Мотор! Камера! Клац! У маленькій кімнатці автобази на околиці Києва знімають іще один український серіал. Холодно. Куди не ступиш — усюди дроти, реквізити й додаткове освітлення. У куточку — оператор-постановник Маркіян Канюка.

Він фрілансер. Працював оператором-постановником серіалів «Агенти справедливості» (2-й і 3-й сезони), «Одиночка», «Случайных встреч не бывает», «Гречанка», «Щоденники темного» тощо, реаліті-шоу «Одруження на осліп — 1» та «Все для мами». Був оператором таких серіалів і теле- й реаліті-шоу: «Краса по-українськи», «Одруження наосліп — 1», «Великі перегони», «Від пацанки до панянк — 2», «Міняю жінку — 2» та інших.

Знімав документальний фільм «Україна. Повернення історії» («1+1»). За цю стрічку команда проекту здобула «Телетріумф» у номінації «Телевізійний документальний фільм».

В інтерв’ю «Детектору медіа» Маркіян Канюка розповідає, навіщо операторам ходити на виставки картин, чому камерамени мусять уміти фотографувати і як знімати кіно в умовах малих українських бюджетів.

Оператор, який каже, що не вміє фотографувати, — це ганьба!

«Я простий пацан із села на Івано-Франківщині, який у 15 років переїхав до Канева вчитися в місцеве училище культури і мистецтв. Зйомкою захопився, коли мені на третьому курсі купили камеру і я почав знімати весілля», — сміється Маркіян.

У Каневі він здобув дві спеціальності: керівник аматорського кінофотовідеогуртка та організатор культурно-дозвільнєвої діяльності. Згодом поїхав до Черкас на практику й залишився працювати в ОДТРК «Рось». А потім опинився в Києві: «Я пройшов весь шлях від самого низу до верху, але ще не до самого верху. (Сміється.) Мрія — “Оскар”. Завжди ставлю ціль».

Навчаючись в училищі, Маркіян прагнув потрапити на ICTV. Потрапив на ICTV — захотів подорожувати. Об’їхав сорок країн світу, в деяких був по 6-7 разів. Коли накатався, зрозумів, що хоче бути самостійним, і став фрілансером. Переконує, що операторська майстерність починається з фотографії: «Оператор, який каже, що не вміє фотографувати, — це ганьба! (Сміється.) Фотографування вчить композиції, світла, недарма це основа перших двох курсів інституту культури. Я вчився на чорно-білій плівці. Заробляв 200 грн на місяць у Черкасах. Одна плівка без друку коштувала 15 гривень. Купив десять плівок на майже всю зарплату — і все. Наступну зарплату витрачав на те, щоби фото надрукувати. І думав: “О, сфотографую цю дівчину, дам їй фото, вона мені дві гривні, і так якось компенсую…” (Сміється.) Приношу майстру Анатолію Хімічу 500 світлин. Він бере ручку — і креслить нею по фото! Тут композиція не така, тут зайві об’єкти в кадрі, а тут експозиція не правильна… А серце кров’ю обливається! Вибирає з цих п’ятисот одну і каже: “О, молодець!”. На наступній сесії з п’ятиста вже вибрав дві зі словами: “Ну ти виріс!”».

Навчитися правильно працювати зі світлом дуже допомагають картини різних художників, каже Маркіян: «Караваджо — мій гуру. Художники тих століть щось знали. Вдивляюся в полотно й аналізую портрет людини, наприклад: звідки падає світло, яку емоцію підкреслює це освітлення — радість, страх, печаль і т. д. А потім ці прийоми використовую в своїх кіно-/ телекартинах. Раніше я дуже багато ходив по виставках різних художників і фотохудожників, тепер часу немає. Сьогодні мій перший вихідний за місяць».

В операторській майстерності Маркіян орієнтується на оскароносного Еммануеля Любєцкого, який є першим оператором в історії, що здобув три «Оскари» поспіль: «Він інноватор. Використовує прийоми, яких багато хто не наважується робити. Наприклад, його фільм “Легенда Г'ю Гласса” з Ді Капріо повністю знятий на ширококутний об’єктив без жодного додаткового освітлення. Так ігровий голлівудський фільм із крутими акторами ще ніхто не знімав».

