8 квітня 1930 року в прокат вийшла стрічка Олександра Довженка “Земля”, визнана класикою не лише українського, а й світового кіно. Водночас відбулися покази картини за кордоном. Французький кінознавець Любомир Госейко у своїй книжці “Історія українського кінематографа” зазначив, що після берлінської прем’єри в пресі з’явилося 48 статей, а італійські кінематографісти назвали Довженка “Гомером кіно”. Того ж року Національна рада кінокритиків США визнала “Землю” найкращим закордонним фільмом. Цю нагороду цінують нарівні з “Оскаром”.

Покази фільму для громадськості відбулися насправді ще до початку прокату. Любомир Госейко наводить навіть їхню точну кількість – 32.  Рецензії та відгуки в пресі не забарилися, серед них було й чимало негативних. Бурхлива дискусія навколо “Землі” продовжилася й після виходу стрічки на екрани. У московській газеті “Известия”, другому за впливовістю виданні в СРСР, надрукували розгромний віршований фейлетон відомого “пролетарського” поета Дем’яна Бєдного, який таврує фільм, як «кулацкую» кінокартину:

Киноштучка “ЗЕМЛЯ” Ильичу

Была бы не в радость, –

Он ее оценил-бы брезгливым словцом:

– “Нестерпимая гадость!”

И дело с концом.

Реакція Довженка була болісною: “Радість творчого успіху була жорстоко подавлена…я буквально посивів і постарів за кілька днів. Це була справжня психічна травма…”

Кінознавець та дослідник творчості режисера Сергій Тримбач у книзі “Олександр Довженко. Загибель богів” зауважив, що “Земля” не цілком відповідала певним стандартам агітаційно-пропагандистських фільмів. Хоча це наче й була історія про колективізацію в селі, але влада та її співці таки відчули неоднозначність стрічки: “Із політичною агітацією за “світле майбуття” в колгоспі у Довженка вочевидь не склалося. Його фільм – із плином часу це ставало все очевиднішим – оповідав не про колективізацію, а про чар космічних гармоній, про естетичну красу землеробського міфу. Про те, що Відродження нації і людства може здійснитися тільки тоді, коли поважаться закони Природи і Буття”.

Достеменно невідомо про ставлення Сталіна до картини, але зрозуміло, що Дем’ян Бєдний навряд чи озвучив лише власні враження та ще й у центральній пресі. Цілком імовірно, що “вождю всіх народів” фільм не сподобався. 17 квітня, попри очевидний міжнародний успіх, “Землю” зняли з прокату.

1958-го року, уже після смерті Довженка, у столиці Бельгії Брюсселі на Всесвітній виставці 117 критиків і кінознавців із 26 країн світу визнали “Землю” однією із 12 найкращих картин усіх часів і народів. Це безумовно вплинуло на те, що в СРСР фільм таки зарахували до пантеону видатних радянських стрічок.

За часів мого студіювання на факультеті кіно в Києві на початку 1980-х “Земля”, як і інші фільми Довженка, була в навчальній програмі, тож стрічку нам показували неодноразово. Довженко вважався канонічним представником радянського кінематографу, про нього багато розповідали на лекціях, але переважно термінами на кшталт: “революційний митець”, “співець радянського ладу та краси рідної землі” тощо. Про суперечливі моменти його біографії, непрості стосунки із владою, атмосферу 1920-х та початку 1930-х, а зокрема драматичні перипетії навколо його “Землі”, не згадували зовсім, або воліли на цьому не акцентувати увагу.

Попри те, що про Довженка вже було видано немало книжок, докладного аналізу його режисерських прийомів і засобів, а також опису їхніх витоків не було ніде. Здебільшого все зводилося до того, що Довженко був талановитою людиною від природи, і ми тоді справді сприймали режисера як шановану постать, але не усвідомлювали його справжнього значення для історії кіно,тим паче – його ролі як попередника кіноавангарду.

Коли на початку 1990-х кіновиробництво в Україні фактично зупинилося, я, як і багато моїх колег, змушений був шукати роботу деінде. Завдяки пропозиції друга та колеги Геннадія Хмарука я почав працювати над відео для різних презентацій, rave parties – танцювальних вечірок у клубах у стилі техно. Я допомагав створювати контент для проєкційних екранів, які стали неодмінним атрибутом на таких заходах. Відчувався брак оригінального матеріалу, тому довелося застосувати знання з історії кіно, набуті під час навчання в інституті.

Так я знову зіткнувся із “Землею” та іншими фільмами Довженка, кадри з яких ми почали використовувати у відеоміксах. Це дало можливість уважніше придивитися до монтажних прийомів Довженка. Виявилося, що цілі епізоди його фільмів чудово поєднуються із сучасними музичними ритмами. Виникло безліч запитань. Складний для часів німого кіно монтаж, особливо з огляду на рівень техніки та відсутність можливості синхронізації із звуком, а також композицію та ракурси кадрів, відчуття структури і сміливі візуальні рішення не можна було пояснити лише талантом та природними здібностями режисера, який навіть не мав кінематографічної освіти.

У 2017 році в українському перекладі вийшла книжка “Німа кінотрилогія Олександра Довженка” Богдана Небесьо, професора кінознавчих студій університету Брока (Канада). У ній автор окреслює загальну атмосферу 1920-х, її світоглядний, політичний та мистецький вплив на Довженка. На думку Небесьо, саме тут варто шукати витоки прийомів, що суттєво виокремлюють почерк Довженка від інших радянських режисерів періоду німого кіно, зокрема Ейзентштейна та Пудовкіна. Автор також аналізує особливості режисерської роботи митця, зокрема його співпрацю з операторами та художниками-постановниками у створенні декорацій, реквізиту, композиції кадрів; виводить генеалогію акторських робіт і специфіку образів персонажів із впливу концепцій театральних постановок та теоретичних розробок Леся Курбаса; висловлює цілком обґрунтований здогад про вплив німецького кіноекспресіонізму; особливо прискіпливо та докладно розбирає монтаж у картинах всієї німої кінотрилогії та зокрема “Землі” тощо.

Нарешті я отримав відповіді на свої запитання та ще й познайомився із новими оригінальними ідеями та концепціями. І найголовніше – я знову переконався, що “Земля”, власне як і вся кіноспадщина Довженка, не втрачає актуальності та містить ще багато загадок.

Тому погоджуюся із Богданом Небесьо, який у післямові пише: “Історики кіно та біографи Довженка переважно зосереджені на історичних умовах творення його фільмів. Я намагався показати Довженка як кіномитця, який працює в індустріальних умовах кіновиробництва. Матеріали і засоби його творчості значно різняться від інших мистецтв, і тому було мені важливо їх глибинно прослідкувати… За межами України біографія Довженка вражає менше, ніж образи його фільмів, що назавжди залишаються в пам’яті глядачів та критиків”.