Частина перша, частина друга.

Блок третій. Якість окремих сюжетів

Якість кожного сюжету залежить від роботи двох основних його авторів - репортера й оператора. Помилки найчастіше можна ділити на них двох. Щоправда, при цьому відповідальність репортера за зміст вища, оскільки змістовним дослідженням теми займається саме він. І саме він повинен грамотно ставити завдання оператору, щоб той якісно зняв картинку.

Зрештою, саме чітка взаємодія репортера з оператором визначає якість сюжету. Якщо репортер не розповів оператору, які об'єкти йому необхідно зняти, оператор не розкадрує цих об'єктів. Тоді в сюжеті ми побачимо «шпалери», оскільки словами репортер буде змушений розповідати про ці об'єкти, а відповідної картинки в нього не буде.

Оператор же відповідає за якість кожної картинки (експозиція, композиція, фокус і горизонт, інтершум і якість звуку в синхронах). Крім того, він відповідає за якісну розкадровку.

За якість монтажу знов-таки несе відповідальність репортер. Оскільки саме він був на місці події і саме він ставив завдання оператору до і під час зйомки. І саме він повинен керувати монтажем (тобто казати, які плани і в якій послідовності необхідно склеїти), а ще краще - повинен монтувати сюжет самотужки. Принаймні, коли йдеться про репортаж, який є по суті лише підчисткою чорнового матеріалу.

Режисер монтажу в новинах може бути по-справжньому необхідним лише при створенні складніших форм, - таких як журналістське розслідування або нарис. Але в цьому випадку режисер монтажу повинен працювати над сюжетом на всіх етапах (до зйомки, під час зйомки і вже безпосередньо на монтажі) і при цьому ставити завдання оператору. В більшості інформаційних редакцій такої практики немає, натомість існує взагалі хибна практика, коли репортер із оператором не взаємодіють під час зйомки, а потім відзняте монтує режисер монтажу без участі репортера. В підсумку виходить суцільний брак.

Утім, перейдімо до критеріїв оцінки окремих сюжетів.

1) Тему сюжету чітко сфокусовано. Про фокус теми ми вже говорили вище, тому коротко: один сюжет - одна тема. Плюс чітке визначення рамок жанру.

2) Тему сюжету розкрито через «живих людей», а не на «паркеті». «Паркетом» вважається будь-яка тематика, для розкриття якої журналісти задовольнилися виключно «засідалівкою», де обговорювалося чи ухвалювалося певне рішення або просто було озвучено нову інформацію. Тому безумовно «паркетними» автор вважатиме сюжети, зроблені лише як звіт із сесії, прес-конференції, брифінгу, круглого столу тощо. З цього правила є поодинокі й доволі рідкісні винятки. Це коли на «паркеті» відбувалася реальна активна дія (наприклад, бійка, блокування трибуни) або коли прес-конференцію давав герой, якого можна назвати «рідкісним птахом» (таким прикладом може бути найперша прес-конференція найбагатшого українця Ріната Ахметова, який до того взагалі не «світився» в публічній площині).

Інші подібні теми необхідно розкривати через історії людей, яких стосується конкретне рішення, а отже це потребує додаткової роботи журналістів. Ба більше, ця вимога не є абстракцією з огляду на професійні стандарти балансу думок і повноти інформації, адже неповною і незбалансованою буде, наприклад, подача інформації про ухвалення парламентом нового закону без представлення реальних обставин його застосування (на прикладі конкретних людей) і без думки з цього приводу колективної сторони конфлікту, тобто людей, інтереси яких зачепить новий закон.

3) Усі синхрони в сюжеті зрозумілі і служать розкриттю теми. Для якісного розкриття теми не досить просто формально надати слово учасникам події, експертам чи очевидцям. Важливо, щоб кожний синхрон був абсолютно зрозумілим для глядача і при цьому повноцінно розкривав тему, пояснював основну думку синхронованого. Для цього, звісно, важлива якісна робота репортера з добирання героїв сюжету (зокрема, важливо якісно відбирати найкращі синхрони з-поміж «замінних» коментаторів, наприклад, від колективної сторони конфлікту, або з-поміж різних рівноцінних експертів). І не менш важливе вміння репортера правильно поставити основне запитання. «Секрет» цих правильних запитань: вони повинні бути надзвичайно простими, чіткими, дуже конкретними і нейтральними (неупередженими).

