Прыщавый нигилист поднялся и сказал:

- Видите ли, господин Банев, я не знаю, что там за вопросы, дело-то в том, что это, в общем, не важно. Мы просто хотели познакомиться с современным известным писателем. Каждый известный писатель выражает идеологию общества или части общества, а нам нужно знать идеологию современного общества. Теперь мы знаем больше, чем до встречи с вами. Спасибо.

А. и Б. Стругацкие, «Гадкие лебеди».

Помимо обсуждения украинских событий, практически полностью вытеснивших собственно российскую проблематику из дискуссионных и в значительной мере из итоговых и аналитических телепрограмм российского ТВ, завершившийся сезон отметился также солидным списком больших экранизаций классики. Началось с новогодних «Трёх мушкетёров» в версии Сергея Жигунова на Первом и завершилось показом цикла «Куприн» - по рассказам и повестям писателя (на Первом же) и «Бесов» Достоевского в постановке Владимира Хотиненко - на «России-1» и «Культре». (Позже «Бесы» были представлены и на Московском кинофестивале.)

В этом же ряду стоит отметить и посмертный фильм Алексей Германа (старшего) «Трудно быть богом» по мотивам одноименной культовой повести братьев Стругацких. После римской премьеры (13 ноября прошлого года) фильм Германа, снимавшийся почти 10 лет, как раз к февралю-марту добрался, наконец, если не до массовой зрительской, то до широкой экспертной аудитории.

Все эти работы (даже «Мушкетёры» Жигунова) отличаются нелинейным обращением авторов с текстами экранизируемых классиков, а также (кроме «Мушкетёров» :)) - сознательным и тщательно продуманным выстраиванием отношений со зрителями. Фильмы Германа и Хотиненко так и вовсе задуманы и сняты как кинопроповеди, режиссёрские послания обществу.

По-разному (очень по-разному) воспринятые аудиторией, критиками и публицистами, эти «классические» послания, как и развернувшаяся вокруг них полемика, стали своего рода «сфотографированным и задокументированным» срезом настроений активного российского истеблишмента. Что делает их рассмотрение не только интересным, но и полезным. Как сказал бы любимый герой Дюма-отца, - добавьте к достоинству трудности экранизации классики достоинство общественной значимости проекта, и вы сможете быть уверены в том, что ваша постановка будет иметь никак не менее двух достоинств.

«Бесы» Владимира Хотиненко: ***********

Я хотел поставить вопрос и, сколько возможно яснее, в форме романа дать на него ответ: каким образом в нашем переходном и удивительном современном обществе возможны - не Нечаев, а Нечаевы, и каким образом может случиться, что эти Нечаевы набирают себе под конец нечаевцев?.

Ф.М. Достоевский, «Дневник писателя» (1873), XVI «Одна из современных фальшей»

Самой громкой, самой скандальной и вызвавшей самую яростную полемику стала премьера «Бесов» на «России-1». Рецензии - за и против - порой разворачивались в полновесную мыльную оперу. Так, Дмитрий Быков решительно постановку Хотиненко осудил. Сначала устно - в «Особом мнении» на радио «Эхо Москвы», а через пару дней - письменно и более вдумчиво - в «Новой газете» («Ангелы»). В свою очередь, Александр Мельман о постановке высказался в целом благожелательно («Бес политики»), и, возможно, поэтому на рассуждения Быкова обрушился довольно сурово («"Бесы" либеральной критики»).

Не знаю, ответил ли что-нибудь Дмитрий Львович (обычно он таких открытых дискуссий не сторонится). За всех либералов на Мельмана громыхнул Юрий Богомолов («Новоявленному бесогону от либерального беса»). На это Мелман ответил хуком в челюсть (в литературном смысле), а Богомолов ему - по сопатке (тоже в литературном). И так далее. Может, и до сих пор выясняют, кто там у них кому Кармазинов. А может, всё уже успокоилось. Благо сезон завершился, а каникулы - дело святое.

«Бесы» и впрямь напрашивались на скандал. Особенно специфика показа и поспешный (выглядевший поспешным) «перепоказ» на следующей же после премьеры неделе на канале «Культура» в «Золотой серии» - цикле экранизаций русской и советской классики.

Но прежде всего, конечно, - премьера. Уже самый день - 25 мая (ну да, ну да, - день выборов Президента Украины), и широчайшее анонсирование, и подобранные для анонсов «бесовские» фрагменты - всё это настойчиво навязывало представление о максимальной политической актуальности постановки. Распорядок демонстрации дожимал «намёк» для самых непонятливых. Первая часть ленты (1-я и 2-я серии - практически без рекламы!) шла прямо встык перед «Вестями недели с Дмитрием Киселёвым». И «Вести», в основном, были, как обычно - об Украине, но с сюжетами, отдельно акцентированными на премьере «Бесов» и на истории Дела Нечаева, ставшего для Достоевского одной из основных отправных точек при создании своего великого романа. После Киселёва - завершение «Бесов» (серии 3-я и 4-я), и сразу вослед - дискуссионный «Воскресный вечер с Владимиром Соловьёвым», тоже, естественно, уже традиционно посвящённый украинским событиям.

Некоторые либеральные критики (особенно самодеятельные в соцсетях) поначалу сгоряча даже обвинили Хотиненко в том, что он снимал фильм под «антиукраинский заказ». Но почти сразу же стало ясно - не мог никакой, ни сверхталантливый, ни даже просто очень шустрый режиссёр так быстро изготовить большущую экранизацию, не говоря уже о том, что никакой, даже самый проницательный «заказчик» не мог так просчитать ход событий, чтобы «заказать» фильм настолько заранее. Ведь ещё в октябре прошлого года Хотиненко сообщал об уже почти снятой ленте (Россия-К, «Наблюдатель» 07.10.2013г.)

Затем подключились профессионалы, и возникла другая версия: «Задумали аллюзии на темы Болотной, но опоздали. Зато подвернулась Украина, вышло актуальненько, есть о чем поговорить воскресным вечером с Соловьевым» (Слава Тарощина, обозреватель «Новой газеты»). Несомненно, эта гипотеза куда ближе к истине, но, понятно, симпатий к фильму со стороны либералов она не добавила.

Похоже, тут произошло своего рода «претыкание», причём двойное и, т. с., обоюдостороннее. «Бесы» - и роман, да и постановка Хотиненко (кстати сказать, только в последние 10-15 лет - одна из многих) - всё это не о том. Не о Болотной и белых ленточках, и уж тем более не об Украине.

Хотя, конечно, более чем очевидна и попытка РТР-овского начальства употребить премьеру в прикладном разоблачительно-агитпропном аспекте. Употребить по заветам рекламных роликов («два в одном»): и как розгу против московских «хомячков-либералов», и как бич против киевских «карбонариев-путчистов».

Точно так же на РТР в дни президентских выборов 2012 года (в разгар «белоленточной революции») приспосабливали к агитпропу булгаковскую «Белую гвардию» в постановке Сергея Снежкина (в творческом плане, на наш взгляд, много менее удачную, чем работа Хотиненко). Любопытно, что если бы эти постановки возможно было, т. с., «рокирнуть» («Белую гвардию» - в май 2014-го, а «Бесов» - в март 2012-го), то сюжеты хотя бы формально коррелировали бы с той политической реальностью, к которой их старались искусственно «привязать». Но сложилось именно так, как сложилось, и как тут не вспомнить о бесовщине и прочих мистических флуктуациях, издавна окружающих имена и творчество обоих авторов.

Всё это лишь подтверждает два очевидных положения. Во-первых, классику (и классиков) всегда будут стремиться использовать все стороны любого политического и идеологического противостояния. В любом обществе. Просто потому, что классики заведомо широко узнаваемы и авторитетны, а их творчество задаёт значимые в данном обществе образы и символы.

И, во-вторых, классика (если она ещё жива и не омертвела в хрестоматиях) - оставаясь актуальной в современных реалиях, живёт в них по своим законам. С ней ещё можно «играться», как в пародийных «Куклах» или «Куколках» - где, собственно используется лишь узнаваемость образов. Но сами по себе хрестоматийные тексты малопригодны для утилитарных нужд технологов. Если, конечно, не надругаться над ними совсем уж беспощадно - как в описанной современниками простодушной революционной постановке Шекспира, в которой Гамлета спасал вовремя восставший пролетариат средневековой Дании. (Или, если режиссёр-пропагандист не простодушный, а чрезвычайно «продвинутый» - вводя в пушкинского «Бориса Годунова» трапеции с голыми боярами, кои, обрушившись, погубили великого новатора театра Мейерхольда в известной булгаковской шутке.)

Ничего столь экстравагантного Хотиненко не устраивал. Тем не менее, его лента оказалась под огнём критики, гораздо более суровой, чем, например, та же «Белая Гвардия» Снежкина. Возможно, это стало косвенным признанием как раз успеха режиссёра «Бесов».

Нет, вы - не Достоевский

- Вы - не Достоевский, - сказала гражданка, сбиваемая с толку Коровьевым.

- Ну, почём знать, почём знать, - ответил тот.

М.А.Булгаков, «Мастер и Маргарита».

Конечно, любая творческая работа почти никогда не лишена недостатков. Этих недостатков может быть полно, работа вообще может оказаться полностью провальной. Она может считаться провальной и по неким объективным критериям, и в субъективной оценке рецензента. Или группы рецензентов. Или даже всего общества. Да что уж там! Романы Достоевского - и те далеко не всегда встречали восторженный приём прогрессивной общественности. А уж как невосторженно были встречены «Бесы»!

