Вєрка Сердючка і Андрій Данилко... Тандем відомий, суперечливий й надзвичайно інтриґуючий. Про неї пишуть томи вибраної критики, обговорюють концептуальні елементи її творчості у радіо і телеефірах, підносять питання про сутність її естетики до рівня проблеми національної безпеки. Ті ж статті, які пишуть про нього, яскраво свідчать про потужну еволюцію українського художньо-таблоїдного жанру, який наздогнав і вже де в чому перегнав західні аналоги!

Існує два онтологічні питання, що турбують українську пресу загалом та українську інтелектуальну еліту зокрема (зазвичай, подібна стурбованість виявляє себе напередодні Нового року чи чергового відбору на Євробачення, хоч, можливо, вона прямо залежить і від фаз місяця): Чи ганьбить українську націю Вєрка Сердючка та чим є Андрій Данилко насправді – феноменом чи клоуном? Оскільки з подібними питаннями життєво важливо розбиратися вчасно, спробуємо на них відповісти, звісно, не спираючись на діалектичну методологію.

Чи ганьбить українську націю Вєрка Сердючка?!

Переважна більшість інтелектуальної еліти, яка перебуває у традиційному дискурсі (себто, належить до рафінованих хуторян), схиляється до думки, що таки ганьбить. На користь своєї позиції вони наводять наступні аргументи філолого-культурологічного характеру: а). Віра Мафусаїлівна Сердюк спілкується суржиком із широким використанням макаронізмів; б). її сценічний образ є глибоко постмодерним (а це, як відомо, сприяє «смерті справжнього мистецтва», «смерті автора» та наближенню Апокаліпсиса); в). росіяни люблять цей образ, ймовірно, вважають його уособленням «недолугого українства на кшталт Тарапуньки», відтак насміхаються з усього українського народу; г). Вєрка Сердючка насправді переодягнений чоловік, а це справа не гідна справжнього козака, бо ж «що це за робота для мужика, - у колготках!?» У підсумку маємо вердикт, що базується на вищенаведених пунктах звинувачення: «До української культури Вєрка не має жодного стосунку, в українській культурі не може бути місця для неї». Розгляньмо ж пункти звинувачення у наведеній послідовності і пориньмо у вир опонування...

Мовлення Вєрки Сердюки дійсно репрезентує той тип, що його названо «суржиком». За «Новим тлумачним словником української мови» (у 4-х тт..) «переносне, розмовне» значення цього слова – «елементи двох або кількох мов, об'єднані штучно, без додержання норм літературної мови; нечиста мова». Вочевидь, суржиком є поєднання будь-яких двох мов (а не виключно української та російської), відтак цим поняттям можна абсолютно правомірно назвати і мову української діаспори з її широким використанням англійських слів та вимови, й мову українських мандрівних дяків та пиворізів, які оперували народною мовою зі старослов'янськими архаїзмами. Називаючи суржиком українсько-російську мовну суміш і оминаючи інші маємо справу із подвійним стандартом. Адже мова діаспори, як і мова пиворізів, аж ніяк не відповідає нормам української літературної мови, яка, до речі, хоч і є надзвичайно корисним явищем для народу, проте все ж штучним, створеним колом письменників та інтелектуалів на основі центрально-українських діалектів. Варто також згадати і те, що фактичний засновник української літературної мови І.Котляревський, земляк пані Віри Сердюк, запропонувавши читацькому загалу свою «перелицьовану Енеїду» (травестовану поему, за визначенням М.Зерова), також отримав низку не вельми схвальних відгуків, які характеризували мову його твору як «низьку» та дещо «вульгаризовану», що, зрештою, не перешкодило їй згодом стати українською літературною мовою. До того ж, «Енеїда» І.Котляревського була «перелицьована» з російської «Енеїди» Осипова, яка у свою чергу базувалась на переробці «Енеїди» австрійського письменника Алоїза Блюмавера, який сатирично обробив «Енеїду» римського письменника Публія Вергілія Марона, а це вже скидається на такий собі постмодерний палімпсест із колажністю, цитатністю, карнавальністю, бурлеском, балаганом і буфонадою! Бо ж «постмодерн - це те, чого ще не було раніше, перед тим, як воно виникло» (О.Ірванець), проте коли саме воно виникло ніхто не знає достеменно.