4) У сюжеті немає суджень (коментарів) та оцінок репортера. Ми вже говорили про цей стандарт. Репортер (так само як і ведучий) не є учасником події чи експертом, а тому глядача не цікавлять його оцінки чи коментарі. Репортер є лише очевидцем подій, і як очевидець повинен лише точно переказати те, що він бачив або чув. При цьому він не має права вдаватися до здогадок («мені здається») й оцінок побаченого/ почутого.

5) Мова репортера в стендапі і в тексті за кадром проста і зрозуміла. Можна передбачити, що чи не найбільша кількість помилок, які покаже цей моніторинг, стосуватиметься саме цієї позиції. За всієї, здавалось би, простоти цей стандарт для журналістів чомусь найважчий у виконанні. Причина перша: журналісти на телебаченні не привчені розповідати. Вони спочатку пишуть тексти, а потім їх читають. Написаний текст завжди відрізняється від простої розповіді, від розмовної мови. Друга причина: мова тележурналістів надзвичайно засмічена штучними формами і словами, запозиченими в людей, з якими журналістам доводиться спілкуватися по роботі, - в чиновників, політиків, правоохоронців, різноманітних вузьких фахівців. Замість того, щоб з усіх цих кострубатих мов «перекласти» для глядачів кожну новину простою людською мовою, журналісти викладають її ще більш кострубато.

6) Сюжет побудовано логічно, його композиція проста і зрозуміла. Найкраща композиція репортажного сюжету - це, зазвичай, простий хронологічний виклад того, як відбувалася подія («починалося все так, продовжувалося так, а закінчилося так»). Для швидкого зацікавлення аудиторії можна починати з кульмінації чи яскравого епізоду, а потім знову повертатися до хронології («а починалося так...»). Складнішою може бути композиція журналістського розслідування, хоча зазвичай воно складається з конкретної історії конкретної людини, з бекґраунду (нагадування про суть події, причини чи наслідки якої розслідуємо) і з власне розслідування, яке складається з компетентних думок і максимального охоплення всіх фактів, що розкривають тему.

Звісно, в будові сюжету журналіст може вдаватися до різних прийомів, але жодне ускладнення композиції сюжету не повинно ускладнювати для глядача розуміння теми.

7) У сюжеті є стендап. Стендап є обов'язковим елементом кожного сюжету. Виняток може становити хіба що репортаж із похорону і нарис-портрет, у якому єдиний головний герой розповідає про себе чи про свою справу, а отже журналісту там не обов'язково «світитися».

Стендап для глядача дає можливість побачити людину, яка розповідає йому цю історію. По суті, якщо репортер не робить стендапу, він ховається від аудиторії. Це значно зменшує довіру глядачів до розказаного в сюжеті. Крім того, стендап завжди пишеться на місці події, отже для глядача він є додатковим доказом того, що журналіст там побував.

8) Зміст стендапу працює на розкриття теми і логічно доповнює іншу інформацію в сюжеті. У стендапі зазвичай повідомляється інформація, важлива для розкриття теми. Текст стендапу не може бути просто «сліпим» шматком розповіді про подію, він повинен відігравати чітко зрозумілу роль.

Так, початковий стендап найчастіше вводить глядача в тему, це пояснення того, що саме тут, у цей момент відбувається, відбуватиметься незабаром або відбувалося якийсь час тому. Інший варіант початкового стендапу дає змогу репортеру ще й якісно представити найяскравішу деталь події і, відштовхнувшись від неї, знову-таки ввести глядача в тему.

Стендап у середині сюжету має бути чітко функціональним. Одна з функцій - «перемикач» - найчастіше використовується в журналістському розслідуванні. Такий стендап поєднує між собою дві різні частини розслідувального сюжету - нарис про конкретну (або типову) історію і власне розслідування причин чи наслідків. У репортажі такий стендап може з'являтися в двох випадках. По-перше, коли подія починалася в одному місці, а продовжилася в іншому (наприклад, люди пікетували Верховну Раду, а потім перейшли до Кабінету Міністрів). По-друге, коли робимо репортаж про «паркетне рішення», де є дві частини, відзняті в різних місцях: «як голосували» і «як це рішення діятиме».