И, разумеется, рецензент имеет полное право на неприятие экранизации Хотиненко и на сколь угодно суровую критику. Даже несправедливую. И всё-таки... Выглядело так, словно в своих инвективах по адресу фильма и его режиссёра либеральные публицисты старались «перекиселёвить» самого Киселёва, расточавшего «Бесам» безудержные похвалы. И, что достойно сожаления, немало в своём «киселёвничанье» преуспели.

Начиная (как и Киселев) с мелочей. Вот Андрей Архангельский по горячим следам разоблачает: «... смутьяны - студенты, офицеры, интеллигенты - и вовсе в сериале глупы и смешны... они некрасиво улыбаются, некрасиво поют, сидят, едят - в общем, все они помечены жирным маркером - "плохие". Да еще в качестве музыкальной темы "интеллигентов" звучат вперемешку "Марсельеза" и "Милый Августин", тот, что обычно в военных фильмах наигрывают фашисты на губной гармошке».

Хвала критику, разобравшему на заднем плане переплетение мелодий. Лично я уловил знакомые ноты лишь потому, что композицию эту ожидал. Дело в том, что музыкальную «штучку под смешным названием ‘Франко-прусская война'» придумал вовсе не Хотиненко. Её придумал Достоевский и подробно в романе расписал:

«Начиналась она грозными звуками "Марсельезы"... Слышался напыщенный вызов, упоение будущими победами. Но вдруг, вместе с мастерски варьированными тактами гимна, где-то сбоку, внизу, в уголку, но очень близко, послышались гаденькие звуки "Mein lieber Augustin". "Марсельеза" не замечает их, "Марсельеза" на высшей точке упоения своим величием; но "Augustin" укрепляется, "Augustin" все нахальнее, и вот такты "Augustin" как-то неожиданно начинают совпадать с тактами "Марсельезы". Та начинает как бы сердиться; она замечает наконец "Augustin", она хочет сбросить ее, отогнать как навязчивую ничтожную муху, но "Mein lieber Augustin" уцепилась крепко; она весела и самоуверенна; она радостна и нахальна; и "Марсельеза" как-то вдруг ужасно глупеет: она уже не скрывает, что раздражена

и обижена; это вопли негодования, это слезы и клятвы с простертыми к провидению руками...»

И т.д., и т.д. - одно из лучших литературных изображений музыкального произведения, в данном случае - музыкальной пародии. Посвящённой - в широком аспекте - торжеству пошлости над героикой, ну, и в буквальном - именно констатации победы Пруссии в той самой франко-прусской войне 1870-1871 (не случайно архиерей Тихон к удивлению Ставрогина сверяет по карте описание военных действий). Ну а то, что «Августина» в военных фильмах будут потом наигрывать фашисты на губных гармошках - этого Достоевский не знал. Хотя не исключено, что предвидел. В романе описание «штучки» замечательно выразительное. И что думать о таком серьёзном рецензенте, как г-н Архангельский? (А он и на самом деле серьёзный и уважаемый автор.) Что либо романа он настолько не помнит, либо злонамеренно вводит в заблуждение читателей?

Дальше - хуже. Признано всеми, даже оппонентами, что одной из несомненных удач постановки стало исполнение Антоном Шагиным роли Петра Степановича Верховенского (Верховенского-младшего). И Дмитрий Быков в «Особом мнении» на «Эхе» соглашается: «Блистательный актёр Шагин... очень хорошо, почти гениально играет Верховенского. Но какое же отношение этот Верховенский, помилуйте, имеет к русской революции? Он просто создает образ очень плохого человека. А Достоевский писал Бухгалтера мятежа, он писал человека, для которого организация мятежа есть такое кровное дело, предугадал Ленина, по сути дела».

Через несколько дней Быков развил эту мысль в «Новой газете»: «Персонаж есть - но суть его выхолащивается либо подменяется, как в случае Верховенского-младшего: вместо расчетливого, отлично владеющего собой провокатора, непрерывно меняющего маски, - перед нами талантливо сыгранный безумец, упивающийся собственной мерзостью (вот уж чего в Верховенском нет - так это сознания своего падения: он перед собой безупречно прав, и это самое страшное, - Шагин же играет декадента, сладострастника».

Жаль, что Дмитрий Львович никак не пояснил, в чём он углядел в исполнении Шагина «декадентство» и хотя бы намёк на «сознание своего падения» (о «сладострастничаньи» - вопрос и вовсе отдельный). Но вот мысль о «бухгалтере мятежа», о дедушке Ленине - сама по себе интересна. Весьма возможно, именно таким и мог бы видеть себя младший Верховенский. Тем более возможно, что именно таким себя воображал его прототип - создатель «Народной Расправы» Сергей Нечаев. Тот, как в старом анекдоте, в Швейцарии и Лондоне (перед Бакуниным и Огарёвым) - представлялся вождём мощной революционной организации, в России же - пытался эту самую организацию («Народную расправу») создать, представляясь полпредом влиятельных заграничных «центров». Был осуждён за убийство студента Иванова, усомнившегося в идеях «Расправы» и лично в Нечаеве.

Да, такую «ленинскую» интерпретацию стоило бы посмотреть. И вообще интересно, и как эксперимент по преодолению материала. Потому что роман сопротивлялся бы чудовищно. Ну вовсе не «бухгалтером мятежа» писал Петрушу Достоевский.

Какая уж тут «бухгалтерия», если весь его сложный и хитрозадуманный план обернулся катастрофой - не только в морально-этическом аспекте, но и в практическом, революционно-террористическом. И произошло это не волей случая, и даже не от чрезмерной сложности коварного плана, а именно потому, что всё, что Верховенский накалькулировал, всё, что навоображал - всё оказалось пшиком и глупостью. Кровавой и подлой - но глупостью. Всё он понимал неправильно - и про себя, и про людей, и про существующие между ними отношения и связи, и про условия и обстоятельства текущих событий... И даже про полицию («Слово "парк", например, столь неопределенно помещенное в записке Кириллова, не сбило никого с толку, как рассчитывал Петр Степанович. Полиция тотчас же кинулась в Скворешники...»).

Более того, Достоевского крайне раздражала готовность общественности проигнорировать и забыть кровавость и подлость, восторгаясь глубоким расчётом и тонкой «технологией», а за ними усматривая уже и нравственную высоту цели и величие замысла. Уже у самого финала романа, когда всё дело раскрыто, Хроникёр с ядовитым сарказмом замечает: «Общество наше отдохнуло, оправилось, отгулялось, имеет собственное мнение и до того, что даже самого Петра Степановича иные считают чуть не за гения, по крайней мере "с гениальными способностями"».

Вот это, кстати сказать, стало самым настоящим пророчеством. Потому что выход романа передовая демократическая общественность встретила с негодованием - как злобную и бездарную (да-да!) клевету на либералов-идеалистов сороковых годов и на новое революционное «нигилистическое» поколение. И одним из самых мягких упрёков демократического лагеря тогда прозвучало заверение Николая Михайловского: «Нечаевское дело есть до такой степени во всех отношениях монстр, что не может служить темой для романа с более или менее широким захватом». Но не пройдёт и десяти лет, и отношение изменится. В январе 1881 года Исполнительный комитет «Народной воли» получит письмо от томящегося в царском застенке Нечаева. Много позже Вера Фигнер вспоминала впечатление соратников: «Исчезло всё, тёмным пятном лежавшее на личности Нечаева, вся та ложь, которая окутывала революционный образ Нечаева. Остался разум, не померкший в одиночестве застенка, осталась воля, не согнутая всей тяжестью кары, энергия, не разбитая всеми неудачами жизни». (Отношение не удивительно: нечаевское письмо подоспело в самый разгар подготовки к последнему покушению на Александра II.)

Повторюсь: предвидение перемены отношения демократической общественности от «до такой степени во всех отношениях монстр» до «воля, не согнутая всей тяжестью кары» и «энергия, не разбитая всеми неудачами жизни» - это предвидение есть одно из действительных и осознанных пророчеств романа. (В отличие от «щигалевщины», о чём скажем ниже.)

Но вернёмся к Петруше, к нашему «бухгалтеру», который в высоких своих мечтах ошибся во всех расчётах, и больше всего - в людях, причём во всех без исключения. Не самый умный из персонажей Федька Каторжный и тот сообразил: «Петру Степановичу, я вам скажу, сударь, оченно легко жить на свете, потому он человека сам представит себе да с таким и живёт».

А умный Ставрогин будет безуспешно убеждать Шатова, что к Петруше опасно относиться совсем уж несерьёзно:

- ... притом Верховенский энтузиаст.

- Верховенский энтузиаст?

- О да. Есть такая точка, где он перестает быть шутом и обращается в... полупомешанного.

Похоже, всё это вместе и есть именно то, что, по мнению Дмитрия Быкова, «очень хорошо, почти гениально» играет Антон Шагин. Но также и то, что Быков считает ничтожным, мерзким и вообще неправильным. И кто прав? Нельзя ведь забывать, что идеи и оценки персонажей Фёдора Михайловича - в том числе Ставрогина, Федьки и Хроникёра - вовсе не всегда непременно совпадают с мнением автора романа. Его герои, особенно «идеологические», - все наделены собственным, совершенно самостоятельным голосом - в чём и заключается, по Михаилу Бахтину, уникальная полифония романов великого русского классика. (Часто забывают, что даже хрестоматийная «достоевская» максима: «Если бы математически доказали вам, что истина вне Христа, то вы бы согласились лучше остаться со Христом, нежели с истиной», - принадлежит Николаю Всеволодовичу Ставрогину.)

