Пятого ноября 2007 года, когда в Голливуде и Нью-Йорке забастовали сценаристы, вся остальная пишущая братия (включая меня) оказалась в страннейшем положении. Во-первых, мы привыкли, что бастуют люди с, как бы помягче выразиться, ограниченным доходом. Грузчики. Учителя. Таксисты (чью недавнюю стачку на фоне марширующих с транспарантами креативщиков не заметил совершенно никто). Здесь же речь шла о коллегах, зарабатывающих гораздо больше нас и разъяренных тем, что им не дают еще больше. У профсоюзных конфликтов, как правило, две причины — неадекватные рабочие условия и неадекватная доля доходов. Вторая не менее правомерна, чем первая, но вызывает гораздо меньше солидарности у окружающих. Так что тон освещения забастовки в американской прессе был слегка… недоумевающий.

 

За границей же вообще не поняли, что стряслось. Мир рассматривал забастовку сценаристов как именно что голливудскую, хотя киношники оказались в нее вовлеченными случайно — за счет принадлежности к одному профсоюзу. И катализатором, и главной жертвой было именно телевидение.

 

«Это были исключительно разборки телевизионщиков, — поясняет Брэндон Коул, ветеран нью-йоркского независимого кино. — У них вырывали кусок изо рта. У нас нет, конечно». Давний друг актера Джона Туртурро, Коул снял с ним несколько фильмов («Иллюмината», «Гараж»). Они работали над телесериалом для HBO о похождениях двух манхэттенских швейцаров, когда переговоры между гильдией и продюсерами зашли в тупик. «Я был на последнем заседании профсоюза перед забастовкой. В комнате было тринадцать или четырнадцать человек, и все, кроме меня, работали на ТВ. Я был единственным, кто проголосовал против прекращения работы».

 

Что произошло? Гильдия сценаристов (WGA) не смогла договориться с Ассоциацией продюсеров (AMPTP) о процентах с показов телепрограмм в интернете. Последний раз подобная забастовка случилась двадцать лет назад, длилась больше пяти месяцев и стоила Голливуду полмиллиарда долларов. Но в 1988-м самой большой угрозой для телесетей и кинопрокатчиков были видеомагнитофоны. Тогда, поскольку никто не ожидал, что домашнее видео превратится в огромный рынок, сценаристы продешевили с условиями — и по сей день получают в лучшем случае восемь центов с каждого проданного DVD, то есть примерно 0,4 процента. На сей раз ставки были гораздо выше: трансляция телепрограмм в интернете — рынок, который в ближайшем будущем может не просто потеснить телевидение, а стереть его с лица земли.

 

Почти все ведущие американские каналы сливают половину своего прайм-тайма в сеть. До забастовки официальная легенда гласила, что делается это в порядке рекламы — что бесплатные стримы, например, «Офиса» висят на nbc.com, чтобы возбудить народный интерес к «настоящей» трансляции. Это, разумеется, наглейшая ложь: стримы сами сопровождаются рекламой и, соответственно, приносят отдельную прибыль. Терпение сценаристов лопнуло, когда зарвавшиеся продюсеры стали требовать от них эксклюзивные «вебизоды» для показа в сети и на мобильных телефонах. Особенно раздражало отсутствие каких-либо правил. Продюсеры «Остаться в живых» («Lost») заплатили своим авторам за сетевые короткометражки «Missing Pieces»; продюсеры того же «Офиса» заставили своих сценаристов строчить вебизоды бесплатно. Запахло эксплуатацией в духе старого Голливуда.

 

Все это можно было, наверное, решить без драматических жестов. Но за невероятной упертостью обеих сторон — как AMPTP, так и WGA — скрывалась элементарная паника. 2008 год с точки зрения ТВ — тот самый переходный период из ниоткуда в никуда: что будет главным источником прибыли через пять лет — платные стримы, месячная подписка на видеотеки, компактные носители, бесплатная закачка с рекламной нагрузкой, индивидуализированные каналы, виртуальный прокат? Правила игры меняются на глазах, и результат предсказать невозможно. Все, что остается делать, — это застолбить более-менее твердую позицию, и именно этим обе стороны и занялись. В ущерб всему, включая свои собственные интересы.

