- Мыкола, ты снялся в кино, теперь играешь в спектакле, ты сейчас кто - журналист, актер или может быть еще кто-то? Кем себя ощущаешь?

- В данный исторический момент я, конечно, репетиционный актер. Но через два часа буду, наверно, опять журналистом, а может, если вдруг телефон позвонит, буду им и раньше, чем через два часа. Конечно же, я журналист в первую, вторую и третью очередь. А так уж получилось, что какие-то странные люди решили, что я еще и актер, что, в общем-то, совпадает с моим пониманием...

- ...концепции себя?

- Даже и не себя. Вот как считают очень умные режиссеры, типа голливудские и совсем уж хорошие советские.

- А можно пример?

- Сергей Соловьев, например, в своих книгах пишет, что он встречал людей, которые очевидно актеры, а работают лифтерами. Я не вижу так, как режиссеры - я же не режиссер (хотя, может, иногда и вижу), но когда как журналист с некоторыми людьми разговариваю, то ощущаю: некоторые вещи которые говорят о том, что эти люди могут реализоваться и в другой сфере. Только вот я не знаю, насколько широко.

Это вообще западная концепция, и она совершенно отлична от советской концепции игры. В советской концепции, как я понимаю, очень сильно превалирует - как бы это сказать - «пластилиновость». То есть актер - он такой пластилин, приходит режиссер и говорит «а ну-ка давай», и актер изображает то, что придумал режиссер, он легок в управлении должен быть. А западная концепция предполагает, что ты страшно умный, ужасно начитанный.

- То есть - глубокая личность?

- Да, такой вот - personality - вот это слово. И в тебе внутри нагружено очень много, и ты из себя это достаешь, а не режиссер из тебя что-то достает.

- То есть - это твои ощущения, как бы твой герой поступал, так и отыгрываешь?

- Да-да. И в тебе очень много лежит разных людей.

- Если так, то, по твоей логике, актером нужно становиться лет после сорока, чтоб там уже в тебе лежало много всего. В тебя же никто в 15 лет не положил этот багаж и опыт.

- Ну, сравни Александра Абдулова в 25 лет и в 50. Но когда ты читаешь и слушаешь о системе подготовки актеров в США или Англии, понимаешь, что они в себя вбирают там 3-5-7 школ разных. То есть актер узнает, что в Нью-Йорке на какой-то улице есть вот такая еще актерская школа, и он туда идет на 3-4 месяца или на полгода, потом узнает, что на Западном побережье есть другая школа, он и ее посещает. Это же не просто школа - это школа совсем другого порядка. Условно говоря, какой-то оскароносный парень рассказывал (я не помню уже кто, но не суть): ему понадобилось сыграть в фильме про Африку...

- И он туда ездил, конечно?

- Это само собой, что ездил. Они всегда ездят. Это меня не убило. Он прочитал две толстенные книги про африканскую кухню, которая ну никак в фильме не фигурирует.

- Чтобы нюансы понимать?

- Да. Их учат, что если ты ставишь Чехова, например, или играешь какую-то чеховскую историю, то ты уж будь добр томика четыре прочитай, а не просто это произведение и несколько вокруг него. Создается такое впечатление - я не знаю, обманчивое оно или нет, но я таких слов никогда не слышал от советских актеров, мол, «перед тем, как играть того-то, я стал им на полгода, потом прочитал 25 томов, потом туда съездил, потом стал дружить с такими-то, потом превратился в их самих и потом я сыграл эту роль».

Мы очень долго говорили с режиссером Кротом, который на самом деле Критенко - он просто 15 лет живет в Штутгарте и ставит в Швейцарии, в Германии, в Австрии, во Франции, в Англии - такой Режиссер Режиссерович. Так вот, он мне это рассказывал, и это было соизмеримо с моими мыслями и тем, что я почерпнул из книг, прочитав Джека Николсона или Дастина Хофмана. Когда читаешь, то понимаешь примерно, как это работает, а потом начинаешь смотреть западные сериалы и постсоветские сериалы и понимаешь, что это просто ну...

- Разные сериалы.