Кінцевий стендап найчастіше є або «підсумком» («чим закінчилася подія» бо «що було на момент від'їзду знімальної групи»), або «містком у майбутнє» (тобто інформацією про подальші плани учасників події). Останній варіант є найкращим для кінцевого стендапу.

Для будь-якого варіанту стендапу важливо, щоби зміст сказаного в ньому був чітко прив'язаний до антуражу. Тут обов'язковим є пояснення того, що глядач бачить у кадрі в момент стендапу, для чого важливими стають такі прості слова, як «той», «цей», «там», «тут», «звідти» еtс.

9) Фон у стендапі працює на розкриття теми. Як уже було сказано, стендап завжди пишеться на місці події або на основному об'єкті, пов'язаному з подією. При цьому фон, на якому журналіст робить стендап, обов'язково повинен нести інформацію, що відповідає темі сюжету. Для цього, звісно, потрібна хороша взаємодія репортера й оператора.

10) Текст репортера за кадром відповідає картинці (доповнює, пояснює її). Автор уже пояснював зміст цієї вимоги. Коротко: будь-який сюжет повинен бути розповіддю за допомогою картинки. І лише те, що залишається не зрозумілим із картинки, має бути доповнено словами репортера за кадром. У цьому моніторингу автор фіксуватиме грубі невідповідності картинки й закадрового тексту.

11) Сюжет змонтовано стабільними статичними планами. Концептуальний підхід теленовинної зйомки/ монтажу полягає в тому, щоб показати глядачеві подію так, як він сам би її побачив, якби побував на місці! Отже, репортажна зйомка повинна відтворити все в такий спосіб, у який людина бачить світ.

А світ людина бачить стабільно: працює «внутрішній гіроскоп». Він нам відмовляє лише у двох випадках - хвороби чи сп'яніння. Саме для того, щоб відтворювати картинку світу в звичному для ока вигляді, всі плани для новин повинні зніматися зі штативу. Винятками можуть бути лише ті випадки, коли дія розвивається настільки динамічно, що на встановлення штативу немає часу, або коли встановити штатив на точці зйомки фізично неможливо.

Будь-які об'єкти в новинах слід показувати статичними (зафіксованими, без руху камери) планами. План, у якому немає дії, зазвичай триває 3-4 секунди (якщо більше - глядачу стає нецікаво). Довше може тривати план, у якому відбувається дія, оскільки дія і рух самі по собі завжди цікаві. Якщо план буде коротшим за 3 секунди, глядач не встигне його до ладу роздивитися.

12) Основні об'єкти розповіді якісно розкадровано від загального до крупних планів. Монтаж як такий на 90% робиться саме під час зйомки, далі залишається тільки «підчистка» чорнового знімального матеріалу. Звідси й виходитимемо.

Людина бачить світ за допомогою трьох, різних за масштабом, планів:

- загальний план дає уявлення про розташування об'єкту уваги в просторі (відповідь на запитання «де це?»);

- середній план дає уявлення про сам об'єкт («що це?»);

- крупний план дає уявлення про властивості об'єкту, про деталі, які цей об'єкт найкраще характеризують («яке воно?»).

Отже, розповідь про будь-який об'єкт у новинах треба будувати саме таким набором планів і, переважно, саме в такій послідовності. Такий спосіб монтажу називається комфортним (себто комфортним для ока людини). Винятки можуть бути в тих випадках, коли для автора сюжету важливо відразу ж (спочатку) акцентувати увагу глядача на певній деталі об'єкту, а вже потім показати об'єкт у системі координат.

Часто виникає суперечка стосовно того, як міряти масштаб плану. В кіно таким мірилом виступає людина. Виходячи з цього, виділяють 9 різних крупностей плану (загальний третій, загальний другий, загальний перший, середній третій - і так далі до крупного першого). Щоб оцінити якість того, як новини розповіли глядачеві про певну подію, нам важливо розуміти головний принцип розкадровки, тому під час моніторингу автор зазвичай не заглиблюватиметься в крупності планів.