 

Эффект от забастовки напоминал землетрясение с повторными толчками нарастающей силы. Первыми из эфира полетели ежедневники — «The Daily Show» с Джоном Стюартом и «The Colbert Report» Стивена Колберта (политическая сатира), мыльные оперы и ветераны ночного ТВ Джей Лено и Дэвид Леттерман. Следующими пали еженедельные программы вроде «Saturday Night Live». Наконец, на глазах изумленной публики один за другим стали заканчиваться запасы сериалов. К середине ноября стало ясно, что цугцванг надолго. Телеканалы начали забивать сетку повторами, автоканнибализмом (Bravo, к примеру, показывал «20 самых возмутительных моментов на Bravo») и реалити-шоу.

 

К декабрю страна полностью перешла в новый культурный режим. NBC возродил хорошо и заслуженно забытую программу «Американские гладиаторы» (взрослые дяди и тети бьют друг друга заботливо обитыми поролоном дубинами) и растянул «Deal or No Deal» с одного часа экранного времени на полтора. А ведь еще год назад появление «Deal or No Deal» («По рукам?») вызвало в прессе массу стонов о закате западной цивилизации: единственное, что в этой викторине требуется отгадать — сумму денег в портфельчике. CBS парировал премьерой «The Amazing Race» — что-то вроде «Вокруг света за 80 дней» в формате конкурса. Внезапно потупевшее американское телевидение — воздержитесь от очевидных шуток — стало невольным полигоном для философских головоломок: что такое сценарий и что значит писать?

 

Один из самых забавных ответов на эти вопросы неожиданно выплыл из мира вечернего варьете (late night talk shows). Второго января в эфир вернулись Джей Лено и Дэвид Леттерман. Леттерман, который продюсирует свое шоу сам через компанию с говорящим названием «Всемирные штаны», выбил отдельное соглашение с Гильдией. У Лено ситуация была менее однозначной. Если бы он не вернулся, телеканалу пришлось бы уволить уйму бездельничающих по вине сценаристов коллег — осветителей, электриков, звукооператоров и т.д., — которые к тому времени уже два месяца исправно получали зарплату ни за что. «Иначе получается, — оправдывался Джей, — что девятнадцать человек оставляют без работы сто шестьдесят». Но Лено — член Гильдии и, получается, стал бы штрейкбрехером.

 

Впрочем, немедленно выяснилось, что комедиант нащупал остроумную лазейку. «The Tonight Show» состоит из пяти актов, отмеренных до секунды и сменяющих друг друга с неумолимостью лунных фаз. Программа начинается с длинного по современным стандартам монолога на злобу дня, минут на восемь-десять; далее следуют записанный заранее скетч, два интервью и музыкальный гость. Сценаристы в ответе за первый и второй акты, то есть всего минут за двадцать эфира. Со скетчами Лено разобрался, попросту добавив третье интервью (калибр гостей, правда, резко упал: звезды страшились пикетчиков и неодобрительной прессы). Монолог же Джей подрядился писать сам, точнее, не писать — это было бы против правил, — а… «импровизировать по памяти». То есть придумывать, запоминать и произносить. Но не записывать. Благодаря этой умопомрачительной казуистике на сцене в 23.35 предстал не член Гильдии сценаристов, предающий товарищей по цеху, а член Гильдии актеров, просто что-то несущий в камеру. Экранчик телесуфлера под объективом оставался пустым. Страна не без интереса включила телевизор, предвкушая эпический провал.

 

Монолог оказался не хуже и не лучше обычного. («Говорят, «Аль-Каида» теперь агитирует среди женщин. Интересно, что они им сулят? Мужчинам — по семьдесят две девственницы на нос, а им? Пятьдесят мужиков, которые починят кран и постригут газон?») Слушая Лено, было легко поверить, что эти хохмы и вправду пишут себя сами: что на наших глазах туповатый даже по меркам варьете телеведущий совершает то, чего не удалось французским постструктуралистам, — убивает понятие авторства. Становилось действительно непонятно, зачем же программе девятнадцать сценаристов. Или даже один. В конце концов, что может быть более public domain, чем бородатые анекдоты?