Но как раз о Петре Степановиче Верховенском классик высказался вполне определённо, объясняя в письме к издателю своему M.H. Каткову (8 октября 1870), почему не Петруша стал главным героем: «Без сомнения, небесполезно выставить такого человека; но он один не соблазнил бы меня. По-моему, эти жалкие уродства не стоят литературы. К собственному моему удивлению, это лицо наполовину выходит у меня лицом комическим».

Т. е., и Хотиненко понял образ совершенно правильно, и Шагин играет не только «почти гениально», но и в точности согласно авторскому замыслу Достоевского. Ну да, не по Быкову - но что уж тут поделаешь...

Необходимо объяснить, почему так много времени и места мы тратим на разбор быковских рецензий (обоих). Причин тому несколько.

Во-первых, потому что почти все рецензенты (и те, что «за», и те, что «против») фактически говорят не о постановке, а о её сегодняшнем идеологическом восприятии или об утилитарно-политическом применении. Даже если формально - о «Бесах» Хотиненко, то всё равно в подтексте имеется в виду контекст. Так и Мельман с Богомоловым в своей многосерийной перепалке (см. выше) практически сходу перешли на упрёки во взаимном лицемерии (во многом обоюдно справедливые) и на спор - практически вне романа и экранизации - о либералах и охранителях, о Путине и о белоленточных активистах, о свободе и её душителях, о Киселёве и Соловьёве, об Украине и о Донбассе, и т. д., и т. п. Т. е, о темах, безусловно, важных и чрезвычайно актуальных... Но - других. А о романе стоит подумать. Именно об этом. И о постановке - именно об этой. В том числе и о том, почему обсуждение этой инсценировки текста полуторавековой давности вызывает именно такую реакцию, причём настолько бурную.

А Дмитрий Быков, хотя, конечно, в свой полемике вполне вовлечён во все «закадровые» аллюзии, но всё-таки, особенно во второй рецензии - продуманной и письменной - говорит главным образом о фильме и анализирует его именно как экранизацию романа, причём в литературно-историческом контексте в целом. И это исключительно важно. Потому что, во-вторых, Дмитрий Львович - не только талантливый писатель, блестящий оппозиционный публицист и популярный поэт («Гражданин Поэт» - не будем забывать!), но также и очень серьёзный историк литературы. Его монументальная биография Бориса Пастернака, выпущенная в легендарной академической серии «ЖЗЛ», была удостоена самых престижных литературных премий «Национальный бестселлер» и «Большая книга». Его биография Окуджавы... Даже Мельман, уже встав на тропу войны, не удержался: «Давно не читал ничего лучше, духоподъемнее, умнее и радостнее, чем твой Окуджава»...

Словом, когда Быков раздаёт наотмашь свои беспощадные оценки («зловонное кино», «фильм... очень непорядочный по отношению к Достоевскому», «пример какого-то совершенно неприличного насилия над текстом. И, главное, насилие над контекстом, что ещё страшнее») - то за его спиной встаёт и авторитет академического литературоведения. Быков как бы вправе вещать от имени Фёдора Михайловича. И вещает: «Достоевский писал Бухгалтера».

В том-то и дело, что не писал. И так почти со всеми утверждениями маститого критика-литературоведа. При сопоставлении с текстом (и контекстом) романа, и с обсуждаемой экранизацией все тезисы беспомощно провисают. Так, словно критик, как младшенький Верховенский, - «человека сам представит себе да с таким и живёт». И человека, и писателя Достоевского, и его роман «Бесы», и фильм Хотиненко, и т. д. Может, прав Федька Каторжный - так и впрямь «оченно легко жить на свете». Ну, или хотя бы значительно проще.

Бесы Николая Ставрогина и бес ставрогианства

Ставрогин есть герой этой трагедии, в нём её узел, с ним связаны все её нити, к нему устремлены все чаяния, надежды и верования, и в то же время его нет, страшно, зловеще адски нет...

С.Н.Булгаков, «Русская трагедия», 1914г.

О «совершенно неприличном насилии над текстом» и ещё более «страшном» - над «контекстом» - вопрос исключительно важный, и об этом мы обстоятельно поговорим дальше. Но сначала - о том, что представляется не очень честным, а иногда и «очень, очень нечестным» по отношению к фильму. Быков сокрушается: «Не стоило Достоевскому так мучиться, выписывая славнейший и сложнейший, и труднейший образ Ставрогина, образ этого Ивана Царевича, всеобщего соблазнителя, между прочим, образ очень неоднозначный... Не стоило ему так мучиться для того, чтобы сегодня Владимир Хотиненко с таким опережением попытался услужить текущему моменту».

Владимир Хотиненко, как мы увидим дальше, вовсе не пытался «услужить текущему моменту», во всяком случае, в том смысле, в котором обвиняет его Быков. Но образ Ставрогина - действительно, наисложнейший. Писатели, режиссёры, великие философы выстраивали свои обоснования и видение Ставрогина. И не такой уж большой был бы грех режиссёра Хотиненко, если бы он как-нибудь постарался эту сложность, эту философскую и психологическую пропасть обойти. Да и алиби у него на такой случай было железобетонное: личное дозволение экранизируемого классика - известное письмо, в котором Фёдор Михайлович доброжелательно и снисходительно разрешал и даже рекомендовал при инсценировке не гнаться за строгой аутентичностью, и более того:

«...Насчет же Вашего намерения извлечь из моего романа драму, то, конечно, я вполне согласен да и за правило взял никогда таким попыткам не мешать; но не могу заметить Вам, что почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне. ... Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет...» (Письмо В.Д. Оболенской от 20 января 1872 г.).

Но упрощённым путём режиссёр не пошёл. Основу сюжета его ленты составили две основные линии романа: Верховенского-младшего («бесовская») и как раз Ставрогинская. Причём в последней сохранены практически все значимые эпизоды, большинство из которых сыграны замечательно.

Увы, надо признать, в фильме трактовка «славнейшего и сложнейшего» образа Николая Ставрогина особой оригинальностью не блещет. (То ли дело инсценировка в Театре на Малой Бронной, где худрук Сергей Голомазов, по собственному своему признанию, в основу объяснения всех ставрогинских идейных шараханий и психологических извращений положил предположение, что в ранней юности Николенька повергся неприличным домогательствам со стороны любимого учителя - Степана Трофимовича Верховенского-старшего). (Россия-К, «Игра в бисер» 12.03.2012). Правда, в романе ни на что подобное даже тонюсенького намёка нет. Но зато как современно! Даже, можно сказать, актуально.

Хотиненко в этом смысле смотрится, конечно, сильно устаревшим - его Ставрогин близок (но не тождественен) трактовке отчасти Сергея Булгакова, и в ещё большей мере - Николая Бердяева.

«Николай Ставрогин - красавец, аристократ, гордый, безмерно сильный... все ждут от него чего-то необыкновенного и великого, все женщины в него влюблены, лицо его - прекрасная маска, он весь - загадка и тайна, он весь из полярных противоположностей, все вращается вокруг него, как солнца. И тот же Ставрогин - человек потухший, мертвенный, бессильный творить и жить, совершенно импотентный в чувствах, ничего уже не желающий достаточно сильно, неспособный совершить выбор между полюсами добра и зла, света и тьмы, неспособный любить женщину, равнодушный ко всем идеям ... познавший большой разврат, ко всему брезгливый, почти неспособный к членораздельной речи. Под красивой, холодной, застывшей маской ставрогинского лика погребены потухшие страсти, истощенные силы, великие идеи, безмерные, безудержные человеческие стремления. ... Он уже ни к чему не способен. Вся жизнь его в прошлом, Ставрогин - творческий, гениальный человек. Все последние и крайние идеи родились в нем: идея русского народа-богоносца, идея человекобога, идея социальной революции и человеческого муравейника. Великие идеи вышли из него, породили других людей, в других людей перешли. Из духа Ставрогина вышел и Шатов, и П. Верховенский, и Кириллов, и все действующие лица "Бесов". В духе Ставрогина зародились и из него эманировали не только носители идей, но и все эти Лебядкины, Лутугины, все низшие иерархии "Бесов", элементарные духи....». Николай Бердяев, «Ставрогин», 1914г.

«Ведь это Ставрогин прямо или косвенно губит и Лизу, и Шатова, и Кириллова, и даже Верховенского и иже с ним, причём в действительности губит не он, но оно, то, что действует в нём, через него и помимо него. Каждого из подчиняющихся его влиянию обманывает его личина, но все эти личины - разные, и ни одна не есть его настоящее лицо. Он одновременно возбуждает душевную бурю в Шатове и внушает Кириллову его бред, рыцарски-капризно женится на Хромоножке и участвует в садистском сообществе, растлевает ребёнка, чтобы не говорить уже об остальном...». Сергей Булгаков, «Русская трагедия», 1914г.