Сценічний образ Вєрки Сердючки дійсно має чимало постмодерних рис, адже один зі своїх перфомансів вона сама визначила як «трагікомічний кіч з елементами постмодерністської іронії», і мала неабияку термінологічну рацію. Кіч, за Малою українською енциклопедією актуальної літератури, можна визначити як псевдофольклор у постселянському середовищі. У випадку ж із Вєркою Сердючкою маємо радше зразок так званого постфольклору на пострадянських теренах із рудиментами фольклору доби перебудови. За умов постмодерної нівеляції опозицій «високого – низького», кіч не є ані позитивним, ані негативним культурним явищем; він просто є, до того ж популярний серед народу, і з цим доводиться рахуватись.

 «Характерною якістю українського кічу стало його обов'язкове дидактичне та ідеологічне забарвлення, яке у радянські часи мало соціально-класову, а після 1990 року – просвітницько-етноохоронну домінанти» (Мала українська енциклопедія актуальної літератури). Тобто до кічменів належать і ті рафіновані інтелектуали, які із глибоким пафосом і великим натхненням «засуджують» артистів, режисерів, художників за їх космополітичність чи аполітичність, за те, що ті виконують свою роботу, а не ведуть народ на одвічну боротьбу зі злом (тим, звісно, злом, на яке їм вкажуть рустикальні інтелектуали). На думку деяких представників української еліти традиційного дискурсу, мистець (артист, художник, музикант тощо) має відповідати класичним нормам рафінованого естетства, сіяти у народ «розумне, добре, вічне», вчити маси нормам краси і мудрості, а за разом і певній ідеї. Усім цим вимогам відповідають роботи театрального режисера Романа Віктюка, проте його творчість як була не до душі радянській номенклатурі, так і лишилась досі не у фаворі в українських традиціоналістів. Коли ж мова йде про комічний образ, про клоуна, то дещо безглуздими видаються вимоги дидактики та ідейності. Клоуни бувають «білі», а бувають – «руді». Як писав Ф. Феліні, «перший – сама вишуканість, грація, гармонія, розум, тверезість думки, які моралізатори видають за якості ідеальні, неперевершені, безумовно божественні. І ось тут зразу виявляє себе негативний аспект цього, оскільки білий клоун стає втіленням Мами, Тата, Вчителя, Прекрасного і взагалі усього, що «прийнято робити». І рудий, який, може, і підпав би під шарм усіх цих досконалостей, якби їх так вперто не виставляли напоказ, повстає. ...Перед нами боротьба між зверхнім культом розуму (який тяжіє до естетизму, нав'язаного силоміць) та інстинктом, свободою інстинкту». Тож критики, висуваючи ідеологічні чи естетичні вимоги до рудого клоуна, автоматично стають білими клоунами, а «білий клоун мусить бути злим» – такі правила гри. Водночас симпатія народу завжди буде на боці рудого, про що свідчать фольклор та історія цирку.

Наступним пунктом звинувачення є той факт, що росіяни, сміючись з Вєрки Сердючки, ймовірно, сміються з усього українства. На жаль, найсмішнішими на даний момент видаються наші власні комплекси меншовартості, які ми ретельно приховуємо під шаром пафосу, і які не дозволяють нам першими посміятись з себе. Росіяни сміються і з себе, і з нас, і з американців, і з усього світу. Ми ж здатні сміятися з усіх, окрім себе, бо не усвідомлюємо однієї істини – сміх здатний знищити біль, проблеми, навіть смерть (згадаймо містера Ферста з фільму «Людина з бульвару Капуцинів»). У давнину, як у мисливських, так і у землеробських спільнотах сміх мав глибоке магічне значення і використовувався у ритуалах народин та в обрядах, пов'язаних з відродженням після смерті (символічної чи фізичної). Сміх також був пріоритетом бога, деміурга. У греко-єгипетському трактаті про створення світу говориться: «Сім разів засміявся бог, і народились сім богів, які охоплюють світ. І восьмий раз засміявся він сміхом радості, і народилась душа». У Лейденському магічному папірусі ІІІ ст.н.е., реконструйованому і виданому Дітеріхом, знаходимо наступне: «Бог засміявся, і народились сім богів, які керують смертю... Коли він засміявся, з'явився світ... Він засміявся вдруге, все стало водою. З третім вибухом сміху з¢явився Гермес», тобто сміх представлений як космогонічний акт, засіб створення світу.