Важливо й інше. На відміну від кіно, новини розповідають не лише про людей, але й про різноманітні об'єкти, розмір яких може істотно відрізнятися від розмірів людини. Тому було б нелогічно вимірювати масштаб плану розмірами людської постаті, якщо об'єктом розкадровки у вас є, наприклад, літак «Мрія» (тоді в загальний план літака поміститься лише його незначний фрагмент). Тому ми з вами будемо виходити з такого основного правила: масштаб плану визначається головним об'єктом уваги, при цьому загальний план повинен чітко показати, де цей об'єкт розташовано, а середній - показати цей об'єкт настільки повно, щоб дати відповідь на питання, що це за об'єкт.

І ще два слова про крупності. Кожна крупність плану, як бачимо, виконує специфічні функції, і лише разом вони дають глядачеві змогу скласти повноцінне уявлення про будь-який об'єкт нашої розповіді. В інших випадках журналісти або несвідомо заплутують глядача, або інколи й цілком свідомо маніпулюють його свідомістю.

Найпростіший і найпоширеніший приклад: якщо не давати загального плану мітингу, можна показати пару десятків людей як «багатолюдний» мітинг або, навпаки, 10 тисяч мітингувальників - як «малолюдний». Згадаймо події осені-зими 2004 року: журналісти, які робили репортажі з Майдану, добре знають «московську» точку прямих включень, із якої власкори великих російських каналів розповідали про те, що «жалюгідну жменьку мітингувальників розганяє мороз».

13) У сюжеті дотримано логіку монтажних фраз. Коли ми говоримо про плани різної крупності, можемо вважати їх «словами». Розповідь про кожний об'єкт складається з цих слів (ЗГП - СРП - КРП). Разом вони створюють повноцінну монтажну фразу. Тож якщо сюжет монтується з незакінчених монтажних фраз, глядач заплутується. Якщо ми клеїмо середній план одного об'єкту до крупного плану іншого об'єкту - ми створюємо хибну реальність. Отже, головним правилом виразної розповіді про кожний об'єкт є закінчена монтажна фраза.

14) Синхрони змонтовано без очевидних склейок (з необхідними перебивками) і без порушення логіки. У роботі нам часто доводиться редагувати синхрони людей. Причини такого редагування - затягнуті паузи, змістові повтори, складні періоди, коли синхронований відходить від основної теми. (Автор не розглядає абсолютно неприпустимі випадки, коли журналіст свідомо, за допомогою монтажу спотворює думку героя сюжету.) Щоб таке редагування виглядало в сюжеті природним, треба під час зйомки дбати про перебивки. Найпростіший варіант перебивки - це деталі, які глядач бачить на основному плані синхрону, ідеально - якщо ці деталі ще й працюють на розкриття теми. Іншим варіантом перебивки можуть бути очі або руки синхронованого. Втім, показувати крупно руки й очі можна лише тоді, коли синхрон є виразно емоційним і ці емоції пов'язані з основною темою.

Перебивки можуть не знадобитися, якщо, записуючи синхрон, монтажно змінювати крупність плану синхронованого, коли репортер ставить запитання.

Монтаж синхрону без перебивок, із «флешкою» (кілька кадрів білого поля), є технічним браком.

Слід також зазначити, що кількість склейок на синхроні не повинна виходити за межі здорового глузду. Кожна очевидна склейка вже зменшує довіру глядача до нашого сюжету.

15) У сюжеті немає повтору планів. Новини надзвичайно динамічні. Слід пам'ятати, що нинішній глядач озброєний дистанційним пультом, тож для того щоб піти з вашого каналу на інший, йому не треба багато часу - лічені секунди. Щойно йому стає нецікаво - він перемкне на інший канал. З цієї точки зору неприпустимим є повторення однакових або схожих планів у межах одного сюжету. «Я це вже бачив - отже, мені це вже нецікаво».

16) Інтершум є на всіх планах сюжету і використовується якісно. Інтершум («рідний» шум з місця зйомки) є завжди, навіть якщо ви знімаєте в порожній кімнаті. Тому навіть на планах, озвучених закадровим текстом, рівень інтершуму повинен бути достатнім для того, щоб глядач виразно його чув. Більше того, часто інтершум містить значний шматок інформації про подію. Тому там, де інтершум є виразним (скандування на мітингу, шум верстатів на виробництві, мекання корів на агрофірмі, шум автотраси тощо), не можна повністю забивати його закадровим текстом, слід дати глядачу як слід почути його.