Свою малую (но от того не менее весомую) лепту в разработку образа внёс походя и Дмитрий Львович Быков: «Ставрогин же - вообще ни с какого боку не революционер, хотя он-то и есть князь бесов». Даже удивительно, как в столь малом количестве букв можно сделать столько грубейших фактических ошибок. «С какого-то боку» Ставрогин к «революционерам» вполне сопричастен: и за границей какую-то помощь им оказывал, Шатову так прямо сообщает: «Я тоже принадлежу к ним, как и вы, и такой же член их общества, как и вы». И уже по ходу событий в «нашем городе» он соглашается подыграть Верховенскому, изображая для «наших» хоть «ревизора» «в связях с Internationale» (Интернационалом), хоть «члена-учредителя из-за границы, которому известны важнейшие тайны». Но принципиальны даже не эти мелочи (действительно, какая разница - революционер - не революционер), а то, что Старогин не является и решительно не желает быть «князем» - сиречь повелителем и управителем порождённых им бесов. («Его не пленяет, не вдохновляет никакая демократизация собственных идей, ему противно и брезгливо встречаться с собственными идеями в других, в объективном мире и его движении» - Бердяев). Так, по крайней мере, обстоит дело в романе. И в фильме Хотиненко.

Все знаковые сцены, все теологические, политические и прочие важные разговоры Ставрогина - с Шатовым, с Кирилловым, с Верховенским, с Лизой, с Дашей и др. - все они в фильме бережно сохранены, воспроизведены практически дословно и почти все замечательно сыграны. В том числе и разочарование своим угасшим демиургом всех порождений, «эманировавших» из ставрогинских идей. Сначала Шатов горько упрекнёт Ставрогина: «Праздный, шатающийся барчонок». Затем практически то же самое прокричит «Ивану-царевичу» в «неистовой злобе» и антипод Шатова, уже готовящий его убийство Верховенский-младший: «Дрянной, блудливый, изломанный барчонок». Но ещё прежде венчанная жена Ставрогина (по Сергею Булгакову - «вещая Хромоножка») вдруг откажется узнавать в Николае Всеволодовиче своего «сокола»: «А кто тебя знает, кто ты таков и откуда ты выскочил! ...А я-то сижу, дивлюсь: что за сова слепая подъехала? Нет, голубчик, плохой ты актёр...»

К чести режиссёра Хотиненко и актрисы Марии Шалаевой (Хромоножка) сцена поставлена безукоризненно точно, и с идеей Сергея Булгакова о ведовских прозрениях сестры Лебядкина они не пережимают. Слабоумие несчастной Хромоножки не оставляет сомнения. Именно это и выводит из себя невозмутимого Ставрогина, встречающего упрёки всех прочих обвинителей неуловимой брезгливо-презрительной усмешкой («А мне какое дело?»).

О Максиме Матвееве, роль воплотившем, сказать необходимо особо. Это очень, очень хорошая работа. Не гениальная, нет. Но очень хорошая. Каким-то неведомым образом актёр преодолел свою несколько опереточную «красивостность», уже несколько лет широко эксплуатирующуюся в кино и телесериалах. Но и неудачи есть. Как минимум две. Первая - как раз сразу после прекрасно разыгранной сцены у Лебядкиных, в разговоре с Федькой Каторжным, «тонко» предлагающим свои душегубские услуги по освобождению Ставрогина от жены и шурина. Тут дословность обернулась профанаций. Т. е., сыграно всё как по нотам, но затем, в точном следовании букве текста («Николай Всеволодович громко захохотал») - смеётся, швыряя Федьке кредитки, и актёр, но прозвучало это как-то... ну, да, опереточно.

Вторая, на наш взгляд, неудача - в растиражированном анонсами «бесовском» эпизоде, в котором Ставрогин то ли искушает, то ли дразнит Верховенского, предугадывая давно уже разработанный Петрушей план: «Вы вот высчитываете по пальцам, из каких сил кружки составляются? Всё что чиновничество и сентиментальность - всё это клейстер хороший, но есть одна штука ещё получше: подговорите четырёх членов кружка укокошить пятого, под видом того, что тот донесёт, и тотчас же вы их всех пролитою кровью, как одним узлом, свяжете. Рабами вашими станут, не посмеют бунтовать и отчётов спрашивать».

Опять же, сыграно точно (и почти дословно), но сразу за этим следует сцена, наоборот, режиссёром допридуманная: у загона со свиньями Ставрогин и Верховенский картинно кривляются, изображая обезумевших хрюшек. Сценой этой почти все критики Хотиненко попрекали, и справедливо: действие вообще вне рамок ставрогинского аристократического образа. (Бердяев: «Барство Ставрогина всех прельщает - аристократизм в демократии обаятелен».)

Но странно, что возмущаясь, критики, особенно оппоненты (кроме, кажется, Михаила Золотоносова) старательно игнорируют то обстоятельство, что всё-таки эта сцена - визуализация евангельской цитаты, не только звучащей в романе, но и вынесенной Достоевским в качестве второго эпиграфа: «Тут на горе паслось большое стадо свиней, и они просили Его, чтобы позволил им войти в них. Он позволил им. Бесы, вышедши из человека, вошли в свиней; и бросилось стадо с крутизны в озеро и потонуло...». Евангелие от Луки, Глава VIII, 32-6.

В фильме визуализация получилась грубой и неприлично прямолинейной, да и вне образа обоих главных героев. Но весьма вероятно, что Хотиненко, помимо плоской метафоры, считал также нужным заранее показать и наскоро объяснить этот свинский загон - чтобы зрители приняли к сведению сам факт его существования. Потому что именно там, посреди неповоротливых и недоразбуженных свинюшек Петруша Верховенский пустится в дикий, безудержный пляс после убийства Шатова. В опьянении - от крови, а ещё больше от восторга (удалось! свершилось!!) - он даст выход накопившемуся напряжению, страху и всем своим сомнениям - не в моральности задуманного, а в, т. с., технологическом исполнении (получится ли?!!). Это одна из лучших сцен ленты. Точно так же среди античных статуй, под проливным дождём в каком-то сомнамбулическом полузабытьи вышагивал в танце войны испуганный ночной грозой Калигула в исполнении ещё юного, и, казалось, навсегда гениального Малкольма Макдауэла.

... и антинародные режимы

Однажды Фёдор Михайлович Достоевский, царствие ему небесное, сидел у окна и курил. Докурил и выбросил окурок из окна. Под окном у него была керосиновая лавка. И окурок угодил как раз в бидон с керосином. Пламя, конечно, столбом. В одну ночь пол-Петербурга сгорело. Ну, посадили его, конечно. Отсидел, вышел, идёт в первый же день по Петербургу, навстречу - Петрашевский. Ничего ему не сказал, только пожал руку и в глаза посмотрел. Со значением.

Наталья Доброхотова, Владимир Пятницкий, «Веселые ребята», 1971г.

Упрёки - Дмитрия Быкова, но не только его - касаются также якобы отказа Хотиненко показать и «бесовщину власти»: «Фон Лембке, чья линия намечена пунктиром, - а ведь и он один из бесов, и напрасно было бы распространять это авторское определение только на кружок антропологически ущербных революционеров ... "Бесов" слишком долго объявляли клеветой на русское революционное движение, но прочим областям русской жизни там достается ничуть не меньше; Верховенский - провокатор, но ведь и губернатор ничем не лучше» (Быков, «Ангелы»).

Даже формально это, конечно, не так. Во всяком случае, по мнению романиста. Неслучайно «объективные причины» бесовства Верховенского (а они очевидны: несчастливое полусиротское детство, полное отцовское небрежение, особенно раздражающее вкупе с отцовской же сентиментальностью в редких письмах издалёка как можно более дальнего, и т. п.) - причины эти романист сознательно затушёвывает, явно не желая принимать их как «смягчающие обстоятельства». В то же время путь к персональной «бесовщине» фон Лембке разобран Достоевским по винтикам и рассказан подробно, с немалой иронией, но и с сочувствием: «Убеждён, что бедный Андрей Антонович не пожелал бы бунта даже для собственного отличия. Это был чиновник крайне исполнительный, до самой своей женитьбы пребывавший в невинности. Да и он ли был виноват, что вместо невинных казённых дров и столь же невинной Минхен сорокалетняя княжна вознесла его до себя?»

Можно упрекнуть Хотиненко в том, что он не стал во всех красках и деталях давать портрет и «динамику» образа губернаторши - властной, невероятно честолюбивой, склонной заигрывать с модными либеральными веяниями и самонадеянно уверенной в своей способности использовать их к своей пользе и для дальнейшего карьерного роста семьи. Можно упрекнуть режиссёра в том, что он не стал «докручивать» ту громадную роль, которую сыграла Юлия Михайловна фон Лембке в разгуле «бесовства» в отдельно взятой губернии и в судьбе своего злосчастного супруга. (Писатель проявил к фон Лембке суровое милосердие, оправив его в эпилоге «в то известное особое заведение в Швейцарии».)

Совершенно очевидно, что такая «докрутка» не только выходила далеко за рамки основных двух сюжетных линий, но неизбежно вела к неоправданной персонализации образов четы фон Лембке. Персонализации куда большей, чем в романе, вообще перенасыщенном не только образами, «навеянными» реальными прототипами, но и откровенными литературными и политическими пародиями и прямыми личными карикатурами (на Ивана Тургенева, Тимофея Грановского, Платона Павлова, отчасти на Бакунина).

Учитывая, сколько в России (и в Украине тоже) широко известных деятелей, влекомых по политике и по карьерной лестнице своими честолюбивыми жёнами (иногда даже умными и часто либеральными), можно не сомневаться, что глубокая разработка образов губернаторского семейства отбрасывала бы постановку в зрительском восприятии к тому самому «текущему моменту», в желании услужить которому оппоненты обвиняют Хотиненко. И к тому, чего сам он явно старался избежать.