- Ну, совсем разные вещи. Мы втроем когда-то сидели с тобой и с Юрой Маковейчуком, который как раз имеет отношение к производству американских фильмов и сериалов, и он, помнишь, рассказывал, как это происходит за океаном - и ты понимаешь, что это ну совсем по-другому. Поэтому возникает вопрос: «Почему советские актеры были соизмеримы с Голливудом, а нынешние русские с Голливудом не соизмеримы?» Ведь, например, что Смоктуновский или Леонов - разницы нет, и еще не понятно, кто лучше: они или американцы. А вот за тех, что сегодня «звезды» - стыдно очень. И это просто видно, вот что самое ужасное - просто возьми пульт переключи и сравни. Вот ты берешь «Закон и порядок» - самый патриархальный сериал, который взял кучу призов всевозможных и, по-моему, 18-й сезон идет, а потом переключи на «Ментов», на любых причем - я имею в виду на любой российский сериал о преступниках и сыщиках. И просто - ой! Сердечная боль возникает.

- С этим режиссером, который Критенко, вы столкнулись по работе над «Павликом Морозовым»?

- Сегодняшняя репетиция была потому, что, к сожалению, мы потеряли двух актеров - один умер, а второй ушел. И нам теперь нужно искать замену. Это, в принципе, не моя репетиция, я просто должен находиться рядом, чтобы актеру было легче играть.

В Украине такие странные вещи происходят, поскольку индустрии как таковой нет. Причем любой индустрии, в том числе нет и индустрии кино или театра. Тогда возникает такая вещь, что надо, чтоб собрались хорошие друзья, которые собираются в любом случае, так или иначе.

И Подя, то есть Лесик, то есть Подервянский, ты помнишь, он написал эту вещь, по-моему, в 1993 году.

- Я помню, что давно.

- Начал писать совсем давно, потом дописывал как-то кусками. Короче, получилось так, что вдруг обнаружился такой любитель творчества Подиного, из Одессы, и он, зовут его Анатолий, видимо, ошалел от того, что Подя - это все-таки живой классик. Он спросил, сколько стоит поставить пьесу. Ему сказали, что столько-то. И он решил дать на это дело денег.

И в это же время появляется Крот, который вдруг приехал в Украину по каким-то надобностям. А они с Подервянским лет 20 тому получили «Пектораль», когда это было еще важное событие - Подя был сценографом, а Крот был режиссером.

И вот мы время от времени выпивали вчетвером - Толик из Одессы, Крот из Штутгарта и мы с Подей из Киева. И так оно постепенно начало обрастать, а потом нашлись деньги, чтобы Крот здесь жил месяц. А потом появился спектакль. Вот, собственно, так это и было.

- А сколько стоит, кстати? Пьеса окупаема?

- Не могу сказать, сколько стоит, но пока не окупаема. Мы же стреляли в мае - не сезон. Вот сейчас в планах Одесса и Львов.

Но когда уже шли премьеры, я понял: кроме того что некая эмоциональная сфера, это очень прагматически эмоциональная сфера. Это у тебя как у актрисы эмоции, а режиссеру надо точно понимать, на какой неделе он из тебя выжмет вот эту эмоцию, а на какой ту. Удивление было совершенно несказанное. Шли-шли репетиции, а потом мы выкатываемся на премьеру, проводим ее и до меня доходит, что мы-то думали, что мы просто репетируем, а Крот знал за 21 день до премьеры, что будет именно вот так, а за 18 будет - этак, а за 12 - как-то еще. И вот оно выкатилось на старт именно тогда, когда надо. Не позже и не раньше.

- То есть - это психология или это алгоритм какой-то?

- Алгоритм. Он это понимает, поскольку у него теперь есть западное образование и понимание всей этой кухни, и он уже и преподает там актерское мастерство. Вот это меня поразило - что в западном мире есть то же, что и в славянском, но к этому добавляется алгоритмичность и прагматизм. И это первый путь к индустриализации. Мы не говорим о том, что Микеланджело - не творческий человек, а мы создаем ему максимально комфортные условия, чтобы получить произведение в какой-то удобоваримый момент. Мы не можем сказать, как это бывает в постсоветском пространстве: «Вдохновение не посетило». Если ты художник оно всегда должно быть.