 

Лено, разумеется, спасла его собственная посредственность. В течение недели примеру Джея последовали его гораздо более смешной коллега Конан О’Брайан и сравнительно высоколобые Стюарт и Колберт. В отличие от Лено, который начинал как классический американский стэндап-комик и привык вытаскивать материал из воздуха, у этой троицы более рафинированные биографии: О’Брайан, к примеру, закончил Гарвард и писал сценарии для «Симпсонов». Поскольку планка юмора в их передачах неизмеримо выше, всем троим пришлось пропорционально хуже. «Можно и писать, и придумывать, — язвил корреспондент «The Daily Show» Аасиф Мандви, — но не одновременно. Разрешается водить ручкой по бумаге, если это не сопровождается никаким связным мыслительным процессом». Стюарт и Колберт, оба явно сочувствовавшие бастующим коллегам, вышли в эфир без особой охоты и вскоре скатились к мрачным меташуткам о собственной неспособности заполнить эфирное время. Колберт, невыносимо долго притворяясь, что крутит диск телефона, чтобы выйти на связь с одним из гостей программы: «Сколько это заняло, минуты две? Отлично. Ожидайте повторения этого сегмента каждый день до конца забастовки».

 

О’Брайан тем временем начал заполнять эфир вещами, позаимствованными у следующего поколения юмора, — клипами в стиле YouTube: переигрывать Radiohead, читать рэп голосом фрекен Бок. К февралю Стюарт, Колберт и О’Брайан вышли на совершенно уже курехинский уровень метаюмора: они затеяли не поддающуюся объяснению трехстороннюю вражду и принялись гостить друг у друга на шоу, угрожая набить друг другу морду. Наконец, «30 Rock», ситком ветеранши «Saturday Night Live» Тины Фей, нашел самое оригинальное решение проблемы. Фей и компания вышли на сцену маленького театра в Уэст-Виллидже и сыграли одну серию вживую. Билеты разлетелись мгновенно.

 

Каким чудом забастовка длилась целых три месяца — даже эксперты понять не в силах. Учитывая, что речь идет об индустрии, в которую миллионы людей ринулись бы штрейкбрехерами и бесплатно, даже The New York Times предсказывала, что профсоюз (который и так состоит из двух гильдий — Восточного и Западного побережья) вскоре расщепится на несколько мелких фракций. Но штрейкбрехеров не нанял почти никто. Даже в затхлом мирке мыльных опер только одна, «One Life to Live», продолжала клепать новые серии. Одно возможное объяснение — налаженная связь между сценаристами и братскими гильдиями актеров и режиссеров: если бы студии начали скупать сценарии за рубежом или у любителей, в этих фильмах было бы некому сниматься или их было бы некому снимать. Профсоюзная солидарность оказалась куда более серьезной силой, чем все ожидали.

 

Сами же сценаристы надолго зависли в пустоте и безделье. Люди, которые привыкли работать без выходных и по 14 часов в день, внезапно оказались предоставлены сами себе — и эти три месяца ничегонеделания подействовали на них по-разному. Роб Кутнер, один из авторов «The Daily Show», признался мне, что успел впасть в полное творческое оцепенение. Упомянутый выше Брэндон Коул, наоборот, вдоволь начитался Дэшила Хэммета и учебников по психологии (его следующий проект — детектив), а затем, к своему собственному удивлению, втянулся в профсоюзный активизм. «Чем дольше забастовка длилась, тем активнее я в ней участвовал», — вспоминает он. В результате Коул, худой итальянец с трагическим лицом и спутанными седыми волосами, стал одним из самых узнаваемых лиц на манхэттенских демонстрациях. Он пикетировал всех, кого только было можно, — NBC, CBS, Time Warner. Он неизменно попадал в новости. Фотографы и телевизионщики его обожали. Профессиональный профсоюзный агитатор Джо Бакли, приехавший организовывать пикеты из Бостона, на Коула нарадоваться не мог — и называл его бесценным кадром. Сегодня бруклинские апартаменты Коула завалены плакатами, брошюрами, листовками, призывающими народ к единству с Гильдией, и значками с девизом «Отложите карандаши!». «Сувениры?» — спросил я, обводя взглядом подрывную коллекцию. «О, они еще пригодятся», — ответил Брэндон.

 

Но всему есть предел. К концу января пыл бастующих начал угасать. Продюсеры, которым стачка стоила больше миллиарда в потерянных доходах, попросились обратно к столу переговоров. На лицах пикетчиков у центра Time Warner пятого февраля не было ничего, кроме смертельной усталости. Профсоюзная организаторша с мегафоном вяло подбадривала толпу. Присутствие актрисы Рейчел Дрэтч из «Saturday Night Live» и неопознанного господина в костюме Супермена никого не радовало. «Ждем сигнала, — задумчиво сообщила Дрэтч в ответ на мой вопрос, какую функцию выполняет протест у входа в полупустой шопинг-центр. — Как только нам скажут «вперед», мы сможем выдать новое шоу за неделю».