Тем не менее, хотя линия губернаторского семейства в исполнении Александра Галибина и Натальи Курдюбовой (как и все линии, кроме двух основных) действительно дана в фильме лишь «пунктирно» - но в достаточной мере, чтобы не осталось никаких сомнений в том, что «бесовство», стремительно распространяясь по губернскому обществу, нашло в чете фон Лембке неумных и небескорыстных покровителей. Сохранён и ключевой «взаимопровокаторский» разговор Петра Верховенского с губернатором, в котором каждый из собеседников уверен, что использует второго. Сорок лет спустя Сергей Булгаков напоминал: «Достоевским уже наперёд была дана, так сказать, художественная теория Азефа и азефовщины, поставлена её проблема» и с горечью констатировал: «Страшная проблема Азефа во всём её огромном значении так и осталась неоценённой в русском сознании». (Сергей Булгаков, «Русская трагедия», 1914г.). Спустя столетие приходится признать: проблема остаётся недооценённой до сих пор. И это уже гораздо ближе к тому, о чём сняты «Бесы» Хотиненко.

Но главный упрёк режиссёру, т. е. Самый Главный - это введение в сюжет следователя (Сергей Маковецкий), которого прислали из столицы разбираться с потрясшей «наш город» эпидемией смертоубийств (коих в романе не меньше, чем в иных шекспировских трагедиях). Это оценивается как «крайне сомнительная попытка сделать следователя Горемыкина носителем конечной истины, расстановщиком моральных акцентов... заменить Великого инквизитора Великим следователем», - осуждает Дмитрий Быков, перефразируя Андрея Архангельского. И закругляет рецензию, пригвождая режиссёра к позорному столбу: «У Хотиненко... представитель "высшей полиции" как раз олицетворяет честь».

Совершенно неясно, из чего это выведено. Авторы фильма явно не жалели усилий для того, чтобы следователь НЕ воспринимался олицетворением чего-либо высокого и универсального. Если кто в постановке и «олицетворяет честь», так это разве что Книгоноша (безымянная, в романе - Софья Матвеевна Улитина). Та самая Книгоноша, которой в короб с Евангелиями «наши» подсунули «целую пачку соблазнительных мерзких фотографий из-за границы, нарочно пожертвованных для сего случая, как узнали потом, одним весьма почтенным старичком, фамилию которого опускаю, с важным орденом на шее и любившим, по его выражению, "здоровый смех и весёлую шутку"».

Если кто и произносит в фильме значимые моральные оценки, так это только она, книгоноша Софья Матвеевна (актриса Анастасия Имамова). Сначала - в сцене с офицером, который из вольнодумных разговоров сделал совершенно вольтеровский вывод: «Если Бога нет, то какой же я после того капитан?». Позже, окончательно потеряв душевное равновесие от выговора начальства, капитан вынесет из избы образа и примется рубить их топором, требуя от книгоноши: «Пусть твой Бог накажет меня!». И её ответ: «А куда тебя больше-то наказывать?».

В романе это два разных офицера, да и диалог допридуман. Впрочем, сюжет хрестоматийный, почти анекдотичный. Эпизод выписан и «дожат» именно для выделения Софьи Улитиной как носителя той самой «оценочности», которая почудилась Архангельскому и Быкову в «оптике» следователя. Но и со следователем, уже собравшимся покидать «наш город» у Книгоноши произойдёт обмен «знаковыми» репликами:

Книгоноша: - Благая весть, Святое писание, Новый Завет, с картинками для детей, купите, сударь!

Следователь: - Потом, потом. (Кучеру) Трогай! (уезжает)

Книгоноша (задумчиво): - Потом поздно будет...

Ну, никак не является господин Горемыкин носителем никаких «верхних» истин. И не подан он «Великим Следователем» - как иронизирует Архангельский, а за ним и Быков. Вовсе не «от одного прямого взгляда» Горемыкина в фильме «революционеры ... сразу растекаются и начинают каяться» (Архангельский), а, в полном соответствии с текстом романа - один (Лямшин) - «не вынес... вдруг побежал к начальству. Говорят, он ползал на коленях, рыдал и визжал, целовал пол, крича, что недостоин целовать даже сапогов стоявших пред ним сановников».

В фильме признание Лямшина представлено гораздо менее унизительно для «революционера». Что же до остальных членов «пятёрки», то, как и в книге, иные признаются по ходу расследования, а, скажем, Эркель так ни в чём и не признался, не «растёкся» и не покаялся.

Ни намёка не делают авторы фильма на «Величие» - будь-то моральное или профессиональное - этого персонажа. Горемыкин говорит преимущественно трюизмами, сам признаётся - так и не смог понять «кто таков господин Ставрогин». Ну, да, он не любит ни убийц вообще, ни убийц «по идейным мотивам», да ещё время от времени притормаживает не в меру ретивого полицмейстера...

О полицмейстере (актёр Владимир Зайцев) стоит заметить особо. В фильме его объединили с приставом первой части Флибустьеровым (скорей всего, ради фамилии) и досочинили любопытный эпизодик, в котором, узнав о беспорядках среди заводских рабочих, полицмейстер Флибустьеров советует губернатору всех пороть. Ровно к тому же («Перепороть их сплошь, и дело с концом») - в фильме и в романе - губернатора подталкивает коварный провокатор Петруша Верховенский. Это - об отношении авторов экранизации к полиции и полицейским методам.

Что же касается полиции «высшей», то, словно предвидя возможные инсинуации, авторы чуть не в первых эпизодах сообщают, что следователя - какой ни есть, но в исполнении Маковецкого - интеллигентный, вдумчивый и симпатичный - что его собираются сплавить на пенсию, как неугодного. То есть и симпатия к нему, и одобрение его антиреволюционных суждений, - не только не есть симпатия к «высшей полиции» или одобрение высшей власти, но чуть ли не укор им. Было бы дело в одном Горемыкине - сочли бы сериал почти фрондёрским. Другой вопрос: зачем тогда следователь вообще появился в этой экранизации? Ответ представляется не политическим или идеологическим, а творческим, или даже техническим. Следователь Горемыкин, как ни странно, выполняет в фильме главным образом, «инструментальные», технические (а не политтехнологические) задачи. Практически те же, которые в романе Достоевского решает Хроникёр.

О хроникёре, щигалёвщине И Кармазинове,

а также о политическом заказе и политической пародии

- Достоевский умер, - сказала гражданка, но как-то не очень уверенно.

- Протестую, - горячо воскликнул Бегемот. - Достоевский бессмертен!

М.А.Булгаков, «Мастер и Маргарита».

Даже образованнейший и интеллигентнейший Игорь Леонидович Волгин «повёлся» на удочку Достоевского, назвав Хроникёра чуть не единственным приличным героем «Бесов» (Россия-К, «Игра в бисер» 12.03.2012). Но Хроникёр (мало кто помнит - Антон Лаврентьевич Г-в) - на самом деле не персонаж романа. Он - приём, авторский инструмент. Он и близко не материален настолько, как рассказчик и главный герой «Подростка» Аркадий Долгорукий, или хотя бы настолько, как рассказчик и номинальный герой «Села Степанчиково и его обитателей» Сергей Александрович. У Хроникёра Антона Лаврентьевича Г-ва задача одна: убедить нас, читателей, что мы, как и он, сами наблюдаем за всем происходящим. Наблюдаем прямо-таки впритык, чем гарантируется абсолютная достоверность описываемых событий в нашем восприятии: «Может быть, спросят: как мог я узнать такую тонкую подробность? А что, если я сам бывал свидетелем? Что, если сам Степан Трофимович неоднократно рыдал на моем плече, в ярких красках рисуя предо мной всю свою подноготную?».

Такие уточнения («я сам») разбросаны тут и там по всему роману, но больше всего в первой главе: «Я сам однажды читал одно из таковых его писем», «Эта поэма лежит теперь и у меня в столе», и т. д. В сущности, г-н Г-в является двигателем - не трагедии, разыгравшейся в «нашем городе», но романа «Бесы» об этой трагедии. Мы видим то, что видит он, идём туда, куда он идёт, узнаём то, что он узнал... Но это - авторская «обманка». Лишь поначалу Антон Лаврентьевич лично присутствует, даже как бы участвует во всех событиях. Осторожно, незаметно автор отводит Хроникёра на второй, а затем и на третий план. Впечатление «мы видим» остаётся, хотя в наиважнейших, узловых сценах романа речь всё больше идёт о том, чего не только Хроникёр, но и вообще никто не видел, о чём и вовсе никто знать не мог, как о разговорах Ставрогина с Кирилловым, с Шатовым (к финалу все трое покойники, так что поделиться с г-ном Г-вым просто некому). Нет, разумеется, везде, где это только возможно без нарушения логики сюжета, впечатление «эффекта присутствия» поддерживается. Хроникёр многое видит сам, многое узнаёт, многое понимает (потому что это мы должны видеть и понимать), но уже никак не вмешивается в ход событий. Подчёркнуто не вмешивается, как во время скандала на празднестве в пользу гувернанток («Здесь я очутился свидетелем сцены возмутительной: бедную женщину обманывали в глаза, а я ничего не мог сделать. В самом деле, что мог я сказать ей?»).