- Я читала, что даже Пушкин страдал, черкал, переписывал, мучился и все такое. То есть - все работают. Это не просто так пришло вдохновение - и всё быстренько написал.

- Этот момент очень важен, когда режиссер настолько профессионален, что тебя ведет и тебе кажется, будто это просто, типа: «А давай, Мыкола, сегодня вот это сделаем, а завтра вот это».

- А у него просто уже план был?

- Да. И ты потом только, когда это уже выкатывается на сцену, понимаешь, что не было ничего случайного.

- А что, Мыкола, было сложнее всего или что было самым неожиданным, когда ты начал работать? Вот у тебя есть опыт работы в кино. Там, я так понимаю, другое...

- Ой, кино - это, вообще говоря, такая вещь странная. Там есть свои недостатки. У меня, например, всегда первый дубль лучше, чем второй, а второй лучше, чем третий. И от этого плохо, потому что ты чувствуешь, что вот сейчас было хорошо, а тебе говорят: «А ну-ка еще раз давай». Максимально у нас было 8 минут одной камерой одним движением снято 16 дублей. Это жутко.

- А в театре же один дубль.

- В театре у тебя вариантов никаких вообще нет. Ты сидишь такой - стриптизированный абсолютно, сколько б на тебя ни надеть одежды - ты голый и каждую твою ухмылку, взгляд, жест видят все эти люди. А прямой глаз - он же всегда живее, чем в телике. У меня такая история была в 2004 году, кода я работал на 5-м канале и происходило то, что потом назвали Оранжевая революция - я в какой-то момент чуть не заплакал, потому что мне в ухо сказали, что есть экраны на Майдане и на тебя смотрят 100 тысяч человек. Это было похоже на театр. Я ведь привык, что меня миллионы смотрели, но я понимал, что это какие-то провода, через которые оно как-то распространяется по квартирам и там один телевизионный глаз.

- Ну да - дома человек сидит в тапочках и смотрит.

- Ну да, и ты к этому относишься достаточно фривольно. Ты понимаешь ответственность, но, в общем-то, не такую. А когда понимаешь, что вот оно здесь и сейчас и толпа народу - это как театр.

Люди пришли на Майдан и смотрят в два экрана, и на этих экранах два Вересня что-то там вякают. И они смотрят прямо как будто тебе в глаза.

- Кайф поймал? Страшно стало?

- Нет. Какой там кайф. Серьезно ведь всё очень...

Серьезные тексты, а я сижу и понимаю, что у меня горло пересыхает. А журналистка, которая там стояла на Майдане, так она таки зарыдала.

- Помнишь у Минаева, когда персонаж вышел на широкую аудиторию впервые и что-то там вещал, то он понял якобы, что означает понятие «трахать мозг». Он испытал ощущение близкое к эрекции, но через психологически-интеллектуальный контакт.

- Я понимаю, да-да. У меня, например, пересыхало горло на спектакле. И это катастрофа. Ты же не можешь сказать: «Подождите, я попью водички». Я начинаю монолог и понимаю через 40 секунд, что сейчас оно совсем пересохнет, и начинаю бояться, что не услышат задние ряды и пр. Богдан Ступка мне когда-то говорил, что надо крупной солью смазать язык, но непосредственно перед выступлением. Ну и на второй премьере, потому что у нас было 7 премьер, я уже пользовался его советом и как-то проскакивал. Но это очень неприятно. Это страшно до дикости - непосредственный контакт. Мы же играли в кинотеатре, а это полтора метра до зрителя.

- Тексты учить насколько сложно? Надо же всю пьесу наизусть знать. А если вдруг забыл?

- Это для меня непонятно пока, потому что я был почти уверен, что ничего не получится. У меня были персональные репетиции с Кротом, который знает, как и это делать тоже. Он говорил: «Ну, давай так и вот так». Я смотрю - опа! - пол текста. Потом - опа! - еще пол текста. Хороший режиссер из тебя вынимает твое же, тебе принадлежащее, но тебе неизвестное. Ты в эту часть своего мозга не заходил никогда.