Стосовно ж природи смiху у програмах-виставах Вєрки Сердючки, - смiємося з себе, без самоприниження, щиро i святково. Жартiвливе слово органiзоване так, що метою його є не просте висвiтлення окремих негативних явищ, а вияв особливого аспекту свiту як цiлого. Цьому сміхові властива принципова позаофiцiйнiсть погляду, яка є характерною рисою карнавального, народно-площадкового свiтогляду. Це почасти самоiронiя, яка жодного разу не межує iз cамоприниженням, iронiя, яка не переходить у грубий регіт, ця iронiя легка, тонка i подеколи сумна. Вона полягає у висвiтленнi негативних рис, притаманних українцям, але водночас, метою такого iронiзування є примирення через смiх з цим негативом. Cамоiронiя у цьому випадку виступає не руйнiвним, деструктивним чинником, а життєстверджуючим. Тобто негативнi риси висвiтлюються, але їх нiхто не боїться i не має за загрозу. Адже, як свідчить психоаналіз, Тінь становить загрозу лише тоді, коли вона непізнана. Як тільки її складові iдентифiкованi (а це можливо за умов певної самокритичності), вона втрачає свою негативну конотацію i стає безпечною. Такі не надто гарні, але досить поширені психоповедiнковi моделі як імпульсивна агресія, амбiцiйнiсть та нарцисизм, безпідставна розважливість у поєднанні з побутовою винахідливістю, латентна хитрість та певна природна скнарість сприймаються зi сміхом, адже така вже наша «українська емоційність», просто з нею треба навчитись жити у мирі й злагоді та вміти її скерувати у потрібне русло. Тінь знищити i викинути неможливо, її можна пізнати, а, як відомо, знайомий чорт— не такий страшний. «Багато речей обурили б людину, якби постали у наготі своїй: але, осяяні силою сміху, вони несуть вже примирення у душі... Сміх вагоміший та глибший, ніж вважають. Не той сміх, що його породжує мінлива дратівливість, жовчна, хвороблива вдача, але той сміх, що весь злітає зi свiтлої  людської природи, злітає з неї тому, що на її споді сховане вічне джерело цього сміху...»(М.Гоголь).

Повільно наблизились ми до найпікантнішого пункту звинувачення, - питання травестії. З цього приводу існує надзвичайно багато думок. Так, наприклад, в одній російській рецензії на шоу Вєрки Сердючки «Революція продовжується!» у досить поважному виданні мені пощастило натрапити одразу на кілька коштовних думок (себто перлів). Авторка назвала виставу театру мініатюр Андрія Данилка «шоу трансвестита», а далі висловила дуже цікаву тезу про походження назви акторського амплуа «травесті» від поняття «трансвестит» (за цією логікою «інженю» має походити від «ню»). Вона також зауважила, що «жанр вистави відповідав тому, як працюють актори-травесті (так називаються чоловіки, які переодягаються в жінок)». З метою остаточного з'ясування відмінності (а вона неабияка!) між поняттями «травестизм», «трансвестизм» та виявлення ґенези подібних ґендерних змін розглянемо деякі визначення.

Травестизм – це обрядова практика зміни статі, що має на меті посилення магічної потенції людини. Так, у примітивних спільнотах проводили обряди субінцизії (ритуальне уподібнення чоловіка жінці або андрогіну) задля набуття надприродної містичної сили, властивої жінкам та андрогінам-першопредкам. Карнавалу також властиве переодягання чоловіків на жінок і навпаки, оскільки народна сміхова культура нівелює ієрархії і опозиції «верх – низ», «чоловіче – жіноче» тощо. Подібне явище властиве і українській традиційній культурі, коли на Святки (13 січня) з'являються персонажі-травесті Маланка та Василь. Найчастіше ґендерну мінливість виявляє міфічна фігура трікстера (комічний дублер культурного героя, міфічний шельма, жартівник, блазень, фарсер, гаер тощо), який грає різні за статтю ролі. У такому випадку кажуть, що персонаж має двоєдушну природу.

Травесті в якості театрального терміна (від італ. travestire — переодягати) — амплуа; актриса, яка виконує ролі хлопчиків, підлітків, дівчаток, а також ролі, які вимагають переодягання у чоловічий костюм. У сучасному театрі (не так часто у кіно) до послуг актрис-травесті звертаються переважно тому, що досягнути від актора-дитини бажаної для складних ролей виконавської майстерності нелегко. Травесті також називають оперних співачок, що виступають у парубочих партіях (які композитори XVIII століття створювали для жіночих голосів). Тобто, цей театральний термін у якості амплуа стосується актрис (хрестоматійним прикладом травесті часто наводять Сару Бернар).

