Відомий український режисер, експериментатор та провокатор Сергій Проскурня, щойно повернувшись із Москви, де, як повідомляють, з успіхом презентував інсценізацію роману “Фердидурке” Вітольда Ґомбровича (про що “Детектор медіа” вже повідомляла), ділиться своїми міркуваннями про телебачення, кіно й літературу та про їхню взаємодію в сучасному культурному дискурсі.

- Розкажіть, будь ласка, про ваш останній проект – українську постановку “Фердидурке”.

- Тут є кілька складових. Перш за все, слід пояснити, чому саме “Фердидурке”, і чому саме Черкаси? Майже десять років я не працював як театральний режисер, і ця постановка мала стати свого роду поверненням. Воно було непростим, і саме в Ґомбровича тема повернення, самоідентифікації, переоцінки цінностей, нової смуги звучить дуже потужно.

Черкаси – бо я дебютував саме тут у 1983 році. Я жив у Черкасах, там досі мешкають мої батьки, там я закінчував музичне училище і знаю місцевий театр та акторів. У той час я багато ходив на вистави, був на гастролях київського театру Франка, які мене дуже вразили, – весь цей комплекс переживань збігся з екзистенційним виміром Ґомбровича. Гротеск, яскрава форма, людський ідіотизм – ті речі у його романі, які є дуже актуальними для сучасного мистецтва. У моєму творчому житті немає випадковостей – все пов’язане й закономірне, так само й ця вистава.

“Фердидурке” планувалася як фестивальна вистава, а не репертуарна вистава Черкаського обласного драматичного театру, вона належить мені як продюсеру. Відповідно, ми й реалізовували її в такому ж дусі: прем’єра відбулася у Львові, тепер у Москві. Щойно ми одержали листа з Інституту імені Міцкевича у Варшаві, який запрошує нас на турне до Польщі, тому, вочевидь, там буде не одна вистава, а декілька: можливе посередництво проекту «Відкритий театр» (Варшава), Центру Єжи Гротовського (Вроцлав), осередку Тадеуша Кантора «Крікотека» (Краків), театральних майданчиків Любліна, Гданська…

- Чи був цей проект провокаційним?

- Справа в тому, що інтелектуальна провокація є виразною прикметою мого творчого почерку, очевидно, одна з найважливіших рис, відзначених численними виданнями, як-от: Оксфордською енциклопедією сучасного театру (знову провокація). Для всіх уже не таємниця, що я займаюся текстами, які вважаються не сценічними, але, як правило, з’являється явище, суголосне не тільки літературному процесу, а й мистецькому контексту в ширшому розумінні. Весь час знаходитися в активному дискурсі і не просто творити вистави, але висловлюватися. Якщо говорити зовсім поверхово про театральну фантазію на теми “Фердидурке”, – це тема насильства над особистістю, яка поступово виростає у власних очах, але як особистість монстріального характеру; тема тоталітаризму, який проявляє себе у звичайних повсякденних вчинках. А тепер переконайте мене, що це теми поверхневі.

Моя особиста «зустріч» з Ґомбровичем відбулась у незвичайний спосіб. Видавництво “Основи” видало в перекладі Роксани Харчук його тритомні “Щоденники”. Який збіг обставин: надзвичайно цікава концепція видавництва, дружні взаємини зі світлої пам’яті Соломією Павличко, з якою нас єднало чітке відчуття своєї ґенерації. Але, крім того, це була перша акція Польського інституту в Києві, і мене запросили як іроніста і хулігана до режисури презентації тритомника, що ми й зробили в приміщенні Спілки архітекторів. Все пройшло настільки вдало, що вплинуло на продаж книги, яка впродовж місяця зникла з книгарень, стала бестселером, на що ніхто не сподівався. Але той енергетичний згусток, який був пов’язаний з цілою ситуацією, наблизив мене до Ґомбровича як до письменника й особистості. Відтак, я почав шукати точок дотику з Польським інститутом і «ґвалтувати» їх і Андрія Бондаря, щоб вони прискорили появу українського перекладу “Фердидурке”. Як бачите, відбувся абсолютно природний процес, який мав бути втілений в театрі. А плюс іще й тема повернення. Це химерна річ: недарма поляки часто порівнюють Ґомбровича з Булгаковим, саме за спорідненістю містичною – щойно ти починаєш ним займатися, як з тобою трапляються загадкові речі.

- Які ви бачите точки дотику між кінематографом, театром, телебаченням та літературою?

- Кінематограф виник не як чиста технологія, а як спосіб технологізації мистецького процесу. Не думаю, що ця гіпотеза дуже оригінальна. І тому, найкращі твори світового кіно обов’язково пов’язані з дуже сильним літературним матеріалом, фігурою режисера, що об’єднує в собі безліч функцій, в тому числі візуального мистецтва й драматургії. Це вміння побудувати кадр, передбачити монтажні стики, вміння відкрити актора, щоб він не імітував життя, а насправді жив у кадрі. Без глибокого знання історії культури, без знання сучасної культури це неможливо. І коли говорять, що Параджанов, у якого я мав таке щастя вчитися, ніколи не читав книжок – це брехня: він прекрасно знав літературу (пам’ятаю, як він відкривав мені Василя Стуса).