У меня однажды была такая удивительная история, не имеющая никакого отношения к нашей беседе. Когда я пошел на курсы контраварийного вождения, первые три урока там были посвящены тому, чтобы из тебя вышибить знания и навыки, которые уже есть, и не словами, а упражнениями. А потом уже применяют совершено другие подходы. И у тебя болят те мышцы, которые не болели никогда в жизни. Ты не знал, что такие мышцы есть.

И вот режиссер так же вынимает из тебя то, что в тебе есть, а ты об этом не знал. Но я учил каждый раз. А актеры - это ужас какой-то.

- Они, наверно, поспокойней относятся - у них опыт.

- Да, это же их профессия. Я каждый раз выхожу на сцену - шаги меряю, вспоминаю текст, а они сидят себе курят и хохочут. Причем у меня же одна роль, а они же еще где-то заняты в других спектаклях, и сколько там в голове у них разных ролей - непонятно, а они хохочут.

- То есть и запоминание текста, и эмоции, когда ты в образ входишь - это все режиссер?

- Если он видит в тебе, что ты это можешь, и если вы совпадаете. Но Крот, конечно, дает возможность и самому что-то предложить.

- А что ты делаешь для того, чтобы попасть в образ?

- А я не знаю. Он, наверно, во мне есть.

- То есть ты почитал и понимаешь, что это за персонаж?

- Не-е-ет! Может потому, что я давно дружу с Лесем и даже первый слушатель многих его произведений. Например, когда он написал последний свой сценарий, совершенно феноменальный, он мне ночью позвонил, я приехал, и он читал мне. Когда я написал для русского посольства (они проводили русские вечера у Зурабова) какой-то стих смешной, я позвонил Поде.

- Ты написал стих?! Да ты что! Я даже не знала, что ты пишешь стихи.

- А я и не пишу стихи. Просто захотелось вот так пошутить. Потому что там была Татьяна Ильинична Толстая - внучка автора «Золотого ключика». Ну, я и написал такой эпос о влиянии Буратино через Зевса, Аполлона, Гитлера, Рузвельта, Черчилля. Такую ироничную поэму. Но, к сожалению, русские не знают украинский, поэтому они не все поняли.

- Но кто такие Гитлер, Рузвельт, Черчилль и прочие, они знают наверняка. :)

- Ну, они знают даже Зевса, но там потом Буратино появился. :)

- А что дальше с творчеством?

- Откуда я знаю.

- Что-то еще репетируете? Есть какие-то планы?

- Ну, понимаешь, тоже не очень корректный вопрос, творчество - это такая вещь, которая... т.е. рабочий или дворник тоже может этим заниматься.

Есть какие-то идеи. Но если соберутся опять в какой-то момент времени деньги, люди, идеи, актеры, режиссеры.

- Ну, оно ж само по себе не собирается. Надо что-то делать, чтобы началось. Думать, собирать, планировать...

- Мы толкаем. У нас есть зал - «Престиж Холл», который согласились дать нам на репетиционный период и спектакли. И уже что-то Подя пишет, и с Кротом они в интернете общаются, и я уже тоже что-то прикидываю. Т.е. там работа какая-то идет, но нельзя этой работе дать зазнаться, чтобы работа сама подумала, что я тут крутая и всё получится. В этой стране не надо работе давать зазнаваться. Надо ко всему относиться небрежно, что ли.

- Исподволь?

- Именно. Типа «а давай попробуем». Капитализм - это такая штука, что если ты хоть чуть-чуть талантлив и что-то себе запланировал, то считай, что это будет - всё, уже вариантов нет. Потому что там есть талантливый продюсер, талантливый миллионер, талантливый театральный начальник. А в этой стране надо как-то так очень постепенно: «А давай сделаем спектакль». «Ну, давай подумаем». И через месяц: «Слушай, ты на счет спектакля что-то говорил». И вот так вот постепенно, медленно.

- А почему так? Потому что индустрии нет или менталитет?

- Индустрии нет.

- Хотя мне удивительно иногда бывает, что в этой стране что-то вообще происходит. Порой даже как бы вопреки.

