Фільм «Висоцький. Спасибі, що живий» став лідером кінопрокату 2011-го (серед російських картин). Масову аудиторію досі хвилює «міф» Висоцького. Її ж цікавлять і комп’ютерні технології, котрі створили суперечливий образ легендарного барда.

Своє ставлення до цього проекту — у відомого російського режисера Геннадія Полоки. Він товаришував із Висоцьким. Зняв його у своїй гучній «Інтервенції», що згодом потрапила «на полицю».

Днями Геннадій Полока («Республіка ШКІД», «Мелодія на два голоси», «Повернення "Броненосця"») гостював у Києві, представляючи в Будинку кіно свій новий фільм «Око за око» (за мотивами повісті Бориса Лавреньова «Сьомий супутник»).

В ексклюзивному інтерв’ю DT.UA режисер згадував про Володимира Се­ме­новича та свої популярні картини.

— Одного разу мене запросили на ТБ. На 1-й канал. Зі словами: «Прийдіть, це кругла дата першого виходу на сцену Висоцького». Сказали, що ознаменують її конкурсом пісень Висоцького. А виявилося, що то рекламна передача. І говорили виключно про цей фільм. Залишити студію я не міг. Ну й показали великі плани з фільму. Я побачив «гумовий грим». Очі не його! Погляд не його!

Все ж таки, коли граєш якусь людину, головне — не зовнішня схожість, а внутрішній стан.

Розумієте, він для мене справді живий, оскільки я його знав близько. Я рік жив у нього в дуже маленькій квартирі його матері.

На прем’єру ходили моя дружина з тещею. Я не зміг. Боюся. Мені страшно дивитися цей фільм.

— Ходить багато «легенд» про Висоцького. Найпоширеніша — що він був пияком. Це неправда! Запої — інша річ. Раз на рік, після нервового й фізичного виснаження, він зривався. На тиждень, може — більше. У нас, та й у вас в Україні були актори, котрі пили щодня. І це для них вважалося природним. Не всі при тому працювали над собою стільки, скільки викладався Володя.

Наркотики — так. Але в цьому, вважаю, винні лікарі. У Таш­кен­ті, коли він страждав від дуже сильних болів, які витримувати було неможливо, йому давали пантопон. І, на жаль, привчили.

Востаннє я його бачив за два дні до смерті. Вже у тяжкому стані.

Але все ж таки я пам’ятаю «іншого Володю». З нього намагалися зробити «нутрика», інтуїта такого собі. А я вам кажу: він був освіченою в літературному плані людиною!

Я запитував: «Ти можеш мені зробити під Тредіаковського?». Він відповідав: «Звісно». І через кілька днів приносив те, що потрібно. Міг під Державіна, Надсона, Блока. Він чудово володів технікою віршування. Розумів, що потрібно для кіно.

У мене є картина «Одиножди один», де композитор — вірменин. Насправді ж він був аранжувальником, а всі унікальні мелодії написав саме Володя: всі «ритуальні пісні» — його. На­прик­лад, весілля, «поклоніння матері, батьку», всім здається, що вони народні. Ніякі не народні! Це написано Володимиром Висоцьким у старовинному народному дусі.

Інша річ, що його особиста основна творча манера відрізняється від того народного мелосу, який торжествував на той час. Але більшість людей нашого суспільства сприймали таку мову й таку манеру. І це в ньому виникало природним чином, а не тому, що він іншого не вмів.

Або ж із нього роблять такого собі політичного «опозиціонера». Все не просто у світі! Я пригадую один вечір, на якому він співав. 70-й рік. Найкраща система записування тоді була в художника-оформлювача Бориса Діодорова. У нього була система «Тамберг». Вирішили влаштувати концерт. Серед присутніх — Олег Єфремов з Анастасією Вертинською, Люся Гурченко, там же й Галя Брежнєва. Галя тоді сказала: «Мій батько дуже любить його пісні...».

Отже, Брежнєв у 70-х роках мав записи Висоцького? А все «цькування» створював апарат. У діяльність апарату керівники найчастіше не втручалися.

— Я чимало парадоксів про той час можу розповісти. Прямої цензури ніби й не було! Вона була багатоступінчатою. У кіновиробництві — точно.

Перш ніж замовити сценарій, редактор давав свої зауваження, мовляв, врахуєте — візьмемо. Сценарій запускали в режисерську розробку. Там уже підключалася худрада, в якій половина людей — залежні. Незалежних — одиниці: Чухрай-старший, Бон­дар­­чук. А таких режисерів, як На­тан­сон, яким влада давала картини «на задану тему», була більшість. Вони редагували другий план.

Третій ступінь — коли сценарій потрапляє в Держкіно. Там свій апарат. Кіно запускається після їхніх рекомендацій. Готовий матеріал дивиться худрада, яка все підводить під спільний знаменник. І тільки потім втручається літературний редактор.

І ось уже в готовій картині пропонують щось приглушити, щось вирізати.

І водночас — як пояснити таку велику кількість шедеврів у радянському кіно?