17) У сюжеті немає невиправданих панорам, змін крупності в кадрі, перефокусів. Усі перераховані способи зйомки є неприродними для людського ока. Людина не дивиться панорамою і поступовими перефокусами (наш погляд миттєво фокусується на окремих точках). Також у людському оці немає трансфокатора. Тож у новинах використання панорам, «наїздів», «від'їздів» і перефокусів може бути лише винятком із загального правила.

Так, панораму можна використати для створення авторської думки (коли хочемо показати, що один об'єкт певним чином пов'язаний із іншим об'єктом) або тоді, коли за допомогою загального плану неможливо показати об'єкт великого розміру (наприклад, фасад великого будинку на вузенькій вуличці). Панорама в синхроні може бути припустимою як підкадровка, коли синхронований занадто «тупцюється» і «вивалюється з кадру». Нарешті, панорама буде виправданою, якщо події під час зйомки розвивалися вкрай динамічно й оператор лише за рахунок швидкої панорами встиг їх зняти. Слід також зазначити, що панорама стеження за рухомим об'єктом є цілком припустимою, оскільки в цьому випадку людське око перестає звертати увагу на фон.

«Наїзди» і «від'їзди» також припустимі в тих випадках, коли в інший спосіб важко було би встигнути якісно зняти якусь динамічну дію. Теоретично можна припустити, що трансфокатор використано для створення авторської думки (для порівняння чогось дуже великого з чимось дуже дрібним), але все ж таки перевагу тут слід надати класичній розкадровці. В усіх інших випадках роботу трансфокатора слід вирізати під час монтажу, оскільки ці шматки картинки є звичайним технічним браком.

Нарешті, поступовий перефокус може в окремих випадках відігравати роль авторської думки. Але зловживати ним так само не можна.

18) Панорами, зміни крупності, перефокуси знято і змонтовано коректно. Будь-який рух камери всередині кадру (панорама, трансфокатор, перефокус) повинен завжди стартувати з повноцінного статичного плану і завершуватися повноцінним статичним планом. Монтажна склейка на незавершеному русі камери є технічним браком.

Крім того, в одному плані не можна поєднувати різний за характером рух камери (наприклад, панораму з наїздом), адже кожен із цих рухів сам по собі не буде ідеально плавним, оскільки телевізійна камера не пристосована для цього. Плавну панораму або від'їзд дає змогу зробити лише якісна кінокамера з важким штативом і серйозною голівкою.

Крім того, панораму роблять лише в одній площині (горизонтально або вертикально), не роблять діагональних панорам. Горизонтальну панораму зазвичай роблять зліва направо (природний спосіб сприйняття інформації для європейця). І ще - кут панорами не повинен перевищувати 45 градусів.

19) Ракурсні плани, використані в сюжеті, виправдані з точки зору кращого розкриття теми. Зазвичай камера встановлюється на рівні очей людини. Зйомка з верхньої точки є природною для людського ока, тому для кращого розкриття теми, особливо ж коли маємо справу з чимось масштабним (той же багатолюдний мітинг), - варто шукати верхню точку для якісного загального плану.

Інша історія з ракурсним планом, знятим із нижньої точки. Він є більш ризикованим для нормального сприйняття матеріалу, адже нижня точка менш природна для людини при сприйнятті світу. Крім того, зйомка ракурсом із нижньої точки серйозно спотворює пропорції об'єктів, а отже не відповідає основному завданню новин - показувати світ таким, який він є насправді. Отже, зйомка з нижньої точки може бути виправданою кількома потребами. Приміром, якщо в інший спосіб не вдається сумістити два важливих саме для цього кадру об'єкти (наприклад, стендап репортера про високий пам'ятник, де неможливо відійти від пам'ятника настільки, щоб у нормальному ракурсі в кадрі вміщалися репортер і пам'ятник). Припустимою є також виразна авторська думка, передана за допомогою ракурсного плану.

20) Монтажні склейки в сюжеті комфортні і грамотні. Ще раз: основу комфортного монтажу в теленовинах становлять статичні 3-секундні плани і розкадровка. При цьому комфортність сприйняття не варто порушувати ще за кількома важливими параметрами.