- А происходит же всегда по двум причинам - или есть индустрия и оно происходит уже потому, что механизм запущен, или есть просто талантливые люди, которых ну нельзя сдержать - они просто сами по себе умеют что-то делать. Т.е. - индустрии книг нету, например. Вот я с Капрановыми знаком 250 миллиардов лет, и я сейчас им могу позвонить и спросить, они скажут, что ничего не изменилось. Вот как не было в 90-м, потом в 2000-м не было, и в 2005-м тоже не было, и сейчас та же история. Но Мария Матиос издается почему-то. Андрухович не пропадает. Забужко пишет, и даже Лина Костенко написала прозу. И они будут это делат, ничего с этим не поделаешь. И Богдан Ступка тоже может сказать, что все не так хорошо и индустрии нет, но театр имени Франко работает, и его самого приглашают сниматься.

- Но мысль материальна ведь? Об этом говорят, пишут книги. Мне кажется, что твоя даже более материальна, чем у какого-то среднестатистического человека. Потому что я помню, как ты неоднократно говорил, что хочешь вот это или вот то. И оно как-то - раз - и пришло к тебе. Т.е. мы с тобой это обсудили, и тебе через какое-то время поступает предложение или на горизонте появляется человек, от которого что-то зависит. Как это делается, поделись секретом, как правильно посылать в космос свои требования?

- У меня есть пару мыслей, которые пока не доходят. Но я их не расскажу. Они такие - интимные.

- Так, может, космос только на твои творческие реагирует?

- Так они связаны с творчеством. :) Творчество везде.

Я с журналистами часто борюсь: с моей точки зрения, цель любого журналиста должна быть в том, чтобы если твоей подписи нет или, скажем, твой текст читает Пупкин на радио, люди прослушали и сказали: нет, это не Пупкин, это Локоша писала. То есть авторство должно быть узнаваемо не потому, что внизу написано «Пупкин», а потому что ты пишешь по-другому. Надо искать другие слова, другие мысли, другие обороты.

- Мало, Мыкола, это журналистам говорить, это надо объяснять литредакторам при приеме на работу - что человек не диктант пишет, а авторский текст.

- Ну, литредактора - это отдельная проблема... Они же считают себя главнее и умнее главных редакторов и всех остальных. У меня, например, на телевидении литредактор была очень талантливая и умная женщина, она понимала, что такое стилистика. Потому что не было бы никакого творчества, если б сидели литредактора в традиционных парадигмах. Вот мы сейчас и посмотрим, какой текст ты пошлешь в редакцию и какой получится на выходе, после редактуры.

- Кстати, когда работаешь с западными СМИ, они, как правило, просят сохранить все индивидуальные слова и обороты. Вплоть до «это самое», «эээ», «вот», «ну блин» и пр. - там важно сохранить живой язык живого человека - и свою речь живую, и человека, с которым ты беседуешь, чтобы читатель понимал, кто беседует, о чем и с какими эмоциями.

- Вот в той поэме, что я написал для русского посольства, есть слова: «Сидить на небі Зевс, він задоволений сидить». У меня начали вычеркивать «сидить».

- Потому что - тавтология? :)

- Да! Два раза сидит. :) Ну, понятно, я иронизировал и писал пятистопным ямбом а-ля Гомер. И поверь мне - положи Гомера, они поправят. Обязательно, потому что неправильно писал старик. Я знаю нескольких больших телевизионных продюсеров, которые там что-то правили, и всегда привожу такой пример, что мечта этих людей - чтобы Шекспир с ними сверялся, как писать, и они бы ему давали красный свет, но вносили свои правки. Например, там, пусть Джульетта будет при смерти, но выживет. А если Шекспир скажет, что ничего менять нельзя, то «ну что ж, будем работать с Пупкиным, с Шекспиром сложно, он не понимает конъюнктуру».

Но талантов в стране много, поэтому все-таки оно как-то прорвет в свое время...