Приблизно з початку 70-х почалося руйнування системи.

До 81-го — вони вже не знали, що їм потрібно. Не розуміли, що вимагати від митця.

І почалося догоджання особистим уподобанням. Як, наприклад: а Леонід Ілліч любить же блатні пісні... Чим пояснити те, що фільми Шукшина або Панфілова мали вихід на широку аудиторію? Це що — «архірадянські» картини? Свободи тоді було навіть більше, ніж тепер.

У будь-якій системі є крайнощі! Чому я до Рашєєва добре ставлюся, до Мітти або Мотиля? Тому що в їхніх картинах — авангардизм. Тому ж таки Рашеєву «Бумбараша» — «вибачили». А потім за ним почали стежити! Я був художнім керівником об’єд­нання «Екран» і пам’ятаю, як його сценарій «підправляли».

Мотиль у Таджикистані зняв грандіозну картину «Діти Памі­ру». Вони так налякалися, що режисер мусив утекти до Москви.

У нас у 60-х роках був неореалізм. Запізнілий. В усьому світі він уже закінчився, а в нас після смерті Сталіна розпочалася нова хвиля. І після лакованих «Кубанських козаків», коли раптом у якійсь картині чоловік пішов до вбиральні й було чутно спускання води, в залі лунала овація: мовляв, який сміливий режисер!.. Я терпіти цього не міг.

— Колись тривалий час я був літературним негром: «доробляв» за відомими драматургами п’єси, сценарії. Треба було з чогось жити, якщо тебе позбавили права постановки. Так збіглося, що в той період мене запросили в театр Радянської армії на роль українського націоналіста-полковника. У них захворів артист, а відповідної заміни в театрі не знайшлося. Вони знали, що я пишу по-україн­ськи. У мене мама була вчителькою, закінчила Харків­ський інститут. Я виріс у Росії, але говорив українською, ну й швидко міг вивчити текст. П’єса — Бориса Лавреньова «Розлом».

Доти я дивився першу, німу, картину за його однойменною повістю «Сорок перший», у якій блискуче зіграли Ада Войцик (перша дружина Пир’єва) та Іван Коваль-Самбор­ський. Але найбільше мене приголомшило, що автор однаковою мірою співчуває і сироті червоногвардійцю Марютці, і білому офіцерові. (Григорій Чухрай це теж сприйняв і однаковою мірою передав співчуття до тих і до інших.) Потім я прочитав томик Лавреньова. І наштовхнувся на «Сьомий супутник», і знову мене вразило співчуття до тих і до інших.

Для радянських письменників таке було неможливе. Під приводом участі в постановці я, тоді студент, ризикнув зателефонувати письменнику. З’ясувалося, що Лавреньов у минулому — білий офіцер. Він у Вітебську добровільно перейшов на бік червоних.

Річ у тому, що російські офіцери не любили Миколу II. Вважали його винуватцем поразки в російсько-японській війні. Не могли вибачити йому Куро­пат­кіна, який возив із собою на фронт корову, щоб пити вершки, й нічим іншим не займався.

Вважали, що не можна було допустити 9 січня 1905 року, щоб регулярні війська і козаки розстрілювали мирне населення.

Поспілкувавшись із Лавре­ньо­вим, я більше зацікавився темою. Написав заявку на «Лен­фільм». Але її не затвердили.

Тоді я поїхав у Москву, до заступника міністра культури. Це був відомий кінознавець, сувора людина, але фанат. Я програв йому сценарій і вийшов із резолюцією: «Включити в план і виділити гроші!». Однак на студії «Ленфільм» у мене цю річ забрали.

Зробив це Герман-старший, від якого, власне, залежав репертуар студії. Не власноруч, а руками художнього керівника об’єд­нання «Ленфільм» Хейфіца і директора студії Кисельова. Мені згадали судимість (після дебюту «Чайки над водою» проти мене сфабрикували справу) і передали роботу Олексію Гер­ману, щоб він захистив дипломну. Картина не вийшла. І досі Олексій Герман, коли йде передача про нього, просить фільм «Сьомий супутник» не показувати.

Ну а мені тоді як відомому літературному «негру» знову підсунули «дохлий сценарій». І справді, сценарій «Республіка ШКІД» складався з одного розділу — «піонерського».

За два тижні я як дороблювач написав інший текст. І тут мені пощастило! Козінцев прочитав його й сказав: «А навіщо шукати режисера, якщо в цього сценариста режисерська освіта».

Так я зняв «Республіку ШКІД».

— Що таке природна обдарованість? Це вміння відчути себе частиною твору — жити всередині нього. Немає такого світу, який був у картинах Фелліні. Він неповторний. Це його суб’єктивне сприйняття. Так і в деяких моїх картинах. В «Інтервенції», «Рес­пуб­ліці ШКІД» думка долинає через специфічну режисуру. У мене все ж таки атракціони. Всі думали, що «Республіка ШКІД» буде про голод, а скільки там ексцентрики, проте водночас це трагічна картина.