За крупністю плану

Загальна логіка: ЗГП - СРП - КРП. При цьому не монтуються комфортно загальний із загальним або середній із середнім планом (адже при цьому змішуються плани-«слова» з різних монтажних фраз), не монтуються комфортно загальний із крупним (оскільки ми порушуємо просту логіку, перескочивши від «де об'єкт» до «який об'єкт» і не пояснивши, що ж це, власне, за об'єкт). Якщо говорити про точнішу градацію, то не монтуються комфортно плани сусідніх крупностей (ЗГП-1 + СРП-3 або СРП-1 + КРП-3 тощо). При цьому комфортно монтуються підряд крупні плани, якщо це крупні плани деталей одного об'єкту, який нам перед цим показали повністю принаймні на середньому плані.

За центром уваги

Кожний план має свій центр уваги. Найперше це, звісно, якась дія. Якщо дії в кадрі немає - це один із центрів композиції (див. нижче). У двох сусідніх планах монтажної фрази центр уваги не повинен зміщуватися більш як на третину кадру.

За кольором

Мається на увазі домінуючий колір кадру. Якщо в попередньому кадрі домінували кольори «червоного» спектру (червоний, помаранчевий, жовтий), то в наступному не можуть домінувати кольори «синього» спектру (голубий, синій, фіолетовий). Зелений колір ділить веселку на ці два спектри і поєднується з будь-яким із них. До речі, некомфортність склейки може виникнути навіть унаслідок зміни освітлення між зйомкою, наприклад, загального плану і середнього (сонце сховалося за хмару, поки оператор перекадровував). У цих випадках слід заново збалансувати камеру.

За фазою руху

Якщо в кадрі є дія, в сусідніх планах повинні співпадати фази руху. Зазвичай для цього склейка робиться на найменш стійкому моменті дії, а наступний план з такого ж моменту підхоплює попередній. Якщо фази руху не співпадають на склейці, отримуємо «мультик» або «стробоскоп», і це точно не є природним сприйняттям реальності.

За напрямком руху (ракурсом)

Зазвичай для комфортної склейки напрям руху об'єкту в кадрі або ракурсу, із якого ми бачимо об'єкт, не повинен змінюватися в сусідніх планах більш як на 90 градусів.

21) При монтажі не порушено осі спілкування («правило вісімки»). Найпростіший приклад - спілкування двох людей у кадрі. Умовна лінія, яка їх поєднує, - це «вісь спілкування». Для комфортної розповіді картинкою про спілкування цих двох людей необхідно, щоб камера весь час перебувала по один бік від умовної «осі спілкування». Інакше ми заплутуємо уявлення глядача про взаємне розташування об'єктів у кадрі. Те ж саме стосується не лише людей, але й інших об'єктів у кадрі. Якщо людей або інших об'єктів уваги в кадрі багато, ми повинні спочатку дати «загальну географію» найзагальнішим планом, а потім розбити об'єкти на окремі групи, кожну з яких слід розкадровувати знов-таки з дотриманням «правила вісімки». Перетин «осі спілкування» можливий лише в два способи: або камера перетинає її в кадрі і глядач це бачить, або два плани по різні боки від осі монтуються через крупний план.

22) Усі плани в сюжеті збалансовані і сфокусовані. Балансування камери - це її налаштування, за якого у відзнятих планах усі кольори будуть реальними і природними. «Баланс по-білому» - турбота оператора. Фокус має бути на всіх тих об'єктах, про які ми розповідаємо в конкретному плані. Отже, якщо об'єктів більше одного або для нас є однаково важливим і сам об'єкт розповіді, і фон, на якому ми його знімаємо, - і перше, і друге повинні чітко потрапляти в глибини різкості.

23) В усіх планах сюжету витримано горизонт. Оскільки найчастіше зйомку доводиться вести в місцях, де горизонт обмежений різними спорудами або рослинністю, для дотримання горизонту найкраще користуватися будь-якими вертикальними лініями (кути будинків, стовпи тощо). При цьому не обов'язково, щоб ці вертикальні орієнтири потрапляли в кадр. Слід також мати на увазі, що якщо ці вертикалі потрапляють у кадр, порушення горизонту стає занадто наочним.