Что меня потрясло - мы в самом идеальном варианте «Павлика Морозова» планировали как очень качественный капустник. Ну, возможно, я для себя, а не мы. Я думаю, что Крот что-то знал изначально. Потому что все сделано за один месяц - репетиции, декорации, костюмы. Но Крот сказал, что на Западе именно так и бывает обычно. Я был уверен, что это очень качественный капустник. И когда я понял, что это очень качественный спектакль, а ни фига не капустник...

- А когда ты понял?

- Вот когда состоялась премьера. Я понял, что это спектакль. За месяц!

- И дублеров же нет. А если кто-то вдруг заболеет? Или никто не имеет права заболеть или умереть?

- Как я потом понял - вот эта метафизика и, как ты говоришь, мысль материальна. Ведь количество предубеждений колоссальное было. А Крот, зараза, это все знает. И что главная героиня ровно за 42 часа до спектакля должна получить температуру 39,8 - и так должно быть, а за 3 часа до самого начала - внезапно выздороветь. Было огромное количество таких неожиданных историй. Один из ключевых персонажей истерики закатывал, например. А я ровно за неделю купил костыль - думал, что сломал ногу в двух местах, а без меня премьера не состоялась бы. А Крот похихикивал, он знал, что это норма и что так и должно быть. Потому что ты же вмешиваешься в божественный промысел. Что такое театр?

- Как и любое произведение искусства.

- Конечно. Это ты вместо Бога начинаешь рассказывать историю жизни. А Он тебя, что, сильно спрашивал? Надо почитать нобелевскую лекцию Бродского, где он как раз об этом и пишет, что он писать стихи не умеет, но что-то происходит такое, что берет ручку и пишет. Поэтому все это от парня, который сидит наверху и как-то этим процессом рулит.

Например, в Роттердаме, куда мы возили на фестиваль фильм «Менины», я вдруг ощутил себя Де Ниро, потому что меня приглашали, я сидел на сцене и народ задавал вопросы. Это было совершенно удивительно. Я горжусь тем, что я нашелся, что ответить. Когда они спросили, с кого я этот образ брал, я подумал, что все мои размышлизмы никому в Голландии не нужны и если я назову какую-то фамилию, то вряд ли они знают, кто это, и вряд ли поймут, о чем речь. У меня там по сюжету три ипостаси было, и я вспомнил, что в одной из них я - Брежнев. Я им об этом и сказал. Мне зааплодировали - обрадовались, что знают эту фамилию. Но что меня потрясло абсолютно: поскольку я был и моряком дальнего плавания, и много летал по странам разным, у меня создавалось впечатление, что мир маленький; а оказалось, что он еще меньше. Когда я летел из Амстердама - сижу себе и боюсь - я всегда боюсь в самолетах. Кроме прочего переживаю еще и за тюльпаны, которые купил в аэропорту, потому что надо же из Голландии везти что-то голландское. Рядом со мной сидел дядя, потом он поворачивает голову и с акцентом говорит: «А Вы играли в кино, которое вот тут на фестивале показывали?». И мы проговорили с ним полтора часа. Он был на фестивале, мало того, он - отборщик фильмов, летит сейчас в Юго-Восточную Азию, да еще и отобрал наш фильм для другого фестиваля. И при этом всём - он сидит в самолете в соседнем кресле! Я был некоторым образом удивлен, поражен и вообще...

- Польщен?

- Не польщен. Я же уже как бы большой и все эти медные трубы прошел, поэтому «хвалу и клевету приемлю равнодушно». Не всегда я был такой умный, как сейчас, были разные времена, особенно поначалу.

- Но фильм успешен, ты считаешь?

