Марине Разбежкиной на фестивале Docudays UA скучно не было. Ещё до приезда российского режиссёра к ней выстроилась очередь журналистов. Так что режиссёр просто объявляла в холле: «Следующий!», и озарённый интервьюер тут же подсаживался на совдеповский ряд кресел Дома кино. В иные часы Марину Разбежкину преследовали молодые режиссёры с ноутбуками наперевес: слухи о великом гуманизме Марины Александровной отнюдь не преувеличены. А в залах кинотеатра «Панорама», где шла ретроспектива картин режиссёра, ажиотажа не наблюдалось. Благодаря интернету, фильмы Разбежкиной уже стали классикой, так что увидеть их на большом экране пришли фанаты и «паломники», а также, судя по вопросам к режиссёру, те, кто мало их знал.

Такой разноплановой и, в основном, молодой публике Марина Разбежкина и представила в Киеве свои знаменитые работы – от одной из первых, «Конец пути» (1991), до «Каникул» (2005). А ещё киевляне впервые увидели на большом экране дебютный игровой фильм режиссёра «Время жатвы» (2003), вдохновивший российских критиков на любопытные выводы и наблюдения. 

Кроме цветной социальной «Чужой страны», по сюжету которой русская пианистка ищет тёплые нотки в Голландии, картины Разбежкиной отличает несовременная стилистика. Кажется, их снимали во времена Тарковского, хотя в те годы Марина Разбежкина только общалась с режиссёром в рамках киноклубов в родной Рязани, сама же снимала в 1990-х. 

Реальность картин режиссёра прежняя, в ней люди обходятся без цинизма. И этот оттенок времени выражен не в ч/б, не в плёнке, не в сюжетах глубинки и даже не в красном знамени, которое герои «Времени жатвы» хранят от мышей. Конечно же, суть в самих наблюдениях режиссёра, мораль которых наверняка не во всех нюансах понятна зарубежному зрителю. Ему не переведёшь, почему интересно снимать, как старуха в забытой Богом деревне поёт посреди огорода «Вставай, проклятый заклеймённый», как это было в «Конце пути». И даже интересно, чувствует ли отечественный зритель, что драма поствоенной «Чужой жатвы» и ныне жива: то государство, то корпорации продолжают работу с мозгами граждан, только с другой идеологией. 

Фильмы Разбежкиной о том, как режиссёр обнаружил внутри человека эпидемическую болезнь, о которой доктор не догадался бы. Тонкому зрителю без такого кино одиноко: его ведь тоже мучает подсознание, которое то и дело рвётся наружу в приступах хохота в зале. А герои Марины Разбежкиной смешные во многом: кажется, и в них, и во времени, в котором они обитают, парадоксы – бытовая необходимость.

Зачем она ездит за ними во тмутаракани, и каким образом на таком кино можно вырастить поколение новых российских документалистов, Марина Разбежкина рассказала «Детектор медіа».

Над пропастью во «Времени жатвы»

− Марина Александровна, чем именно был обусловлен выбор именно этих фильмов для показов на Docudays UA?

−Эти фильмы стали для меня очень важными в моём развитии режиссёрском. В них подытожена часть жизни c размышлениями о том, что такое народ, что происходит с народом в России; что происходит с землёй, какие драмы случаются, столкновения и перемены. Я ведь начала снимать кино очень поздно, мне было почти 40. До этого я достаточно интенсивно жила, и очень много путешествовала по самым глухим уголкам России.. Меня, наверное, можно было по-старому назвать народницей. 

 «Конец пути» − самый яркий из этих итоговых фильмов. В ленте «Просто жизнь» я работала с этой же темой, но уже более лаконично, более приближённо к реальной героине. Для меня это был уже перевалочный путь к другому кинематографу, потому что изменилась я, изменилось время, нужно было менять стилистику, формы кино. И мне кажется, что этот фильм и был таким поворотом просто жизненным... 

− Вы привезли в Киев «Время жатвы», хотя ваш игровой фильм «Яр» (2007), кажется, ещё не был представлен в Украине.

−Я даже не знаю, показывали его продюсеры или нет. Скорее всего, нет, потому что продюсеров почему-то не интересовала судьба фильма. Во всяком случае, я с ним не была здесь. 