Функция Антона Лаврентьевича - та же, что у телекамеры в сериалах Валерии Гай Германики. Не оператора, а именно телекамеры, только что не гвоздями прибитой к героям. Хроникёр сознательно обезличен, он - окуляр и микрофон, не более. Читая роман, об этом не задумываешься, однако при переносе на экран проблема сразу встаёт во весь рост. Как можно сыграть, да и хотя бы просто представить человека, который вроде и обозначен, как действующий персонаж, но который по сути таковым не является, потому что вообще не является «персоной»?

Иначе обстоит с Горемыкиным. Если есть «дело» (а оно есть), если ведётся следствие (а оно ведётся) - то появление следователя достаточно оправдано. Как объяснял Максим Каммерер своему шефу: «Если я - представитель КОМКОНа, тогда я имею право спрашивать, и уж я постараюсь спросить так, чтобы она ответила».

Следователь Горемыкин и спрашивает. И получает ответы. Или не получает, но картинка-то событий всё равно появляется. Можно ли было обойтись без следователя с его наводящими вопросами? В принципе - да, но развивалось бы всё куда менее внятно, более расплывчато. И значительно медленней, а значит, и гораздо дольше. Терялась бы стройность и чёткость, и, что ещё важней, терялось бы напряжение, терялся бы драматизм, внутренняя «достоевская» энергетика. Вероятно и это (в числе прочего) имел в виду Фёдор Михайлович в цитируемом ранее письме Оболенской, говоря о «тайне искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствии в драматической».

Примером чего, по моему личному и совершенно субъективному мнению, стала нашумевшая и снискавшая зрительское одобрение экранизация «Идиота», совершённая Владимиром Бортко в 2003 году. Практически так же - неспешно, подробно - снимались на заре новых времён «Петербургские тайны» по роману Всеволода Крестовского. Судя по тому, что затем досняли и продолжение «Тайн» - тоже не без зрительского успеха. Но значительно меньшего, коль скоро Достоевского в год показа сериала размели с книжных и библиотечных полок, а вокруг Крестовского сопоставимого ажиотажа, кажется, не было. Что и объяснимо, поскольку Фёдор Михайлович Достоевский, как его ни растягивай и ни пережёвывай - всё равно останется гораздо лучшим писателем, чем Всеволод Владимирович Крестовский.

Боюсь быть неверно понятым. Замечательно, что «Идиот» Бортко был снят и показан. Уже хотя бы потому, что люди бросились перечитывать первоисточник, что всегда большой плюс. Да и в сериале этом всё, в общем, очень хорошо, всё очень правильно, но ... Но - и это, опять-таки, сугубо субъективное мнение - даже в стёбной постмодернистской версии «Идиота» - «Даун Хаусе» Романа Качанова и Ивана Охлобыстина (2001 г.) - на порядок больше «достоевской» энергетики, динамики, драйва. Не говоря уже об «Идиоте» Ивана Пырьева (1958 г.). В сущности, и Пырьев (как считается, вынужденно), и Качанов с Охлобыстиным (наверняка злонамеренно:)) пошли по тем самым дорогам, которые и предлагал Достоевский. Пырьев - сохранив «лишь один какой-нибудь эпизод», а Качанов с Охлобыстиным - «как можно более переделав» роман и «взяв первоначальную мысль, совершенно изменив сюжет».

Хотиненко нашёл свой путь, предложив вместо функционально важного, но не материального и безличного Хроникёра - исполняющего аналогичные технические функции следователя, очень сдержанно и достойно воплощённого Маковецким. При этом заранее обозначив, что Горемыкин НЕ является представителем «верхней власти» (выгоняют на пенсию), а в финале подчеркнув, что он НЕ является носителем «высшей истины» («Потом, потом! - Потом поздно будет»).

Самое же парадоксальное во всей этой истории состоит в том, что если бы фильм был «заказан» для «услужения текущему моменту» и если бы Хотиненко брался выполнить такой «заказ», то роман «Бесы» представляет к тому возможности практически безграничные. Потому что, несмотря на необъяснимо категоричные уверения Михаила Золотоносова: «Достоевский не писал памфлета на революционные события» - сам Фёдор Михайлович именно памфлет и затевал. Буквально: «На вещь, которую я теперь пишу в "Русский вестник", я сильно надеюсь, но не с художественной, а с тенденциозной стороны; хочется высказать несколько мыслей, хотя бы погибла при этом моя художественность. Но меня увлекает накопившееся в уме и сердце; пусть выйдет хоть памфлет, но я выскажусь. Надеюсь на успех... Нигилисты и западники требуют окончательной плети» (письмо H.H.Страхову, 24 марта 1870 г.). И далее многое в том же духе...

Совершенно неясно, что имеет в виду Дмитрий Быков, когда заявляет: «Роман 1872 года написан задолго до того, как в России началось реальное революционное движение. Он, как бы, оклеветал его заранее». Это о чём? Первое покушение на Александра II произошло за шесть дет до выхода романа Достоевского в свет и за четыре года до того, как он за роман взялся (покушение Дмитрия Карокозова, апрель 1866 года). Члены «Организации», к которой принадлежал Каракозов, вслед за ними ряд индивидуальных террористов, а затем и народовольцы, объявившие охоту на царя и добившие его 1 марта 1881 года - все они считали себя революционерами (в самом хорошем смысле), и таковыми же воспринимались значительной частью российского общества. Поэтому Достоевский вовсе не полагал, что клевещет на кого-то, да ещё и «заранее»: «То, что пишу, - вещь тенденциозная, хочется высказаться погорячее. (Вот завопят-то про меня нигилисты и западники, что ретроград! ) Да черт с ними, а я до последнего слова выскажусь» (письмо к А.Н. Майкову от 25 марта 1870г.).

И ведь угадал, провидец. «Бесов» широкая общественность не приняла и подвергла нелицеприятной критике. Несмотря на то, что ещё во время работы над романом его чисто памфлетная сторона стала классику приедаться (мы помним: «Эти жалкие уродства не стоят литературы»), и появился «великий грешник» Ставрогин, появилась дополнительная глубина, объём... Но памфлет никуда не ушёл. Памфлет открывает роман и пронизывает его чуть не до самого финала... А глубина и объём сделали памфлетную часть достоверней, убедительней... и гораздо обидней.

Злые, даже оскорбительные шаржи Тургенева и Грановского - именно как неискренних, но активных пропагандистов либеральных воззрений; менее обидные, но хлёсткие - на Бакунина и Павлова; карикатуры на «передовых» администраторов, заигрывающих с модными демократическими и либеральными веяниями; карикатурное изображение передовой общественности; огромное количество литературных пародий - на блуждавшие по стране листовки и прокламации, на модные «революционные» стихи, на лекции Грановского и Павлова, на речи Бакунина, на новейшие тургеневские сочинения....

И как всё показать в фильме XXI века? Как разъяснять все эти нюансы аудитории, которая в подавляющем большинстве своём даже понятия не имеет о Грановском и Павлове - забытых властителях передовых дум 60‒70-х годов века XIX? А без разъяснений - что будет в фильме хотя бы просто понято?

Ведь взять хоть ту же «заветную тетрадку» Шигалева, об отсутствии которой сокрушается Дмитрий Львович Быков - поскольку, по его словам, только из неё «как раз понятно, с чем были связаны главные опасения Достоевского относительно русской революции». Очень странное утверждение. Давно доказано и хорошо известно (не сомневаюсь, что уж Дмитрию Быкову точно), что предваряющий краткое изложение «заветной тетрадки» спич Шигалева представляет собой смешную (действительно, смешную!!) пародию на выступление Михаила Бакунина на конгрессе «Лиги мира и свободы» в Женеве в сентябре 1867 года.

Сами идеи шигалевского «земного рая», действительно чудовищны: «Он предлагает, в виде конечного разрешения вопроса, - разделение человечества на две неравные части. Одна десятая доля получает свободу личности и безграничное право над остальными девятью десятыми. Те же должны потерять личность и обратиться вроде как в стадо и при безграничном повиновении достигнуть рядом перерождений первобытной невинности, вроде как бы первобытного рая, хотя, впрочем, и будут работать...».

Чудовищней, мрачней как будто уже и придумать ничего невозможно. Но не стоит забывать ни пародийной преамбулы, ни водевильной дискуссии (заслушивать - не заслушивать), ни откровенного высмеивания автором графоманской серьёзности Шигалева.

Ведь не считается же научным прозрением упоминание в «Путешествиях Гулливера» открытие лапутянскими учёными двух спутников Марса - «из которых ближайший к Марсу удален от центра этой планеты на расстояние, равное трём её диаметрам, а более отдаленный находится от неё на расстоянии пяти таких же диаметров». Таковые спутники - Фобос и Деймос - действительно были обнаружены в 1877 году, но Свифт не пророчествовал. Он глумился и издевался над бессмысленными, с его точки зрения, занятиями современных ему учёных мужей.

Так вышло и с Шигалевым. Много позже, с лёгкой руки Бердяева и на фоне тоталитарных режимов XX века «шигалевщина» стала восприниматься мрачным предвидением. Но, похоже, что сам Достоевский ТАК плохо, НАСТОЛЬКО плохо о перспективах развития общества всё-таки не думал.

Шигалев вещает: «Я хотел изложить собранию мою книгу по возможности в сокращенном виде; но вижу, что потребуется ещё прибавить множество изустных разъяснений, а потому всё изложение потребует по крайней мере десяти вечеров, по числу глав моей книги. (Послышался смех). Кроме того, объявляю заранее, что система моя не окончена. (Смех опять). Я запутался в собственных данных, и моё заключение в прямом противоречии с первоначальной идеей, из которой я выхожу. Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным деспотизмом. Прибавлю, однако ж, что, кроме моего разрешения общественной формулы, не может быть никакого».