- Конечно. 20 фестивалей по всему миру. Как артхаус - конечно, успешен. Мы же «харкали кровью». Понимаешь, когда мы говорим о театре - это одно, а там совершено иное. Условно говоря, потом понимаешь, почему в Голливуде снимают один фильм в год. Потому что это выхаркать чрезвычайно сложно. Ты весь болен. У меня была такая история. У меня был очень сложный грим - там же было три персонажа, причем совершенно разных - одному 30, второму 45, а третьему под 70. А в контракте что прописано? По-западному - 12-часовой рабочий день при 6-дневной рабочей неделе. И на второй неделе я замечаю, что у меня прыщи на морде появились. У нас была очень сильная и профессиональная гримерша - у нее родители кинематографисты, она с детства на площадке. Я у нее спрашиваю: что с лицом делать, как лечить? Она говорит: «Ничего не поможет - это усталость. Чтоб тебе объяснить, что это такое, я тебе скажу, что у тебя внутри то же самое сейчас - это не кожа устала - это организм устал. У тебя такая же сыпь в желудке, в трахеях - ты весь такой». Т.е. уже через неделю организм просто не восстанавливался и ты уже на автопилоте, что, кстати, для одной из ролей было и хорошо. Т.е. степень не просто усталости, а смертельной усталости как раз очень органично вводила меня в образ человека, которому 70 лет. Если ты меня спросишь, как это было, я тебе не отвечу, потому что просто ты в субботу приходишь и спишь до воскресенья, потом просыпаешься, что-то кушаешь и опять спишь до понедельника. И потом, не отдохнув, опять едешь на работу.

- А хотел бы еще посниматься?

- Черт его знает. Вообще ж я такой одноразовый человек. Так получается, что если я уже что-то попробовал, то я уже это знаю и меня очень тяжело купить чем-то таким же. Я как-то отдыхал в Биаррице, а там устрицы - как семечки, и они там горами лежат на шведском столе. Но я вот их поел один раз - и всё. Или как-то на границе Испании и Франции я наелся фуа-гры, потому что там она как местная фишка, - и сейчас мне она безразлична. То же самое относительно эксклюзивного коньяка.

Я тогда сказал, что, наверно, легче работать на шахте имени Засядько, чем сниматься в кино - трудозатраты были настолько колоссальные, что трудно передать.

- Когда мы разговаривали втроем с тобой и Маковейчуком, вы говорили о планах снимать фильм по сценарию Леся Подервянского. Должна была приехать режиссер из США. Чем-то это все закончилось? На каком этапе проект сейчас?

- Все оно как бы впало в коматоз из-за отсутствия денег. История такая. Нашелся богатый человек, причем очень живой. Обычно они выглядят не очень живыми, а этот как раз живой. Хотя бывают и живые, у меня же был случай - я тебе, по-моему, рассказывал. Я был как-то у Виктора Пинчука в кабинете, мы беседовали и он говорит: «Слушай, мы вроде как уже поговорили, а там человек пришел, может, путь уже зайдет, чтоб не ждал». А у деловых людей же время - деньги обычно, и я понимал, что ну минут 15 он мне выделит, а тут вышло так, что поговорили вроде как за 10 минут. Ну, я говорю типа «ничего - приглашай». Заходит Ахметов. И стою я, справа Пинчук, слева Ахметов. Пинчук говорит: «Ну что, загадывай желание». А я стою и думаю - какое же желание - этот Виктор, а тот Ринат. Пинчук: «Ну, как же - олигарх и олигарх». Значит, у человека есть не только ирония, а и самоирония, что важно.

- И что ты загадал?

- Я ничего не загадал. :)

- Надо было быстро загадывать, причем вслух, что-то вроде - деньги на кино.

- Я у Пинчука просил на кино. Но он сказал, что кино не занимается. И я его, в общем-то, понял. Потому что, очевидно, богатым людям необходимо сосредоточится на чем-то, ведь при разбросе толку не будет никакого. «Но ты думай об этом», - сказал он мне. «А чего я буду думать, Виктор?» «Ну, потому что если думаешь о чем-то, оно осуществится. И если тебе надо, то ни в коем случае не забывай!»

И, возвращаясь к нашему миллионеру, который пообещал дать денег на Подин фильм. Главное то, что поскольку он миллионер, то и друзья у него миллионеры, и он пообещал их тоже убедить профинансировать этот проект. А потом наступил кризис. Он сказал, что слово свое сдержит и денег даст, но ребята говорят, что не то время. Он давал очень много денег, но, увы, в 5 раз меньше, чем надо для этого фильма. А это бесполезно, потому что нужна либо вся сумма, либо зачем начинать. Там ведь всё по-взрослому планировалось - съемки в Индии, в Китае, в Румынии.