24) У всіх планах сюжету грамотно вибудувано композицію кадру. Найголовніша проблема телебачення - те, що тривимірний світ доводиться показувати за допомогою двовимірної пласкої картинки. При цьому телевізійна картинка «сплющує», «краде» відстані між об'єктами по глибині кадру. Це означає, що оператор має вибудувати кожний кадр так, щоб відкривати якомога виразнішу перспективу (саме тому невдалими є будь-які кадри, де основний об'єкт знято на тлі стінки). Оператор також повинен враховувати, що другорядні деталі фону не мають суміщатися з основним об'єктом (тоді, наприклад, у синхронах у героїв або у стендапі в репортера з голови ростуть «антени» чи «роги»). Крім того, вибираючи місце для запису стендапу чи синхрону, слід убезпечити себе від занадто активного руху людей на задньому плані (інакше вони «сидітимуть» на плечах у героя або в репортера, або ж виходитимуть у нього з вуха).

Центр уваги в статичній картинці, як не дивно, не співпадає з центром кадру. За легендою, першим у живопису це зрозумів Леонардо Да Вінчі, який пристосував для двовимірної пласкої картинки правило «золотого перетину», відкритого ще давніми греками. Центри уваги за цим правилом розташовані на перетині прямих ліній - у 3/8 ширини й висоти картинки від рамки. Для спрощення можемо вважати, що ці точки в кадрі є перетином вертикалей і горизонталей, які ділять кадр на третини. Саме в цих точках і слід кадрувати основні об'єкти уваги.

Для кадрування людей у синхронах важливими є ще кілька правил. По-перше, синхронований не повинен дивитися в камеру! Адже специфіка камери така, що той, хто дивиться в неї, дивиться прямо в очі глядачу. В новинах ми не надаємо героям права спілкуватися безпосередньо з глядачем, ми даємо глядачеві «підглядати» збоку нашу розмову з героями. Отже, синхронований у кадрі завжди повинен дивитися на репортера, а репортер при цьому повинен розташовуватися доволі близько від осі зйомки. Тоді на картинці глядач бачитиме героя приблизно в ¾ оберту до камери. При цьому синхронований повинен «дивитися» у «відкриту частину кадру», тобто його має бути скадровано у правій третині кадру, якщо репортер стоїть зліва від камери, і в лівій третині - якщо репортер справа від камери. Камеру має бути встановлено на рівні очей синхронованого, адже найменший ракурс (згори чи знизу) спотворює пропорції людини. І людина перетворюється на «велетня» (якщо камеру встановлено нижче її очей) або, навпаки, на «карлика» (якщо камеру встановлено вище).

25) В синхронах мікрофон скадровано правильно. Мікрофон може потрапляти в кадр лише з однією метою - показати логотип вашої телекомпанії. Відтак мікрофон без логотипу в кадр потрапляти не повинен, мікрофон із логотипом слід кадрувати так, щоб логотип було повністю видно, а руку репортера, яка тримає мікрофон, - не видно.

26) В усіх синхронах звук якісний. Використовується виносний мікрофон. На «пушку» синхрон може бути записано лише в тоді, коли в інший спосіб записати синхрон було неможливо.

27) Хронометраж сюжету відповідає потребі розкриття теми. Тут знову є лише орієнтири. Репортаж - орієнтуємося на 1 хвилину 30 секунд. Журналістське розслідування і нарис - 2,5-3 хвилини. Зрозуміло, що остаточний хронометраж кожного сюжету диктує сам матеріал. Тему треба повноцінно розкрити, але при цьому уникнути повторів і не затягнути сюжет.

28) Заявочні плани чітко вводять глядача в тему і привертають його увагу. Стартовий план сюжету (його ж називатимемо заявочним планом) повинен виконувати обидві ці функції.

P.S. Зрозуміло, що навіть у такій довгій і «багатосерійній» статті неможливо в усіх деталях розповісти про всі ознаки високоякісного теленовинного продукту. Тому наочнішим буде вже сам розбір конкретних випусків і сюжетів, публікування якого буде розпочато з наступного тижня.

Ігор Куляс, медіаексперт

Моніторинг здійснюється в рамках проекту громадської організації Internews Network «У-Медіа» «Моніторинг дотримання журналістських стандартів та підвищення медіаграмотності широкого кола українських громадян», який «Детектор медіа» реалізовує спільно з Інститутом масової інформації.