Достоевский явно полагал, что эта путанная и напыщенная галиматья достаточно смешна сама по себе, смешна даже для своих (т.е., «наших»): «Смех разрастался сильней и сильней». Трудно сказать, возможно ли кинематографическим языком разъяснить эту пародийность, обернувшуюся одним из точнейших и мрачнейших пророчеств. И возможно ли без этого разъяснения «просто» изложить тезисы шигалевского равенства в рабстве?

Иное дело - способы, которыми этот «земной рай» уже прямо сейчас намерен строить младший Верховенский. В отличие от фантазий политического графомана Шигалева, это - план действий прагматика-энтузиаста. И это реальность, приведшая к убийству: в романе - Шатова, в реальной жизни - студента Иванова.

Программа Петруши в фильме несущественно сокращена, но смотрится впечатляюще: «Мы проникнем в самый народ. Знаете ли, что мы уж и теперь ужасно сильны? Наши не те только, которые режут и жгут да делают классические выстрелы или кусаются... Я без дисциплины ничего не понимаю. Учитель, смеющийся с детьми над их богом и над их колыбелью, уже наш. Адвокат, защищающий образованного убийцу, уже наш. Школьники, убивающие мужика, чтоб испытать ощущение, - наши. Администраторы, литераторы, о, наших много, ужасно много, и сами того не знают! Русский бог уже спасовал пред "дешёвкой". Народ пьян, матери пьяны, дети пьяны, церкви пусты ... О, дайте взрасти поколению! Одно или два поколения разврата теперь необходимо; разврата неслыханного, подленького, когда человек обращается в гадкую, трусливую, жестокую, себялюбивую мразь, - вот чего надо!... ».

Да, некоторые вещи и сегодня звучат обидно. Некоторые - так даже очень. Про «администраторов»... Про «дешёвку»... Особенно про «литераторов»... Но это ведь не ручная адаптация, это лишь несколько сокращённый аутентичный текст. Сокращённый, а не расширенный за счёт каких-нибудь актуальных вставок. Ну да, полтораста лет назад Достоевский вложил в уста Петруши откровения, весьма созвучные тому, в чём обвиняют современную либеральную оппозицию в программах Киселёва и Соловьёва.

Актуализация «Бесов» и их адаптация к «текущему моменту» даже без «заказной» злонамеренности произведена могла бы без всяких усилий. А уж при «заказе», при подгонке «памфлета» к реалиям современным это тем более могло быть сделано легко и непринуждённо, т. с., «свободно и раскованно». Только представьте: прокламации, пародийные листовки, стихи и стишата - открывай себе Фёдора Михайловича и выбирай, сверяя со страницами фейсбука. Вот недоумевающий Хроникёр опровергает слухи о разгуле полицейского произвола: «Вздор, что будто бы какая-то проходившая мимо бедная, но благородная дама была схвачена и немедленно для чего-то высечена; между тем я сам читал об этой даме в корреспонденции одной из петербургских газет», - ведь это же классический, просто-таки эталонный фейк!

А чего стоит «великий писатель» Кармазинов. Напрасно Слава Тарощина в «Новой» («Достоевскому - от благодарных бесов»), а вослед и Лилия Шитенбург в «Санкт-Петербургских ведомостях» («Мелкие "Бесы"») попрекают Хотиненко, помимо прочего, полным упразднением кармазиновской линии. Явись в фильме ещё и «великий писатель», обид стало бы на порядок больше. Причём меньше всего - за Ивана Сергеевича Тургенева, карикатурой на которого - очень злой и запредельно оскорбительной - написан Кармазинов. Ладно бы только литературные издевательства над «Казнью Тропмана», «Призраками» и «Довольно»... («...Представьте себе почти два печатных листа самой жеманной и бесполезной болтовни...»). Топтанием по поздним сочинением Тургенева автор «Бесов» не ограничился и представил своего бывшего друга существом по-человечески подлым, а политически так и вовсе совершеннейшей гнусью. Заигрывая с модными движениями, громогласно поддерживая революционные устремления «прогрессивных юношей», Кармазинов настойчиво допытывается у Петруши Верховенского:

- А что, - пропищал он вдруг медовым голоском и с какою-то особенною интонацией ... если назначено осуществиться всему тому... о чем замышляют, то... когда это могло бы произойти?

- Почем я знаю, - несколько грубо ответил Петр Степанович. Оба пристально смотрели друг другу в глаза.

- Примерно? приблизительно? - еще слаще пропищал Кармазинов.

- Продать имение успеете и убраться тоже успеете...

Это не Петруша такой проницательный. Это Кармазинов настолько откровенный, несколькими строчками выше делившийся: «Я понимаю слишком хорошо, почему русские с состоянием все хлынули за границу, и с каждым годом больше и больше. Тут просто инстинкт. Если кораблю потонуть, то крысы первые из него выселяются».

Очевидно, что введение такой фигуры немало добавило бы «текущего момента» - самого что ни на есть «заказного». Но не прозвучало. Хотиненко от «памфлета», от «пасквиля» уходил. Уходил, что уже не подлежит сомнению, совершенно сознательно.

О текстах в контексте

...думает ли русское общество, что изображение на сцене событий и лиц, описанных в романе «Бесы», нужно и полезно в интересах социальной педагогики? ... Это «представление» - затея сомнительная эстетически и безусловно вредная социально. ... Я предлагаю всем духовно здоровым людям, всем, кому ясна необходимость оздоровления русской жизни, - протестовать против постановки произведений Достоевского на подмостках театров.

А.М.Горький, «О "Карамазовщине"», 1913г.

Российским оппозиционным либералам, как и оппозиции в широком спектре, есть за что обижаться на «Бесов» Хотиненко. Просто потому, что есть на что обижаться в романе Достоевского. И всегда было. Всегда и обижались. Едва роман увидел свет - так сразу начались и обиды, и вышучивание, и оскорбления. «В "Бесах" ... окончательно обнаруживается творческое банкротство автора "Бедных людей": он начинает переписывать судебную хронику, путая и перевирая факты, и наивно воображает, будто он создает художественное произведение», - писал П.H.Ткачев («Больные люди», «Дело» 1873 №№3-4). А авторы вольнолюбивой «Искры» отрицали за романом какую-либо художественность («... впечатление до крайности тяжелое и вместе с тем бесполезное, потому что неспециалист ничего ровно не поймет и не уяснит себе в этой белиберде») но удостоили его довольно забавной пародии (Д.Д.Минаев, «Праздничные подарки „Искры"» «Искра», 1873. 15 апр. № 19):

«Ф. Достоевскому. Роман "Оборотни". Собственно сюжета и стройного плана не требуется. Можно по произволу (чем капризнее, тем лучше) распорядиться следующими атрибутами мистическо-забористого романа: духовидцы и "красные" мазурики, фурьеризм и синильная кислота, прокламации, револьверы и доносы, Женева и "Малинник", принципы 1769 года и грабеж во время пропаганды, мохнатые люди и девственницы, развращенные духом. Миллион действующих лиц и поголовное истребление их в конце романа, у которого должен быть эпиграф из "Сцены из Фауста" Пушкина:

Фауст. Всех утопить!

Мефистофель. Сейчас!»

Словом, шёл нормальный литературный процесс. Может, и «зловонным» роман кто-нибудь обзывал (как Дмитрий Быков - экранизацию Хотиненко), а может, и нет - всё-таки дело было при царизме, под гнётом цензуры. Но, с другой стороны, они, авторы демократического и либерального направлений второй половины XIX века, могли высказываться о Достоевском и о его антилиберальном и антиреволюционном романе гораздо свободней, чем наши современники. Потому что Достоевский ещё не был тогда великим классиком, он был всего лишь «один из». И известный В.П.Буренин, на тот момент идеи «Бесов» решительно осуждая, пытается урезонить резвящихся рецензентов: «Г-н Достоевский - крупный литературный талант (едва ли не самый крупный талант после г. Тургенева), и, что бы он ни писал, пишет вследствие искреннего и глубокого убеждения». Признание честности писателя - это уже был шаг смелый, но стоит заметить и «ранжировку»: «после Тургенева». (Много позже Буренин изменит своё отношение и к Достоевскому, и к его роману «Бесы».)

Сложней было критикам на следующем этапе большой полемической волны вокруг «Бесов», в период т. н. первой русской революции (1905‒1907 гг.). Сначала в 1907 году «Бесы» были поставлены в театре Литературно-художественного общества в Санкт-Петербурге в инсценировке Суворина и упомянутого выше Буренина. По дошедшим отзывам - «авторы инсценировки позаботились о том, чтобы карикатура на вольнодумствующую молодежь, на подпольных революционеров была подписана с максимальной четкостью».

Но настоящий большой скандал разразился чуть позже - в 1912‒1914 гг., когда В.И.Немирович-Данченко затеял и осуществил в МХТ постановку «Николая Ставрогина» (премьера 23 октября 1913 г., в роли Ставрогина - сам Качалов). Спектаклей на самом деле планировалось два. Первый - по линии Ставрогина, и второй - по линии революционной (Верховенский, Шатов и Кириллов): «Убийство Шатова... революционные собрания, Кириллов - всё это составляет второй спектакль, который пойдет, может быть, в будущем году» (Немирович - Станиславскому, 25 июля 1913 г). Стоит отметить, что эти же две линии взяты в основу экранизации Хотиненко.

