Неигровое кино, с точки зрения Герца Франка – это живой организм. Поэтому снимает режиссер только «несрепетированную» жизнь, ту, что находится на острие сознания: рождение, любовь, смерть. Никаких имитаций, инсценировок и подтасовок жизни Герц Вульфович в своих лентах не допускает. Поэтому вначале просмотра зритель испытывает, как правило, шок, но затем включается в философию драмы. Такое вот выпадение из будней, возможность оглядеться и расставить приоритеты. Откуда такой драматизм? Из собственной судьбы, надо думать. Двухтысячелетний трагизм его, еврейского народа, наложился на личный трагизм его семьи: брат был тяжело ранен на фронте, две сестры погибли в немецких концлагерях, а третья десять лет провела в сталинских застенках за попытку нелегально уехать на историческую родину.

Герц Вульфович Франк - кинорежиссер, сценарист, оператор, один из основателей Рижской школы поэтического документального кино. Автор более 30-ти документальных фильмов, многочисленных публикаций по теории и практике документального кино. Член Евразийской Телевизионной Академии. Призер международных кинофестивалей, лауреат премий международных киноакадемий. Вместе с оператором Юрисом Подниексом они сняли фильм «Старше на десять минут», который стал прорывом в отечественном документальном кинематографе. Подниекс был учеником Герца Франка, а в последствии работал с ним во всех его картинах. Стал автором нашумевшей в годы советской перестройки картины «Легко ли быть молодым?». В 1992 году Юрис Подниекс погиб во время подводной охоты.

Сейчас Герц Франк живет в Иерусалиме. Туда он перебрался последним из своей, уже немногочисленной, семьи. Правда, чаще его можно видеть, опять же, на своей родной Рижской киностудии, либо среди студентов в Москве или, например, в Киеве, куда он недавно приезжал в качестве почетного гостя Первого международного фестиваля неигрового кино «Контакт».

- Герц Вульфович, вы как-то сказали, что всю жизнь снимаете чужую жизнь и все время сомневаетесь, имеете ли вы право обнажать эту чужую жизнь. После того, как вы обнажили собственную жизнь, решили ли вы для себя эту задачу?

- Это невозможно решить однажды раз и навсегда. Каждый раз, когда ты сталкиваешься с еще одной судьбой, опять не знаешь, как поступать. Но, как правило, когда человек оказывается в поле зрения документалиста, он часто идет навстречу сам: открывает такие свои грани, которых ты изначально и не предполагал. Поэтому сомнения как-то улетучиваются…

Сомневаться, безусловно, нужно в том случае, если это обнажение жизни человека может его обидеть или унизить. Но я сразу скажу, что нужно четко разделять для себя такие понятия, как снимать и показывать. Документалист обязан запечатлеть то, что он видит, другое дело - имеет ли он право показывать это широкой публике? Возьмем, к примеру, фильм "Диагноз", который я снял с замечательным оператором Сергеем Николаевым. Его надо показывать студенческой аудитории, вообще в аудитории, в которой мы хотим понять, что такое документальное кино. Картина сама по себе очень жесткая, срез жизни такой – паталогоанатомия. И еще нужно понимать, когда смотришь эту картину, что человек, который снимается в таком фильме, в какой-то степени жертвует собой ради науки, для того, чтобы другой жил дольше.

Долгое время католическая церковь запрещала делать вскрытие. Когда пришло разрешение, художники ужасно обрадовались. Появились замечательные анатомические рисунки на фоне пейзажей, на них человек вписывался в общую картину мира со всеми своими внутренними органами. Как у Леонардо да Винчи – сердце в разрезе или у Рембрандта «Урок анатомии доктора Тульпа», на которой виден астральный взгляд. Сейчас делают сложные операции только потому, что тайна нутра человека в свое время открылась. И важно то, что ее записали и оставили для последующих поколений. Такие картины нужны.

А по поводу того, как это снимать, расскажу одну историю. Когда мы снимали «Запретную зону», у молодых ребят было такое развлечение – перебегать перед автомобилем, который едет на полной скорости, перед самыми фарами. Но очень часто это заканчивалось тем, что водитель, притормаживая, терял управление и страдал ни в чем не повинный прохожий, который стоял на обочине. И вот Юрис Подниекс, мой друг и ученик снимал такой эпизод: машина, притормозив и сделав резкий поворот вправо, сбила женщину. Она лежала живая еще, но дышала с трудом. Он мне сказал тогда: "ты знаешь, там рядом лежали ее глаза - от удара у нее выпали из глазных яблок глаза. И я не смог снять". Я ему сказал тогда: "это твоя воля Юра. Но ты должен снимать все". И в дальнейшем он не нарушал этого правила. Он приносил мне тот материал, который был в жизни и я уже решал, что я могу из него оставить для зрителя. Я думаю, что нельзя показывать то, что может оскорбить человека. Те кадры, которые сняты без его ведома - подсмотренные исподтишка. Такого я никогда не делал.