На запитання, як визначити, якісна зйомка чи ні, Маркіян усміхається: «Критерій простий: подобається чи ні. Коли сиджу в кінотеатрі й просто кайфую від фільму — клас, а якщо починаю звертати увагу на прийоми зйомки і це відволікаює від перегляду — погана зйомка».

«Об’єму в кадрі можна досягти лише світлом»

В операторській роботі мистецтва немає взагалі, переконує Маркіян. Оператори діляться на тих, які знають мало прийомів, і тих, які знають їх багато: «У мене в серіалах така схема: спершу говоримо з режисером про зміст, потім на основі цього розводимо сцену, ставимо камери так, щоб обличчя акторів не перекривали одне одного і було видно чітко їхні емоції та дії. Під кожну сцену підбираю об’єктиви залежно від локації. Якщо хороша локація — підбираю ширококутні об’єктиви, щоби показати місце дії — дороге кафе, наприклад. Вузькокутні об’єктиви беру, щоби приховати, якщо герой у дешевому кафе, а за сценарієм — у дорогому (сміється). Потім виставляємо світло, щоби передати атмосферу. Позитивного й негативного персонажа стараюся висвітити по-різному, щоби підкреслити характер і настрій персонажа. Оператору важливо пам’ятати, для чого він підбирає такий прийом освітлення і що він хоче цим кадром сказати.

Зображення — дуже плоска штука. Ми дивимося в екран у 2D. Моє завдання — зробити світло й картинку об’ємною, щоб вийшло 3D. Об’єму в кадрі можна досягти лише світлом та правельним кадруванням. Але є завжди винятки з правил: наприклад, жінок ми світимо обов’язково м’якою схемою світла. Тому що жінкам по барабану, чи вони об’ємні, головне, щоби гарно виглядали в кадрі.

Ще є таке поняття, як світло-тональна перспектива. Нещодавно нам треба було зняти корабель і сцену всередині. Але там було дуже низько, тож через брак простору ми знімали в іншій локації з білими стінами. Тож акторів ми висвітлили теплим фільтром, а білий фон підсвітили синім. Через це зображення стало не плоске, а об’ємне — світло-тональним об’ємом.

Не секрет, що всі оператори не люблять білого, чорного, смугастого й замшевого. Замш і чорний колір поглинають світло, білий “тягнутиме на себе увагу”, а смугасті речі камера технічно не може сприйняти й утворюється ефект муар.

Одна з моїх фішок: якщо є загальний план, мусить десь бути яскравий акцент. Можу поставити на передній план лампу, десь пляму світла з лінзового прибору, через це виходить більший об’єм. В образах героїв люблю кольорові акценти.

Практично весь фільм Тарантіно “Вісімка” знятий у павільйоні. Нас вчили в кіно виправдовувати світло. А там є сцена, де гарно висвітлені актори сидять за столом, але на столі — перепал, видно, що зверху поставили лінзу. Перепал утворює яскраву пляму і картинка подобається. Головне, щоб не було вульгарно. Робота оператора має бути непомітною».

«Не знімайте з рівня очей. Так бачать усі»

«Нещодавно в мене була сцена за містом. Перед очима — трамвайні колії, два магазинчики і кругом будинки, а за сценарієм — траса. І ми зняли трасу. Все телебачення — обман зору. Якщо використовувати довгокутний об’єктив, ти обрізаєш простір і глядач не знає, що за ним. Я все зайве вирізав із кадру. Треба просто докласти сил і кілька таблеток “Карвалтабу” (сміється). Коли ти знімаєш у Європі, не заморочуєшся картинкою. Вийшов на вулицю — і все прекрасно. А у нас: “Та-а-ак, треба терміново вирізати з кадру цю рекламу! І цей банер! Тут на стовпі щось наклеєне!”. В Україні насправді дуже кінематографічний простір. Але одна біда — не кінематографічні бюджети. У нас дуже багато кінотеатрів і конкуренція: Голлівуд, східний сусід. Наскільки я знаю, в Україні кіно вартістю більше 300 000 доларів не окуповується.

У документальному кіно дуже важливим є агресивний план. Наприклад, хлопець біжить до корови, а на передньому плані — крупний кадр, як корова жує білизну. Або: на передньому плані лежить вбита дівчинка, а позаду неї повз проходять інші люди.

Треба завжди шукати нестандартні точки. Не знімайте з рівня очей. Так бачать усі. Якщо ти приїхав на локацію, бачиш ракурс, не став одразу камеру. Обійди всю локацію і знайди цікавіший кут.

