.

Встреча перед разлукой

Строго говоря, первым оттепельным фильмом о любви нужно считать снятый в 1957-м «Летят журавли» Калатозова, если бы это не был скорее фильм о гибели любви в мороке войны – как о страшной цене за победу. Обязательной идейной сверхзадачей все еще было отягощено большинство картин с любовной темой первой половины 1960-х годов: в «Заставе Ильича» Хуциева – это поиск духовной связи поколений, в его же «Весне на Заречной улице» – преодоление героиней социальных комплексов, в «Еще раз про любовь» Зархи – это преодоление героем комплексов маскулинных. Так было положено, и даже первая леди оттепельной режиссерской когорты Лариса Шепитько снимала прежде всего об одержимости делом – а уж потом о чувствах.

Но вот в 1967 году своим самостоятельным дебютом (после разрыва с мужем-соавтором) под названием «Короткие встречи» заявила о себе еще одна главная женщина-режиссер 60-х – Кира Муратова. Здесь тоже присутствовали все внешние признаки проблемного оттепельного кино: героиня – женщина-руководитель, отвечающая за водоснабжение целого города, герой – по профессии геолог (знаковой для романтических 60-х), а благодаря третьему центральному персонажу – деревенской девушке Наде, с которой герой изменяет героине, поднималась остросовременная «проблема города и села». И все же главное в фильме Муратовой – это история любви, вернее две в одном фильме, рассказанные на невиданном даже для «неореалистичного» кино 60-х уровне откровенности и простоты. А через призму двух этих историй – так же честно и ясно – проглядывали вдруг и поверхностность благополучия советских людей, и разболтанность отношений и понятий, и вообще полный тупик социализма (ведь холодная вода из крана считается пиком счастья!).

Это сразу насторожило идеологическую цензуру, отлучившую Муратову после ее следующего фильма «Долгие проводы» на целых восемь лет от кино. Хотя, возможно, еще в большей степени – талантливость автора «Коротких встреч», по виртуозности и сложности монтажа сравнимых разве с «Восемь с половиной» Феллини. В общем-то несложный сюжет отношений одного мужчины и двух женщин складывается тут из блистательной мозаики эпизодов, соединенных нелинейно и прихотливо в общий узор – подобно разноцветным стеклышкам в игрушке советских времен под названием калейдоскоп. Ранняя Муратова – еще без своего фирменного саркастического и беспощадного взгляда на мир и людей – удивительно лирична в отражении чувств через слово, звук, блик и игру светотени в своем черно-белом дебюте. И уже – вызывающе неожиданна, как и ее главная героиня Валя, которую режиссер не сыграла, а прожила сама.

Эта странная Валя добра и женственна, но принципиальна в быту, жестка на работе, но уязвима в личных отношениях, что скрывается за ее излишней рациональностью. Недаром ее влечет к Максиму (может быть, самый подлинный Высоцкий на экране) – с его естественностью и свободой мужских и человеческих проявлений: служил в конторе, устал – ушел в экспедицию в степь, полюбил – завоевал, поссорился – ушел опять, соскучился – вернулся.

Все это вместе проступает уже в первом эпизоде, когда вынужденная даже ночью готовить доклад, Валя, глядя на грязную посуду, произносит: «Мыть иль не мыть?» – как парафраз гамлетовского пароля всего человеческого существования, – и мы ощущаем всю серьезность этой дилеммы в новейшем женском варианте. (Одновременно взгляд автора медленно бродит по старой обжитой квартире – быт в «Коротких встречах» как нигде больше у Муратовой осязаем и вместе с тем поэтичен.) Лопается струна на гитаре, забытой мужчиной, тоска, бессонница и воспоминания наконец одолевают героиню. И мы видим встык – блеск летнего утра и лучшие, самые беззаботные минуты их любви, когда, проявляя высшее мужское доверие, Максим учит Валю варить раков к пиву, а она нежно, но настойчиво пытается заглянуть ему в душу – и легкий диссонанс между ее рацио и его иррациональностью уже звучит. А дальше через короткие сцены-диалоги нарастает: полюбив в нем свою противоположность, женщина пытается подмять мужское эго, привязать Максима к своему образу жизни – он сопротивляется и уходит.

Однако встреченная в затрапезной степной чайной Надя – идеальная женщина-тень, волна, растворяющася в нем, – тоже не удовлетворяет муратовского героя. Его манит Валина внутренняя сила и даже… испытываемое ею «счастье в труде», наслаждение любимым делом, которое ему уже не дается: при всей внешней романтичности и свободе – от его геологического, сугубо мужского бытия веет какой-то пустотой. Так, в скромном фильме Муратовой раскрывается целый тектонический сдвиг или, точнее, разлом в отношениях мужчины и женщины середины ХХ века – когда они уже не хотят жить по-старому, а по-новому еще не могут. Надя (юная Нина Русланова), при всей своей цельности – «вчерашняя женщина», уступает, ощущая неразрывную близость и связь Максима и Вали, и уходит, оставляя символ дома – накрытый стол – для двоих, уже не живущих в дому.