«Яр» - отчетливо игровое кино, а во «Времени жатвы» очень много элементов от документального. Во-первых, фильм основан на реальной истории. Она была рассказана мне старухой, с которой я лежала вместе в больнице. Я её хорошо запомнила и решила, что когда у меня будет возможность, я обязательно сделаю первое игровое кино на основе этой истории. И мы работали, собственно, над игровым кино так, как работали бы над документальным. Там были натуральные интерьеры, не декорации. И вся обстановка была максимально приближена к истории: и реальный дом на краю оврага и на краю поля, как это было написано в сценарии, все это монтировалось в жизни, а не только на экране.

Наших героев мы разместили прямо внутри этой истории. У нас там лишь одна профессиональная актриса, Люда Моторная из Питера, была, все остальные роли исполняют типажи. Во второй главной роли снимался совершенно замечательный человек, он без ног – по сюжету сценария, вернулся с войны. Мы не могли найти безногого актёра, зато познакомились с деревенским портным из Чувашии. Он шьёт брюки и никогда в жизни не играл в кино, а оказался просто блестящим актёром. Его зовут Слава Батраков.

−Удивительно, что российские критики назвали «Время жатвы» фильмом о прошлом. Но ведь его проблематика не определяется только обозначенным поствоенным временем, из которого проступают герои картины, тема «государственного и личного», кажется, вечна. Примечательно, что в финале фотографии героев истории – всей семьи - летят в мусорник, из многих вещей, которые были им дороги, выживает лишь красное знамя. 

− Конечно, он не только про вчера, но и про сейчас. Не только о России, но и обо всем мире, как оказалось. На фестивалях, в разных концах света, зрители узнавали себя в этих историях.

− Почему вас, наряду с другими российскими документалистами, так тянет в провинцию, во все эти тмутаракани? :)

− Там происходит реальная, очень глубинная интересная жизнь. В Москве снимать сложно. Здесь закрытая жизнь – такой большой монастырь, в котором много разных келий. И люди в замкнуты в эти кельи, внутренне закрыты, так что делать настоящее кино в Москве тяжело. А чем дальше от столиц, тем люди более открыты и легче идут на контакт, к ним легче приблизиться. Поэтому все снимают там. И есть напряжение в этой жизни подлинное, там интересно – что-то заваривается, происходят какие-то процессы. И то, что потом становится стерильным в столицах, там происходит в неочищенном виде. Вот эта неочищенность, это состояние, в котором есть подлинность и мусор, оно всегда увлекает. 

Уроки дзен-буддизма

−В прошлом году ваша мастерская прекратила сотрудничество с Высшей школой экономики. Как сейчас продолжаете работу. какая институция вас вписала?:)

−Изначально всё начиналось в 2004-м году с российского «Интерньюса», где была школа кино, туда меня и пригласили как педагога. И мы там работали до уничтожения «Интерньюса». Потом всю образовательную часть «Интерньюса» перенесли в Высшую школу экономики, где у нас была отдельная мастерская. Сначала это была мастерская документального и игрового кино. Позже я в партнёры себе взяла документальный театр, который гораздо ближе по всем установкам к документальному кино. 

В прошлом году мы действительно расстались с Высшей школой экономики. Вся система государственной высшей школы чрезвычайно не мобильная, тормозная, там очень много ограничений. Год у нас не было набора, но мы вскоре продолжим работу совместно с объединением «Фотоплей». С фотошколой у нас есть общие взгляды на жизнь, общие принципы и, надеюсь, мы будем там гораздо свободнее в своих поисках. Думаю, в октябре и начнём. 

−Основная задача курса – «Научить молодых режиссеров и драматургов не только смотреть, но и видеть реальность». Расскажите, пожалуйста, подробней о принципах мастерской.

–Мы не учим их тому, что называется собственно профессией. То есть, мы их учим. Но для нас это второстепенное, потому что я считаю, что клеить плёнку, даже нажимать на кнопку научить можно каждого. А вот научить человека иметь собственный взгляд на мир – это достаточно сложно. Многие люди, даже прожив жизнь, совершенно неспособны разглядывать этот мир собственным взглядом. 

Большинство людей смотрит на мир чужими глазами. Есть матрица, которая накладывает на человека чей-то взгляд и он смотрит через призму этих уже наработанных блоков. Для нас очень важно воспитать самостоятельный взгляд, изменить оптику взгляда. И те, кто её меняет, как-то очень быстро научаются технологии. Технология здесь не на первом месте вообще, как в любой творческой профессии. 