Також оператор завжди повинен думати про монтаж: “Ти можеш назнімати красивих кадрів, а воно в монтажі не склеїться. Ти повинен знати, для чого ти знімаєш конкретний кадр і як його знімаєш”».

«Я для себе ставив завдання: отримати “Телетріумф”»

Із усіх своїх робіт Маркіян пишається стрічкою «Україна. Повернення історії»: «Ми знімали п’ять хвилин ефірного відео. Я для себе ставив завдання: отримати “Телетріумф”. Дивився на картинку і розумів: за цей кадр я його отримаю, за цей — ні. (Сміється.) Тож звичайних кадрів не робив. Весь цей фільм я зняв на три об’єктиви: ширококутний, надивившись Любецького (мені подобаються панорами на широкому куті), макродеталі, коли до них прикута увага глядача, адже такої дрібниці не помічаєш у житті, і портрет.

До речі, в цьому фільмі я дозволив собі зняти жінку некрасиво. Головній героїні — за 80, я свідомо підкреслював її вік, зморшки, бо хотів показати, що людина пройшла величезний життєвий шлях. Це важливо в документальному кіно. Бо в художньому всі актриси мають бути красиві.

Під кожне інтерв’ю ми обирали відповідний фон. Наприклад, у Швеції ми їхали за 30–50 кілометрів від місця зустрічі, щоби зняти героя в руїнах. Або коли знімали сцену в Лаврі, де нам мали показати книжку-артефакт. А до того ми там уже 5-6 разів знімали, тож ми прийняли рішення: “А прийдімо сюди вночі”. У нас не було світлобази. Тому ми набрали 13 маленьких освітлювальних приборчиків, я їх розставив по периметру і один поставив у кадр. Як на мене, вийшов потрібний містичний настрій».

«Можемо робити з дня ніч і з ночі день»

Зазвичай Маркіян знімає не фільми, а серіали, адже це постійний стабільний заробіток. У нього навіть був досвід зйомок 23 години поспіль: «Якщо це продюсерське кіно, серіали наприклад, у нас є графік, і ми знімаємо тоді, коли заплановано. Можемо зробити з дня ніч, з ночі день, влітку зиму, а взимку літо. Я можу зняти все, навіть вроки — тільки на камеру! (Сміється.)

Були випадки, правда, не в мене, коли працювали команди і по три доби. Є дуже багато контор, які працюють до виснаження. В більшості випадків так виходить через жадібність або непрофесійність якоїсь служби. Дуже комфортно працювалося з film.ua. Ми там працювали не довше дванадцяти годин. Нам сказали: “Працюємо швидко і якісно. Якщо треба додаткових людей — будь ласка”.

За ці роки я зняв три дуже дорогих серіали — “Гречанка”, “Одиночка” з Горбуновим, який ще не вийшов у прокат, і чотирьохсерійне кіно “Випадкових зустрічей не буває”. У наших серіалах 97 % — діалоги. І це вже більше робота режисера, який має придумати їм дію: не просто сидимо в кафе й говоримо, а паралельно робимо якусь дію. Тоді оператор може придумати, як цікаво зняти. А якщо просто сіли — робимо красиву картинку зі світлом і все. Чим дорожчий серіал, тим більше операторських технологій.

В Україні тепер така тенденція, що ми знімаємо дешево, швидко і стараємося ще й якісно. Але ніколи не виходить дешево, швидко і якісно. Одна складова точно випадає. Або навпаки — є багато грошей і немає креативу.

Однак тут треба розуміти, що українського кіно як такого не було. Була крута школа на кіностудії Довженка. Після розвалу СРСР усе розвалилось, а гроші, які виділяли з держбюджету, осідали на чиїхось полицях. Зараз усе починає відроджуватись з новими людьми. Із українського кіно мені дуже сподобався фільм “Поводир”. Потихенько відроджується наша школа.

Після підписання Порошенком закону про заборону кіноіндустрії нашого східного сусіда я півроку сидів без роботи, всі не знали, що робити. А потім різко почали знімати, бо треба щось показувати. Зараз ринок насичується не дуже якісним продуктом, але його можна показувати. Через рік-два глядач насититься ним і почне вимагати від нас якіснішого, і ми почнемо покращуватися».

Фото: Віталій Носач