Еще я испытывал какие-то сомнения, когда снимал фильм про ту семью, которая была связана с угоном самолета, если помните, еще в советское время - «Семь Семионов». Тогда что-то меня прихватило, из-за той женщины – сестры «семионов», которую, кстати, недавно убил муж. Первого мужа у нее не было. Была проведенная ночь - попытка устроить свою жизнь. Но он не захотел оставить ее как супругу. Она села в самолет с братьями уже с зачатием, хотя тогда она еще об этом не знала. Потом уже, когда ее арестовали, она узнала, но скрыла. Тюремное начальство сначала не подозревало ни о чем, а когда это уже обнаружилось, то ей это облегчило немного жизнь в тюрьме - она имела кое-какие льготы. После того, как она отсидела, она вышла замуж. От того времени у нее осталась дочка, которая выросла, и от брака родился мальчик. Но муж ее жестоко забил, не знаю, по какой причине. Вот когда я к этой истории прикасался, тогда у меня были большие сомнения. Но бывает так, что ты своим прикосновением к чьей-то жизни, наоборот, поднимаешь его. В таком случае нравственных мучений я не испытываю. Как тогда, когда снимал картину "Высший суд". Когда я пришел к человеку в смертную камеру, я продлил ему жизнь. До этого он просто сидел в каменном мешке. А тут пришли люди, он смог рассказать свою жизнь, как-то продолжить ее.

- Сколько вы провели времени с узником-смертником, общались ли вы с ним непосредственно перед тем, как приговор вступил в действие?

- В общей сложности я провел у него год. С первого мгновения я был для него каким-то спасением. Его же никто не посещал, никаких контактов не разрешалось. Он был полностью изолирован. Я подошел к нему в зале суда, когда еще заседание не было закончено, и сказал ему, что хочу сделать такую картину. Просто поговорить с ним и понять. Если он согласен, я приду к нему не один, а с кинооператором. На что он мне ответил, что если бы даже пришла собака к нему, он был бы рад. Он сразу открылся для общения. Вы читали роман Набокова «Приглашение на казнь»? Вот такие же странные отношения сложились и у нас.

Мы с ним стали сразу называть друг друга по имени отчеству. Когда официально открывалась камера, конечно, объявлялось: Валерий Долгов, высшая мера наказания. Но потом во время беседы, которую мы проводили в камере, уже другие отношения были. Потом наступил какой-то момент, когда я не смог приходить. У нас с начальником тюрьмы были прекрасные отношения, но в какой-то момент он сказал, что больше он не может разрешать приходить, в принципе – это вольность, посещение камеры смертника. Тогда еще не было отказа в помиловании. Нам потом начальник тюрьмы рассказывал, что по закону прокурор должен был придти объявить ему о том, что аппеляция о помиловании отклонена. Но Валерий не хотел уже видеть чужих людей и попросил, чтобы сам начальник тюрьмы пришел. Хотя, ему уже и говорить не надо было, у него уже нюх был волчий, Валерий сразу все понял. У него была статья – бандитизм. А эта статья в уголовном кодексе никогда не имела амнистии.

Вы, наверное, обратили внимание, что я не единым словом не выступал против смертной казни, но всем своим строем был против. Потому что я понимал, что произошло за эти два года с героем. Двадцать месяцев он сидел к тому времени, когда мы снимали кино. Он не мог спать, его пугал каждый звук, не говоря уже о снах. У него были глубокие сдвиги в сознании, начальник тюрьмы нам сказал, когда все было кончено… Работа над этим фильмом была очень сильным переворотом для меня. Он как-то приблизил меня к пониманию документального кино как литературного текста. Это уже была не хроника, потому в титрах и написано: киноматериал.

- Фильм «Старше на десять минут» имел много последователей, хотя, в принципе, такую картину трудно смотреть неподготовленному зрителю… - Я рассказал Юре (Юрис Подниекс – оператор, Е.Т.) идею снять одним кадром душевную жизнь ребенка в театре скрытой камерой, как тот воспринимает добро и зло. Он мне сказал, что это невозможно снять, потому что нереально в течение десяти минут смотреть, не отрываясь от окуляра. С расстояния в десять метров или тридцать еще ничего, но с трехсот метров десять минут не отрываться от окуляра и не ошибиться!..

Но через 4 года Юрис таки созрел. Конечно, были определенные проблемы света, зал ведь темный. Даже при том, что мы искусственно повышали чувствительность пленки при проявлении, все равно нужно было как-то подсвечивать. Нашли возможность поставить скрытый свет, который мы могли включать незаметно для детей. Но самая главная задача, которая стояла перед нами - не прерваться. Потому что смонтировать можно что угодно и это уже неинтересно.