Або «Інтервенція». Місто, через яке йде Санька, всі ці афіші, вітер, інтервенти відпливли, світ порожній. Трагічний кінець, але через ексцентрику. Я намагався не словами передати відчуття світу.

Тут я вирішив обмежити себе. У мене залишилися мінімальні образні опори. І гумор, який, попри все моє бажання тримати себе за горло, все ж таки проривається. Неможливо передати трагедію без відчуття смішного.

Олена Сергіївна, колись подивившись мою картину «Один із нас», сказала, що я — єдиний режисер, хто може знімати «за Булгаковим»...

— Коли почалася перебудова, Елем Климов ризикнув. Уже й сценарій був готовий. А потім, мабуть, чогось злякався.

Сказав: «Мені потрібні дві іноземні зірки!»

Йому виділили, як на ті часи, пристойні гроші. Тоді він попросив: «Чотири».

Одне слово, довів до восьми.

Називав абсурдні речі, щоб тільки не знімати. Ситуацією скористався Юрій Кара: гроші ж на картину було закладено. І він зняв свою версію.

— А як ви ставитеся до дослівності відтворення тексту Володимиром Бортком?

— Знаєте, в його картині немає гумору! У «Собачому серці» — є. Його несе один персонаж — професор Преображенський. Але якщо ви приберете Євстигнєєва, то той-таки Шаріков і решта не сприйматимуться так гостро. Він — основна фігура.

А в «Майстрі і Маргариті» найпарадоксальніша й найіскрометніша фігура — Воланд. Але погляньте, що зробив із ним Басилашвілі: всі смішні речі він «дме всерйоз».

У цьому сенсі Гафт ближчий. Адже там ідеться про що: про людську трагедію мовою космічного ексцентричного гумору. Всі чомусь вважають, що Майстер і Маргарита — службові фігури. Мовляв, Воланд, чортівня, заради цього все. Та нічого подібного! Він Маргариту присвятив Олені Сергіївні, а Майстра — собі. Це вічний пошук Музи, з одного боку, з іншого — тієї жіночої потуги, яка необхідна кожному митцеві і якої, як правило, ніхто не отримує. Коли він одружився з Оленою Сергіївною і вселився у квартиру в письменницькому будинку на Арбаті, вона створювала його світ. Світ, у якому він міг творити. Вона вирішувала, коли він їсть, що він їсть, як він поводиться з людьми, котрі йому телефонують, як поводиться з державними замовленнями, щоб підтримувати його сили, не напружу­вати відповідальність. Вона жила ним і для нього.

Донести історію Майстра і Маргарити — це те, що не вийшло ні в Любимова, ні в Бортка, ні в Кари.

— З прокатом у Росії біда. І це в Росії, яка прагне звільнитися від іноземного впливу! Всі прокатні компанії належать переважно американцям. Причому керівний апарат вони призначають з росіян, щоб компанія скидалася на російську.

Однак варто цій керівній верхівці проявити самостійність, як звідти лунає дзвоник, і на цьому все закінчується.

Зараз готується реформа для відновлення державного прокату. Росія робить 100 фільмів на рік. До перебудови робила 90, решту — республіки.

Сподіваюся, в майбутньому, після реформи у прокаті, державна компанія братиме у прокат тільки вітчизняні картини. Решта — зобов’язані брати по електрон­ному квитку з кожної картини і по 15% відраховувати у бюджет наших картин, як у Франції. Там теж ідуть американські, але, окрім податків, 15% спрямовується на фінансування національного кінематографа. У нас же всі ці роки керівники країни плювати хотіли на кінематограф.

— Коли я торік отримав премію «Сузір’я», у мене стали запитувати: «Чому тепер немає акторів рівня Євстигнєєва, Улья­нова або таких, як Бучма? Це біо­логічна причина? Справді, в

40—50—60-х роках у театрі Франка часів Гната Юри була надзвичайно потужна трупа! Десяток геніальних акторів, відомих на весь Союз. Тепер відомий тільки Ступка.

Актор — постать залежна. І, щоб особистість розкрилася, потрібен матеріал. Мені у фільмі знадобився один україномовний актор. Запросив на проби двох українських акторів. Написали заявку в Міністерство культури. А тим часом почалися політичні чвари у зв’язку з помаранчевою революцією. І нам у проханні відмовили. Мовляв, не тепер. Не на папері, а по телефону! Потім усе розрядилося. Але я викликав українця з Казахстану. Ось вам, будь ласка, що впливає на мистецтво.

У вас сьогодні пропадає ціле покоління акторів і режисерів. Як без їхніх яскравих робіт дізнатися, хто на що здатний?

— Можна сказати, ми працювали «у співдружності». Той-таки Юрський поділяв мої рішення, і ми одне одного доповнювали. Тепер, правда, розійшлися.

— Ми з ним пов’язані з дитинства. Навчалися в паралельних класах. Він зараз дуже хворіє, але завершує роботу над продовженням «Кін-дза-дза-2». Буде анімаційний варіант. Я інколи підміняв його в студії. Він запитав: якщо картину запросять до Києва, допоможеш мені, представиш? Я дав йому слово.