Подготовительный процесс закончился тем, что приехала режиссер Леся, которая закончила Нью-йоркскую школу курс Спайка Ли, и они с Подей написали режиссерский сценарий. Она, может быть, и осталась бы в Украине, но оказалось, что люди с нью-йоркским кинематографическим образованием тут не нужны ни в кино, ни в телевидении.

- Ну так нет же индустрии кино, мы же об этом говорили уже.

- Индустрии нет. Но если б я был начальником канала или большой продакшн-студии, она бы у меня уже работала.

- Дело за малым, Мыкола - создать студию.

- Она вернулась в США и там будет, конечно, что-то снимать. Но режиссерский сценарий есть, оператор есть, актеры есть. Короче, всё есть, а фильма нет, потому что с деньгами непонятно.

- А чем ты сейчас еще занимаешься? Вот ты играешь в театре, работаешь на «Радио Эра», что еще?

- Ну, делаю еще какие-то вещи время от времени, стихотворение вот написал. :).

- А с радио как получилось? Почему радио, почему «Эра»?

- Как обычно. Когда индустрии нет, всё возникает из воздуха. Я много лет, как ты помнишь, работал на ВВС. На каком-то из этапов Русскую службу возглавлял Андрей Остальский - очень правильный парень, очень талантливый и очень знающий, в общем - такой, каких берут главными редакторами в ВВС. Мы с ним дружили и, когда я в Лондон приезжал, встречались, общались. Он мне вдруг звонит, а прошло много лет, и он уже перестал быть начальником, уже Русскую службу распустили. Он приехал в Киев, читал тут лекцию. Мы с ним встретились. Оказалось, что есть такой российский сайт - называется polit.ua. Кроме прочего, они организовывают лекции и встречи с интересными людьми. После мероприятия мы, конечно же, пошли пить алкогольные напитки, и директор этого сайта Юля предложила сделать радио. Как это происходит, я на 100% не знаю, но это такой совместный проект «Радио Эра» и «Радио Россия». Я, как бы, работаю с российской стороны.

- Т.е. тебя эфирят в двух странах?

- Нет, я же говорю по-украински в программе.

- Но платит тебе «Радио Россия»?

- Не в том дело, кто платит. Вопрос в том, что мне нравится то, что я делаю. Деньги уже второй вопрос. Ну, конечно, я не самый дешевый парень, это понятно, но это ж не работа у меня. Это же хобби.

- А что тогда работа?

- Надо к Библии обратится, чтобы понять, в чем смысл. Работа - это наказание Божье. Когда Бог выгнал из рая Адама и Еву, то сказал: «В поте лица своего будете добывать хлеб свой». Т.е работа - это наказание. Но есть счастливые люди, у которых это хобби - художники, или писатели, или актеры, например. Их же никто не бьет по голове, чтобы они работали. Поэтому для меня это хобби - я получаю от этого удовольствие. Видимо, это еще и от папы, у него был знакомый академик, который сказал, что «наука в Советском Союзе - это удовлетворение собственного любопытства за счет государства». Потому что ученым же интересно, что там в клетке, что в атоме, но любопытство это их личное, они его удовлетворяют, и им за это платит деньги государство. Вот мне интересно заниматься этим. Я не занимаюсь тем, что мне неинтересно.

- Подводя итоги года уходящего, какие медийные события ты бы обозначил? Чтобы пожелал себе и людям в Новом году?

- Никаких изменений к лучшему я не заметил, а о худшем и так есть кому писать.

Вообще-то, я считаю, что поздравлять людей с Новым годом могут только те, кого эти люди избирают - президент, премьер и т. п. Поэтому я никогда не желаю, но внутреннее для себя я бы очень хотел, чтобы было побольше профессионалов. Потому что сейчас в Украине непрофессиональный президент, непрофессиональный парламент, непрофессиональный Кабинет Министров, нет профессиональных дворников, грузчиков и пр., и, естественно, огромное количество непрофессиональных журналистов. Если меньше будет непрофессионалов и чуть больше профессионалов, от этого будет лучше всем, и мне в том числе.

Фото из архива «Детектор медіа», автора и Мыколы Вересня