Когда решили все технические проблемы, возник вопрос: кого снимать. Я нашел пятилетнего ребеночка, но оказалось, что он уже не реагирует остро на то, что происходит на сцене. Он уже видел много спектаклей и нам сразу стало ясно, что этот возраст нам уже не подходит. Психологи посоветовали мне взять трехлетнего. Именно в этом возрасте ребенок начинает решать для себя, что есть добро, а что зло. Но в этом возрасте месяц-два играют роль, потому что очень быстро зреет душа. Поэтому выбрать ребенка не так-то легко. Стали смотреть детей на спектакле «Белоснежка и семь гномов» и остановились на этом, он был какой-то сейсмический. Все переживал, и это отражалось на лице. Мы выкупили все билеты на три спектакля, дети из детсадов могли ходить бесплатно. Тогда это стоило очень дешево: самый дешевый билет стоил 20 копеек, а самый дорогой 50 копеек. Всего в зале было 250 мест. У нас был свой островок с нашим мальчиком, а другое море детей просто наполняло зал. На пробе он сильно закричал и мама его взяла на колени. Потом мы маму предупредили, чтобы она его не трогала, чтобы не случилось. Попросили дать мальчику возможность прожить десять минут своей жизни самостоятельно. Эта картиночка имела много неизвестных, говоря математическим языком, но эти проблемы постепенно решались.

- Вы для себя прогнозировали жизнь мальчика?

- Нет. Просто все, кто видят эту трепещущую душу, не могут представить, что же с ним будет. Какой он будет взрослый. Как отразится на нем реальная жизнь.

- Вы его сняли в фильме «Старше на десять минут», а потом, уже взрослого, во «Флешбеке». А в течение этих двадцати лет Вы с ним встречались?

- Один раз меня пытались свести с ним, но как-то очень неудачно, так, преходяще. Но когда я начал снимать картину, «Флешбек», я его нашел. Ему исполнилось тогда 23 года. Он стал игроком в бридж и совершенно непроницаемым. Я ничего не ожидал и вот встретил эдакого увальня, немного сосредоточенного. Я предполагаю, что сделало его таким закрытым. Там есть драма. Но это тот случай, когда я не могу обнажать некоторые вещи, которые я знаю о его жизни. А бридж все это еще усилил, потому что там по правилам игры они не имеют права показывать, что чувствуют.

- Картина «Флешбек» смотрится как итог определенной психологической серии ваших фильмов…

- Я не снимал эту картину, я просто жил в то время, пока снимал. Потому что это был единственный способ выжить: жена умирала, и я умирал. Нужно было выжить. Это как раз тот случай, когда делаешь работу, чтобы жить. Потому что это единственный способ сохранить себя, как человека, который не сдается на волю судьбы. Для меня это была не съемка, а способ жить. Это было как сон, который сам по себе выстраивался. Я сам иной раз не знал, как он пойдет дальше. Но по мере того, как события развивались – жена умирала, мне сделали операцию на сердце, картина состоялась. Немного жутковато, наверное, все это смотреть? - Поначалу да, но потом сосредотачиваешься на философском наполнении натуральных съемок.

- Философское наполнение и дало мне легализацию того, что я снял. Я бы так сказал: «философское отношение ко всему». Флешбек – это вспышка из прошлого: оглянись у порога.

- Вы берете именно те ситуации, в которых человек, герой фильма не сможет сыграть в виду исключительности момента?

- Никакой игры быть не может, когда есть драма. Есть существенные вещи в жизни: рождение, смерть, любовь. И вот туда меня всегда тянуло. Но больше я не хочу снимать такие картины, мои новые фильмы - они совсем другие. «Дорогая Джульетта», немножко комедийная даже. Или, скорее, саркастическая. Хотя любовь там, конечно, есть. Или «Шолом, Германия». В нем тоже есть драма – фон фильма, жуткая страница Германии – уничтожение целого еврейского народа. Но все равно – это уже другие фильмы. Сейчас я занимаюсь картиной о режиссере театра, снимаю его творческую душевную жизнь. Сам он из России, был сотрудником Товстоногова. Потом собрал команду и уехал в Израиль, где основал свой театр «Гешар», в громадном ангаре бывшей турецкой таможни. Теперь это известный во всем мире театр. В течение 10 лет я сам снимаю его на репетиции. Мне интересно, что происходит: он мучается и я мучаюсь. Это очень интересная область творческого опустошения - для того, чтобы наполнить зал. Вот он его наполнил и снова бросается в работу для следующего опустошения. Это его вечное приближение к своему идеалу, который он ищет как творец. Такая вот картина. Она уже не связана с трагизмом существования, но драматизм в ней есть.