 

Девятого февраля сигнал наконец дали: «Уважаемые члены Гильдии, — гласил меморандум, разошедшийся по блогам субботним утром, — у нас есть предварительное соглашение. Это соглашение ориентировано на будущее, в котором интернет становится основным средством как производства, так и трансляции продукта».

 

Так кто же выиграл? Если смотреть узко — сценаристы: главным камнем преткновения был процент от сетевых доходов. Теперь они его получат: 2,5%. Но забастовка также дала телеканалам шанс забить эфир дешевейшим трэшем — и не без удивления заметить, что рейтинги хоть и упали, но не катастрофически. Здравый смысл подсказывает, что индустрии, ориентированной на максимальную прибыль любыми средствами, такие эксперименты лучше не позволять. В мире кино многим тоже перепал одноразовый куш: нервничающие студии смели с рынка почти все законченные фильмы — про запас; на фестивале «Сандэнс» скучноватые независимые ленты вроде «American Teen» расхватывали, как новое «Криминальное чтиво». С другой стороны, как только забастовка закончилась, покупательский пыл студий остыл моментально и, похоже, надолго. Около семидесяти многомиллионных соглашений о разработке программ и фильмов разорваны. А когда именитые авторы остаются без работы, рядовым сценаристам надеяться и вовсе не на что.

 

Парадоксальным образом получается, что чем хуже продукт, тем лучше пришлось его авторам. «Многие слабые шоу выиграли от забастовки — в нормальных условиях их бы давно вышвырнули из эфира», — признался Кутнер. Как правило, в январе телесети ритуально добивают слабаков, отстающих по рейтингам, и заменяют их прикупленными впрок передачами второго эшелона — так называемыми midseason replacements. В этом году второй эшелон решили приберечь. Провальным программам, которые в лучшие времена не продержались бы в эфире и месяц, теперь дадут с достоинством закончить сезон.

 

Как быстро возобновится производство сериалов, пока неясно; продюсеры напряженно следят друг за другом в ожидании первого хода — как в случае с Джеем Лено. Все зависит от того, сколько отснятых серий осталось у каждого шоу в запасе: если с десяток или больше, то их можно показать весной, пока пишется новый сезон, и отснять новые летом, когда все американское телевидение живет повторами. «Остаться в живых» в живых останется — у них в запасе одиннадцать готовых серий. «Доктору Хаусу» придется хуже: всю вторую половину сезона, по словам исполнительного продюсера Дэвида Шора, надо будет переписывать. Если же в кладовке совсем пусто, как у «Отчаянных домохозяек» и «Private Practice», то возникает дилемма: срочно писать новые серии на апрель-май или плюнуть? «Офис» — ситком, уникальный тем, что почти все его сценаристы в нем же и играют, — обещает в стахановском темпе отснять десять новых серий к концу марта и забить остаток сезона оригинальной продукцией. Новый сезон «24», наоборот, официально отложен на год, хотя восемь из двадцати четырех серий уже готовы: из-за специфики сюжета, действие которого, как всем известно, происходит за одни сутки, трехмесячный перерыв между сериями ему бы явно повредил. (Любопытно, что никому не приходит в голову рвануть наперекор традиции и поставить новые серии в эфир летом; но это потому, что летом другие цены на рекламное время.)

 

В кулуарах телестудий складывается мнение, что лучше дотянуть до июня в аварийном режиме с «Американскими гладиаторами» и прочей дисконтной ерундой. И начать все заново в сентябре 2008-го — притворившись, что этого кошмарного года не было. Но притворяться поздно: забастовка навсегда изменила американское телевидение и, соответственно, мировую поп-культуру. Она разнесла в клочья устоявшийся календарь, довела жанр реалити до логического тупика, произвела небольшую революцию в юморе и открыла для множества авторов прямой, не замусоренный миллиардами долларов и горами аппаратуры способ общения со зрителем — со сцены или через интернет. Это последнее открытие и есть самое главное. Если американские телеканалы и так нехотя двигались в сторону некоего симбиоза с интернетом, теперь они катятся к нему кубарем. Потому что в противном случае зрители и авторы встретятся в сети без их участия.