А телебачення, як похідне від кінематографа – новий щабель комунікації, і, на превеликий жаль, ми спостерігаємо процеси спрощення мистецьких функцій цієї комунікації. На мою думку, реклама зараз буває значно артистичніша від телепродукту як такого.

- І як ви оцінюєте стан його розважального формату, зокрема, серіалів?

- Мені здається, не можна все зачесати під один гребінець. Тут є різні напрямки. Є абсолютно щиро мильні проекти, які пишуться правою ногою, знімаються лівою ногою, актори вчать текст за півхвилини до команди режисера “камера!”, і все це має цілком поверховий, так званий малобюджетний характер. Робиться це для того, щоб мати: а) власний продукт; б) виконати умови ліцензії; в) заповнити нерейтинговий час і таке інше. Але в цей же момент реципієнт – не будемо давати йому характеристики – поступово починає сприймати телебачення на рівні такої от малобюджетності. Зміщуються критерії. І тоді мусять бути дуже великі зусилля – наприклад, Дончика в “Украденому щасті”, – для того, щоб подолати і подібного реципієнта, і штамп традиції п’єси, і переконати всіх, що ти можеш мати абсолютно свіжий погляд на цей матеріал (у зв’язку з тим, що є вже багато екранізацій). І тоді це вже зовсім інший рівень процесу. На жаль, у нас немає таких чудових високобюджетних постановок, як франко-італійський серіал про Леонардо да Вінчі, з музикою, акторами, зі спробою реконструкції мистецького середовища, або та ж таки “Саґа про Форсайтів”.

- Чи може зараз стати українська література, зокрема, сучасна, базою для українського кіно?

- Може - і мусить. Як саме – це дуже складний і напружений процес. Нам треба більше патріотизму; треба, за висловом Леся Курбаса, “тривати, а не бути”. Режисерові і всім, хто дотичний до процесу кіновиробництва, треба багато знати, багато читати, передовсім - сучасної літератури, орієнтуватися в тенденціях. Чому в нас дуже слабо розвивається те, що на Заході існує вже багато років і навіть почасти застаріло: перформенс, геппенінґ?

- До речі, не секрет, що від Європи ми відстали неабияк і не зовсім зрозуміло, що ж робити з цим відставанням. Надолужувати його, звертаючись до того, що побутувало 30-40 років тому, чи орієнтуватися на культурну сучасність Заходу, ніби цього культурного розриву й не було, або ми його перестрибнули?

- Щоб відповісти на це питання, треба зробити невеличкий екскурс в історію. Коли Лесь Курбас, здобувши європейський досвід, повернувся в Україну, він заснував “Молодий театр”, який мав стати своєрідним прискореним курсом європейської культури, екстерном. Погляньмо, які вистави йшли в цьому театрі: “Вертеп”, “Цар Едіп”, п’єси європейського репертуару – і одразу найновіші здобутки театрального аванґарду, все за два сезони, щоб публіка це бачила разом, в одному контексті. Чи не потрібно нам освоїти досвід Курбаса?

- Чи можливий зараз український серіал?

- Можливий. Але, знов-таки, це питання патріотизму. Льоша Роднянський або Влад Ряшин запевняють у своєму патріотизмі, але він у них дуже своєрідний. Наприклад, ця історія з “MTV”, де замішано, як виявляється, і пана Роднянського з СТС – за нею стоять зовсім інші люди, з іншими, так би мовити, гаманцями. Сьогодні надзвичайно гостро відчув, що українським інформаційним простором керує Росія.

- Чи може, знов-таки, література стати джерелом ситуацій, сценарних ідей тощо для українського серіалу?

- Звичайно. Річ у тім, що література теж є різна: для інтелектуалів і масового читача. От вам і все.

- Гаразд, щоб не говорити загально, кого конкретно ви б могли назвати як потенційних “жертв екранізації”?

- Я не можу конкретно назвати чиєсь ім’я. Візьміть книжки і подивіться на їхні палітурки й наклади, і ви збагнете, що для інтелектуалів, а що для мильного серіалу.

- Але ж зараз навіть українська “масовка” виходить обмеженими накладами.

- Очевидно, що, скажімо, Сергій та Марина Дяченки будуть писати сценарії для більш широкого глядача, і цим уже займаються, але спробуйте примусити Андруховича написати за своїми “Дванадцятьма обручами” або “Перверзією” телевізійний серіал. Це повинен робити вже режисер. Для мене, як для режисера театрального, важливий пошук сценічної мови, яка була б адекватна мові літератури; це не просто переклад літературного твору на мову театру, а пошук адекватності. Театральна система мусить бути адекватна літературній. Те саме має здійснити й телережисер. Він мусить знайти телевізійну мову, адекватну літературному матеріалу; якщо він хворий цим матеріалом, він буде органічно, природно це впроваджувати і втілювати. Але в нього завжди буде проблема із пошуками замовника: він або мусить стати суперзіркою, в якої придбають будь-який продукт, або знайти мецената, який не побоїться ризикнути.

- А може цей продукт стати комерційно вигідним, щоб не сподіватися на мецената?

- В результаті - так. Дивіться: елітне кіно Пазоліні - він же не знімав для масового глядача - а дивився його весь світ, і в Італії завжди знаходилися продюсери, які давали йому гроші на нові й нові фільми. Зрештою, це яскравий, але не єдиний приклад.