С самого начала студенты получают сложные задания – я считаю, взрослых людей нельзя учить как детей, начиная с простого. Меня когда-то очень впечатлило преподавание в школах дзен-буддизма. В монастырях горных семилетние дети думают над задачами, которые решаются только в параметрах геометрии Лобачевского. Само собой, эти дети никогда не слышали о Лобачевском, они не знают этих параметров. Доступный для размышления мир находится в параметрах Эвклидовой геометрии. Так что они сами должны эту геометрию Лобачевского придумать, и размышлениями достигают этого эффекта. То есть, ответ они ищут самостоятельно, без преподавателя. Это бесконечно развивает мозги! 

Приблизительно то же самое пытаемся сделать мы. Мы не ориентируемся на авторитеты, это очень мешает. Нельзя стремиться снимать, так, как, скажем, Феллини, надо непременно пытаться понять что-то через себя. Авторитет любого очень крупного великого режиссёра на первом этапе помеха. Надо понять, что ты, Ваня Пупкин, сможешь рассказать об этом мире самостоятельно, без великих посредников. 

Учебный год делится на две части. В первой ученики заняты немногочисленными у нас теоретическими предметами, плюс они начинают снимать с первого дня занятий драматургически законченные этюды .А вот изучение операторского дела, режиссуры монтажа или звукооператорской специфики уходит во вторую половину года. Так что первые полгода ученики самостоятельно пытаются понять законы операторского искусства и так далее. Уже затем у них возникают вопросы к профессионалам. Вот только на этом этапе и приходит очередь профи. То есть, студентам никто не диктует – это можно, это нельзя. Они с самого начала понимают, что можно очень много, но есть технические законы, есть законы эстетики и они пытаются понять их самостоятельно. Это, собственно, и есть тот самый дзен-буддизм, как в случае с открытием геометрии Лобачевского.

На самом деле, очень важно родить вопрос. Я закончила Казанский университет, славист. И у нас был блестящий профессор Марков, который так проводил экзамен. Он говорил: «Я ставлю 5-ку тому сразу, кто задаст хороший вопрос. Отвечать не надо, задайте вопрос». Вот это оказалось безумно сложным, никто не получал пятёрки, потому что придумать вопрос оказалось трудно. 

Приблизительно к этому мы ведём своих ребят: они должны научиться задавать вопросы, они должны у них возникнуть. Ни в коем случае не наоборот, как в среднеобразовательной школе, где все ответы уже даны ещё до появления вопросов. Такой подход очень затрудняет дальнейшее движение мысли. 

−Раз академическая система обучения вам не интересна, от чего еще вы отталкиваетесь в собственной методике? И в чём именно видите сходство с американским кинообразованием, о чем вы говорили ранее в ваших интервью?

−Принципы Нью-йоркской киноакадемии мне близки, там тоже всё начинается с практики. Теория возникает только по мере освоения практики, вот, опять, когда возникают вопросы. Так что мы с академией идём где-то параллельным путём.

Единственное, что нас отличает действительно серьёзно: мы в течение года делаем ставку на полноценного автора. То есть, кино снимает один человек. Он всё: он придумывает сценарий, он режиссёр, он звукорежиссёр, он сам выступает в качестве оператора, он монтирует кино. А в Америке, напротив, делается ставка на команду. Это очень разные результаты. 

Мне очень нравится результат воспитания «одиночных волков». Но я уже подумываю о двухгодичном курсе. Если первый год человек работает в одиночку, то второй - он должен научиться работать в команде. Ведь так или иначе, режиссёру придётся работать в команде

–Каким образом выбираете студентов? 

–Формально основанием для приёма являются видео- или литературные работы. Но самое серьёзное – это собеседование. Мы пытаемся понять, насколько способен человек –именно к кинематографу. В документальном кино очень важна способность запоминать некие визуальные обстоятельства той драмы, которая случается с людьми. Вот с тобой что-то случилось, но ты не просто переживаешь это и говоришь: « Ах как мне плохо, Ваня ушёл от меня», а ты точно помнишь, в какой рубашке от тебя ушёл Ваня, что он держал в руках и вообще что происходило вокруг в это предметном мире, потому что именно через него описывается состояние. Режиссёр, это в принципе человек, который в то время как с ним что-то происходит, способен ещё и смотреть со стороны на себя. 

У нас есть такая небольшая система тестов, которая очень хорошо себя проявила. Мы выбираем людей, которые способны именно к такому описанию мира – не рифмовать этот мир, а описывать его и разглядывать. 