И вот что удивительно: не нарочито мужественные шепитьковские кинобаллады «Крылья» или «Сотников», а именно камерные «Короткие встречи» Муратовой, где совершенство киноформы и чистота воплощения замысла соединены с подлинностью чувств без надрыва, тонкой одухотворенностью материального бытия, иронией по отношению к «бабьему» и глубинным пониманием женского, мужского и человеческого, – не оставляют камня на камне от мифа о «чисто женском кино»…

Романс о влюбленных: дубль-1

1969 год – это уже конец оттепельной эпохи: в реальности – советские танки уже побывали в Праге, в искусстве – уже позади все хуциевские «заставы», «весны» и «июльские дожди», а вместе с ними – и духовные иллюзии поколения 60-х. В этом году ученик Марлена Хуциева, молодой (не по возрасту, а по опыту второго фильма) режиссер Петр Тодоровский снимает свой «Городской романс», где впервые от всей оттепельной романтики в сухом остатке – только любовь, уже отнюдь не как второстепенная составляющая социальной героики и побочное свидетельство духовной состоятельности персонажей. А просто любовь – парня и девушки, молодого врача и студентки педучилища, эгоиста и где-то плейбоя и наследницы героинь русских романов. Проведя с ним ночь, она считает себя его женой, но поняв, что он ощущает себя в жизненном капкане, – уходит. И тут уж наступает черед героя работать над ошибками, душевно взрослеть, а ей – оценить его усилия, простить и вернуться. При таком незамысловатом, если не сказать школьном сюжете фильм Тодоровского тем не менее приближается к художественному шедевру, поскольку в нем, как во всех лучших картинах о любви – главное не сюжет, а его лакуны, общее настроение, музыкальный ритм и еще что-то неуловимое, как зайчик на стене.

Прежде всего таким солнечным зайчиком – без тени сентиментального преувеличения – предстает в картине Тодоровского юная Маша – тоненькая, светлая, курносая и бесконечно милая, в пальтишке драповом, по моде до колен, и пуховом берете – на фоне двухметровых сугробов московской новостройки (возможно, тех же Черемушек, где вскоре будет плутать под Новый год знаменитый рязановский герой). Уникальное сочетание юности и мудрости, цельности и чистоты режиссер нашел в непрофессиональной исполнительнице – двадцатилетней студентке худучилища Маше Леонидовой, которая позже замечательно сыграет еще всего в нескольких фильмах и – станет образцовой женой знаменитого Виталия Соломина, и брак их в актерской среде будет примером одного из самых счастливых союзов. На съемках «Городского романса» они и познакомились – поначалу Тодоровский пробовал именно Соломина на роль героя. Но, видимо, вместе в кадре – не случайно будущие супруги – они были уж слишком душевно и физически гармоничны, светлы и похожи, как брат и сестра. Поэтому на роль врача-аспиранта Жени подошел иной – холодноватый и несколько отстраненный, хотя и обаятельный, Евгений Киндинов, который только через несколько лет, уже в другом «Романсе о влюбленных» – Кончаловского, предстанет совсем другим – огрубевшим и страстным.

Огромные, во весь широкоформатный черно-белый экран крупные планы героев, их чередование и контраст – главная, как теперь говорят, фишка «Городского романса»: его, Женькины – на фоне рентгеновских снимков в кабинете райполиклиники, где он работает, и ее, Машины, как самостоятельный фильм в фильме, – великолепные ракурсы полусонной, растрепанной, с полузакрытыми глазами – лицо юной, прелестной девушки, только что ставшей женщиной... И – женщины потрясенной, впервые столкнувшейся с не-любовью. Сама парабола их отношений в фильме раскрывается не столько через диалог, сколько в недосказанностях и паузах, – едва уловимых изменениях выражения глаз и улыбки. В них молодые актеры настолько искренни и достоверны, что и зритель верит в конечный выбор главного героя: между профессиональными наполеоновскими планами и «элементами сладкой жизни» (в лице «продвинутых» друзей и девушек в дубленках) – и Машей, всегда настоящей, живой и нежной, и дома, и в шумной толпе дошколят.

Таким образом, некий отголосок оттепельных клише в «Городском романсе» все же присутствует: как и в «Еще раз про любовь» Зархи, эгоизм главного героя компенсируется его преданностью своему делу, а духовная близость молодых влюбленных отражается «эхом войны» – их отношениями со старой супружеской парой, фронтовика (Зиновий Гердт) и его жены. И все же в «Городском романсе», при всей лирической просветленности и даже блестяще (в прямом смысле слова – как лавина сверкающих капель во весь экран) снятой весенней капели – нет того летящего настроения и ощущения внутренней слаженности бытия, несмотря на «временные трудности», которые были присущи почти всем картинам 60-х. В этом «заслуга» третьего «героя» фильма – зимней Москвы рубежа 60–70-х, увиденной и услышанной Петром Тодоровским. Вроде бы и впечатляют снятые почти в документальной манере новые огромные многоэтажки, засыпанные снегом стеклянные гастрономы и кафе, но люди, суетливо бегущие среди сугробов, – слишком озабоченны, обыкновенны и уже совершенно разобщены. И только встреча и чувство двоих, лейтмотивом которых становится голос юной Мирей Матье, сливающийся с вьюгой, – остаются на этом фоне пространством тепла и чуда.

Иллюстрация - кадр из фильма «Романс о влюбленных»