Скандал тогда произошёл грандиозный. Алексей Максимович Горький, тесно связанный с театром множеством как творческих, так и личных нитей, решительно протестовал против постановки. Как в многочисленных письмах всем сопричастным, начиная с Немировича, так и публично - в обращении «О "Карамазовщине"» («Русское слово», 22 сентября 1913г.), а затем в уже яростно полемичном - «Ещё о "Карамазовщине"» («Русское слово», 27 октября 1913г.). «Буревестник революции» выступал категорически против любых постановок Достоевского: «Сцена переносит зрителя из области мысли, свободно допускающей спор, в область внушения, гипноза, в темную область эмоций и чувств, да еще особенных, "карамазовских", злорадно подчеркнутых и сгущенных. - На сцене зритель видит человека, созданного Достоевским по образу и подобию "дикого и злого животного". Но человек - не таков, я знаю».

Событие состоялось и имело большой общественный резонанс. Так или иначе, в дискуссии поучаствовали многие тогдашние «звёзды» - от Куприна и Леонида Андреева до Мережковского и Фёдора Сологуба. Широко цитировавшиеся выше статьи Николая Бердяева и Сергея Булгакова во многом стали реакцией не только на бурные революционные события, но и на постановку МХТ, которую оба упоминают, и на кампанию, развёрнутую Горьким, поддержанную оппозиционными и полуподпольными революционными изданиями в России, а также международной социал-демократической печатью. (Как следствие - не состоялась намечавшаяся постановка в Берлине, и после первого спектакля в Вене пьесу сняли как «памфлет на русское освободительное движение», «Театр и искусство», 1913. №49.)

Прошло ещё столетие, и так вот прямо обрушиваться на Достоевского уже представляется «не комильфо», особенно если речь идёт о «Бесах» - романе как бы полузапретном и вообще культовом для советской интеллигенции.

Проблема заключается в том, что Достоевский не был «либералом» (что бы под этим ни понимать), он был сознательным, убеждённым и, пожалуй, даже агрессивным «антилибералом» (опять-таки, во всех смыслах). В «Бесах» он представлял, отчасти даже навязывал определённую систему взглядов и оценок. Современные либеральные критики - такие, как Дмитрий Быков, Юрий Богомолов и другие - придерживаются иной, часто противоположной системы, что само по себе замечательно и необходимо для нормального существования общества. Но - и это уже «нечестно» и «непорядочно» - в полемике, развернувшейся вокруг постановки Владимира Хотиненко - они стараются создать впечатление, а зачастую и прямо навязывают представление о том, что и Достоевский считал (и писал) сходно с ними. Может, и не во всём разделял их взгляды и оценки (всё-таки, по собственному своему признанию - «ретроград»), но уж точно не диаметрально противоположным образом. Что эти умные, образованные и по-настоящему талантливые люди думают при этом об интеллектуальном и образовательном уровне своих читателей, слушателей и зрителей - вопрос отдельный. Чем-то всё это напомнило кадры одной из лент бесчисленной сталинской ленинианы. Там на митинге какие-то троцкистко-зиновьевцы убеждали рабочих, что, буде Ильич был бы здоров, он был бы с ними. И немедленно проездом из Горок объявился, как чёртик из табакерки, дедушка Ленин с громким криком: «Нет, я не с вами!!» - для чего, возможно, и снимался весь фильм.

Протестное движение в России идёт на спад и находится сейчас в тяжёлом кризисе. И практически всё (начиная с освещения украинских событий) становится очередным сражением долгой идеологической войны. И, как мы уже отмечали, показ «Бесов» также был обставлен каналом «Россия-1» как очередная битва. Стоило ли оппозиционным литераторам и публицистам принимать это как вызов, требующий непременного ответа? - вопрос бессмысленный, поскольку так это уже было воспринято со всеми критическими и публицистическими перехлёстами, и даже более.

Похоже, напрасно. Да, премьера была использована РТР по максимально полной программе, но хотя холдинг заказал и профинансировал постановку, несмотря на весь накал Великой Пропагандистской Войны, сам фильм снят Хотиненко и близко не в том конфронтационном формате, который допускал и даже предполагал роман «Бесы». Осознанно и целенаправленно отказываясь использовать его памфлетные возможности (повторюсь - безграничные), режиссёр стремился максимально приблизить свою работу к тому, что полагал главным содержанием романа сам Фёдор Михайлович:

«...в моем романе "Бесы" я попытался изобразить те многоразличные и разнообразные мотивы, по которым даже чистейшие сердцем и простодушнейшие люди могут быть привлечены к совершению ... чудовищного злодейства. Вот в том-то и ужас, что у нас можно сделать самый пакостный и мерзкий поступок, не будучи вовсе иногда мерзавцем! Это и не у нас одних, а на всём свете так, всегда и с начала веков, во времена переходные, во времена потрясений в жизни людей, сомнений и отрицаний, скептицизма и шатости в основных общественных убеждениях. Но у нас это более чем где-нибудь возможно, и именно в наше время, и эта черта есть самая болезненная и грустная черта нашего теперешнего времени. В возможности считать себя, и даже иногда почти в самом деле быть, немерзавцем, делая явную и бесспорную мерзость, - вот в чём наша современная беда!» Ф.М.Достоевский, «Одна из современных фальшей» (ДНЕВНИК ПИСАТЕЛЯ 1873, XVI).

Убедительно высказаться о «немерзавцах» писателю гораздо лучше удалось в публицистике, где он ссылался на личный трагический опыт, на дело «петрашевцев» («"Монстров" и "мошенников" между нами, петрашевцами, не было ни одного ... Что были из нас люди образованные - против этого, как я уже заметил, тоже, вероятно, не будут спорить»). В романе с этим сложнее. Хотя и неправ Дмитрий Быков, решительно заявляя: «В романе, собственно говоря, не-бесов нет» (есть, и немало: тот же Маврикий, и Книгоноша, и так степенно «бунтующие» шпигулинские рабочие и т. д.), но в портретах передовой городской общественности («наших») и впрямь с «немерзавством» не сложилось. Они взяты писателем в момент, когда (по его замыслу) переход к «явной и бесспорной мерзости» уже состоялся. Черты их смешны и откровенно карикатурны (что так обижает оппонентов - и ныне, и сто, и сто пятьдесят лет назад). И в стремлении показать «немерзавство» Хотиненко сделал на полшага больше, чем писатель. В частности, пригласив Лизу Арзамасову на роль (ну, - рольку) участвующей в собрании «наших» сестры Виргинского - «студентки и нигилистки, сытенькой и плотненькой, как шарик, с очень красными щеками и низенького роста». Понятно, что когда «принять участие в страданиях бедных студентов» требует любимая аудиторией самая умненькая из «папиных дочек», это производит куда более трогательное и намного менее карикатурное впечатление, чем если бы общественного внимания к студенческим страданиям требовал слепленный Достоевским румяный карикатурный «шарик». Конечно, это махонький эпизодик, почти этюд. Но для российской аудитории - этюд вполне знаковый.

* * *

Доказывая оппонентам свою правоту, Горький упрекает их тем, что постановку МХТ одобрила «реакционная пресса». Буревестник, в частности, приводит «выдержки из статьи господина Независимого, напечатанной в 19 № журнала князя Мещерского "Гражданин", №19, 1914 год».

Сейчас рецензия Независимого особых эмоций, тем более осуждения не вызывает, но речь о другом. Рецензент пишет: «Я зашел в несколько библиотек - городских и частных - с просьбой дать мне роман "Бесы", и везде получал один и тот же ответ: книга взята. Мне кажется, это одно из немаловажных доказательств, насколько идея постановки сцен из романа "Бесы" воскресила интерес публики к нашему великому писателю».

Можно надеяться, что фильм Владимира Хотиненко даст сходный эффект. И это безусловный плюс - и постановки, и её пропагандистской «раскрутки», и спровоцированной «раскруткой» большой полемики. Очень большой плюс. К тому же не единственный.

Всё, связанное с этой постановкой, в очередной раз поставило этическую дилемму, над которой думал и автор «Бесов»: проблему соотнесения целей и средств. Вариантов разрешения этой дилеммы на протяжении человеческой истории предлагалось великое множество между двумя крайними, диаметрально противоположными позициями. Одна из которых состоит в том, что во имя великой цели - свобода, всеобщий прогресс, высший гуманизм, освобождение от тирании и т. п. name="__DdeLink__832_1364838133">- что во имя этих и других великих общественных задач допустимо, а при случае и необходимо перешагивать известные моральные ограничения. Честные люди могут врать, умные - доказывать глупости, порядочные - совершать подлости и «мерзости». Потому что «во имя».

Вторую, диаметрально противоположную позицию традиционно, хоть поверхностно связывают с именем Достоевского (ну, все знают - разговор Ивана Карамазова с братом Алёшей и отказ строить на неотомщенных слезках ребёнка «здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им мир и покой»).

Есть оселок, не столь философски сложный, равноудалённый от обеих крайностей и почти универсальный: «Если во имя идеала приходится делать подлости, то цена этому идеалу - дерьмо». («Хищные вещи века», Аркадий и Борис Стругацкие). Но это уже другие классики, о которых мы поговорим в следующей части нашего исследования.

На фото - кадр из сериала «Бесы»