Очень часто идут к нам девушки поэтические, мальчики. Но поэтический дар совсем другого рода. Поэтому мы их чаще всего не берём, , у них совершенно другие инструменты для разговора с этим миром, нережиссёрские. 

Конкурс, в среднем, один к пяти каждый год.

Зритель принадлежит интернету

−Одна из ваших учениц, Валеия Гай Германика, получила от Константина Эрнста уже два предложения, от которых невозможно отказаться. Что, по вашему мнению, объясняет востребованность её достаточно бескомпромиссных работ на Первом канале?

−Эрнст, несмотря на то, что он, конечно, дьявол, несомненно неглупый человек:). Он понимает, что 99% продукции канала адресовано людям с очень небольшими запросами эмоциональными, чувственными, интеллектуальными, и достаточно цинично на них работает. Он также понимает, что есть и часть людей, которая требует другого. Германика в этом случае выполняет роль разрушительницы традиций. И мне кажется, что это очень важная роль, вне зависимости того, как относиться к результату того, что она сделала. Ведь интеллигенция – несомненно, наиболее образованная часть нашего общества - на самом деле, очень любит, чтобы её обслуживали. Конечно, она любит, чтобы её обслуживали какими-то высокими образцами культуры. Но это то же самое обслуживание, «чего изволите», потому что прежняя культура уже ничего не открывает, она лишь повторяет или подтверждает некие догмы, пусть даже самые прекрасные. И тут появляется Германика, абсолютная маргиналка, для которой никаких догм не существует. У неё есть представление о мире не широком, а своём, которое совершенно идёт в разрез с «культурными» представлениями. Именно поэтому сериалы Германики выходят за рамки обслуживания, что чрезвычайно важно, потому что как только человека перестают обслуживать, он начинает сопротивляться. 

Это сопротивление вообще очень важный момент во взаимотношениях зрителей и художника. Как только зритель получает некое раздражение вместо удовольствия, это побуждает его к совершенно новым размышлениям о жизни и новому диалогу с жизнью, вне зависимости от того, нравится тебе это эстетически или не нравится. Поэтому мне кажется, роль, которую играет с помощью Эрнста Германика сегодня, важна для культуры. 

–Востребованы ли на российском телевидении фильмы других ваших учеников?

–Мы не работаем в телевизионном формате. Поэтому телеканалы нами не интересуются Хотя был у нас очень интересный эксперимент, с телевидением связанный. У меня одна из моих выпускниц, она работает в Сургуте на достаточно независимом канале (СургутИнформ ТВ. – ТК), предложила года два назад сделать экспериментальный проект, в рамках которого мы показали 20 фильмов наших студентов. Это был серьёзный эксперимент для телевидения, в фильмах много мата, а по закону мат не может звучать с экрана. Они его почистили, причём без запикивания, как-то очень элегантно – провели работу, которую, в принципе, и должно проводить телевидение в целях построить диалог со зрителем. По приглашению СТВ я прилетела в Сургут и познакомила журналистов с принципами Школы, этот рассказ предварял показы докуменальных фильмов в рамках проекта. Также перед каждым фильмом была моя подводка о принципах, на которых построено это кино. 

В обсуждении фильмов участвовала фокус-группа из случайных по отношению к кино людей. Через несколько дней после показа фильмов фокус-групппа выходила в прямой эфир, отвечая на телефонные звонки, в которых зрители обсуждали кино, ругали его, хвалили. Был создан сайт, посвящённый проекту. На нём, в частности, публиковались комментарии зрителей, и если в течение первых двух месяцев сначала шла дикая ругань, люди были недовольны, то потом вдруг они попросили повторить. И половину фильмов повторили. 

Наши новые работы мы вновь предоставляем для показов на СТВ. Вот так, на мой взгляд, должно работать с документалистикой сегодня телевидение. 

–А из московских офисов телевизионщики звонят?

–В основном нами интересуются, интернет-каналы. 

– «Дождь»? 

– «Дождь» не интересовался, но я надеюсь, они всё-таки к нам придут, хотя, мне кажется, это несколько гламурный формат. 

Новый канал «24 Док» показывает наши фильмы. 

Телеканал «Культура» начал интересоваться. Но они предпочитают всё-таки фильмы, которые близки им по формату. Им очень понравился фильм из нашего последнего выпуска «Тихий дом». В нём режиссёр Павел Самойлов снимает своего отца и мать, уже пенсионеров, рассказывая об атмосфере в собственном доме, молчании, необщении. Любопытая 30-минутная работа. 

– Очень личная тема, сложная. 

–Студенты часто начинают с фильмом о своих близких.. Лера Германика дебютировала с «Сёстрами» - о себе и пьющей сестре. Режиссёру очень важно преодолеть внутренние запреты и комплексы, которые человек наживает даже за свою небольшую жизнь. А это, как правило, комплексы семейные, следствие табуированной темы родителей в славянской культуре. Часто они причина очень драматических переживаний, ведь драма, которая вследствие табуированности загоняется глубоко внутрь, растёт вместе с человеком. Часто он не может даже допустить мысли о том, что все причины его бед в матери. 

Каждый раз я показываю работу Германики одной из первых студентам, и они говорят, что никогда не будут делать фильмы о своих родителях, «это цинично и аморально». Потом они начинают делать эти фильмы, и к цинизму и аморальности это не имеет никакого отношения. Это своеобразная такая психотерапия. Без неё режиссёр не сможет дальше ничего делать. Сначала надо разобраться в себе, а затем уже понять, что происходит в мире. 

–Фильмы украинских документалистов, к сожалению, обречены на судьбу одного показа. Помимо фестивалей, их могут на ТВ транслировать разве что в ночное время. Каким образом находит своего зрителя документалистика в России? 

–Очень часто ребята показывают ленты в киноклубах, которых невероятное количество сейчас в Москве. И это очень важная и нужная работа. Также режиссёры охотно ездят по городам, общаются со зрителями. Повсюду в России молодые люди принимают подобные форматы показов, и они не вызывают у них отторжения. 

–Ваши фильмы выложены в интернете в огромном количестве. Как вы к этому относитесь?

–Я совершенно спокойно к этому отношусь. Это не я их размещаю, их размещает кто-то. Фильм должен ходить, его должны смотреть. И так как у нас нет возможности их продавать, надо размещать их в интернете. Сама я совершенно не увлечена продажей кино, а заняться этой планомерной и трудоемкой работой некому. 

То же самое и с моими студентами. У нас есть свой сайт razbeg.org, где желающие могут вывешивать свои фильмы. 

–А как же зритель, которому интернет недоступен? 

–Наверное, нужны специализированные кинотеатры. А пока в Москве площадок для показа довольно много. К тому же, это такое кино, которое и не нужно стремиться показать 7-ми миллионам зрителей – а только тем, кто созрел для этого.

–Во время встреч с украинскими зрителями вы отметили, что сейчас вам наиболее интересно «кино ближнего круга». Насколько вообще свободен документалист в поисках тем, должна ли быть присуща ему ответственность? 

–На первый взгляд, кино о том, что существует вокруг тебя, - это кино о маленьком островке, на котором живут твои соседи. Но оглянувшись, ты чувствуешь такое количество микрожизней, в которых отражается макрожизнь! И этого островка достаточно совершенно, чтобы увидеть целый мир. 

Как правило, студенты сами определяют, что им интересно. Другое дело, что направление школы – это горизонтали жизни. То есть, повседневная часть жизни нас больше всего интересует, а что в этой повседневной жизни выбрать – это уже их право. Сейчас, к примеру, мы снимаем политические события в России. И у меня 9 студентов в течение двух с половиной месяцев вообще не опускали камеры, не спали, не ели. Сейчас они собирают фильм. Мне кажется, получается что-то интересное, гораздо интереснее телевидения, которое схватило сиюминутные события. А у нас эти сиюиминутные события продлились в судьбе людей, участников митингов. Это и личная история, и одновременно и актуальная жизнь сегодняшней страны. 

–В работах современных документалистов всё явнее ощущается влияние арта. И фотографы, и режиссёры стремятся эстетизировать действительность. В этом смысле показанная в рамках Docudays UA «Исповедь блудницы» Михаэля Главоггера в чём-то напомнила софт-вариант World Press Photo... Приемлимо ли влияние арта для вас? Во время встречи с киевскими зрителями вы отметили, что сейчас снимали бы другое кино.

–Документальное кино может и должно быть разным. 

Мне же интересно погружение в абсолютную реальность, в ту действительность, которая вокруг нас. И мне арт не нужен для кино и для того, чтобы что-то узнать о жизни. 

Фото -  www.docudays.org.ua