Трансвестизм – це медичний термін на означення психічного захворювання, своєрідної перверзії, яка полягає у нездоланному потязі до переодягання в одяг протилежної статі, що супроводжується станом збудження, афектом. Деякі риси подібної хвороби дослідники (зокрема Томазо Ландольфі) віднаходять у біографії М.Гоголя.

У випадку з творчим тандемом Вєрка Сердючка – Андрій Данилко без жодного сумніву йдеться про травестію, жанр, популяризований в українській літературі ще І.Котляревським, що має глибоке міфологічне підґрунтя. Для тих дослідників, які все ж ототожнюють творчість Сердючки із трансвестизмом, маю двійко порад, - у своїх вислідах (не плутати із послідом!) частіше користуватись довідковою літературою або ж звернутись до психотерапевта; можливо, причиною усього є пустотливі Анімус чи Аніма. До речі, про них. Аналітична психологія К.Г.Юнга пропонує терміни «Анімус» та «Аніма» на позначення представленості однієї статі в іншій, тобто у безсвідомому кожної людини присутній образ протилежної статі і без осмислення його людина не може вважати себе психічно цілісною особистістю. Жіночий образ у чоловікові Юнг назвав Анімою (від лат. «душа»); чоловічий образ у жінці – Анімусом (від лат. «розум», «інтелект»). Анімус й Аніма можуть виявлятись у вигляді людських образів, хоч теорія розглядає їх як архетипічні паттерни. Аніма, наприклад, пов'язана з уявою, фантазією, грою; Анімус – із зосередженістю, владою, повагою. Тобто, граючи роль жінки чоловік-актор виявляє і активізує Аніму свого безсвідомого, яка утворюється комбінацією архетипічних образів тої культури, у якій формувалась особистість актора, а також досвідом його спілкування із жіночим оточенням. Можливо, саме так сформувався у чоловічій уяві Андрій Данилка образ Вєрки Сердючки, яка є гротесковим карнавальним персонажем, комічним архетипом української радянської жінки, -  «робітниці», що може й асфальт прокласти, й джаз заспівати.

У багатьох релігіях і віруваннях світу перша людина поєднувала у собі обидві статі і віднаходження жінкою чоловічого боку своєї особистості, а чоловіком – жіночого вважалось природнім людським прагненням повернутись у «золоту добу» і відновити первісну цілісність. Давньоєгипетський бог-деміург, творець світу Атум (у перекладі «Повний», «Досконалий») уявлявся андрогіном і ототожнювався з Ра як бог сонця. Кабала називає першою людиною Адама Кадмона, який, за Філоном Олександрійським, був статево неподільним. У алхімічних текстах для віднайдення філософського каменю необхідно з'єднати у філософському шлюбі «короля» та «королеву», що, за «внутрішньою алхімією», означає поєднання в єдине ціле двох різностатевих аспектів людської психіки. Навіть у гностичних апокрифічних євангеліях існує вказівка на первісну цілісність людини, яка за гріхи свої була поділена і тепер прагне повернути собі колишню досконалість: «Одного разу, коли ти був один, ти перетворився на двох. Однак коли ти став двома, що робитимеш?» (Євангеліє від Фоми 12).   

Таким чином, спростувавши усі пункти звинувачення ми дійшли висновку, що вердикт («До української культури Вєрка не має жодного стосунку, в українській культурі не може бути місця для неї») є не лише морально-етично невиправданим, але й кволо аргументованим, відтак підлягає повному анулюванню. Як зауважив Ю. Шерех-Шевельов, опонуючи подібним псевдонауковим звинуваченням у бік творчості Ю.Андруховича, «вона перебуває у річищі найсправжнісіньких наших традицій; попри і крізь підступи, о, страхітливі! – ворогів – чортів – люциперів, у здоровому смісі виходимо ми на світлі обрії життєвої радости, до здорового, расі притаманного незнищенного оптимізму.» Гадаю, ми навели достатньо доказів на користь того, що про комічний образ Вєрки Сердючки можна сказати теж саме. Тож, якщо вона і є «позор» для українського народу, то виключно у давньому загальнослов'янському значенні цього слова, де «позор» є синонімом «видовища «. У потягах міжнародного сполучення між купе провідника та певним службовим приміщенням загального користування висить «Перелік обов'язків провідника вагона», де першим пунктом наведено наступне (помилки цит. згідно з оригіналом): «Провідник поїзда міжнародного сполучення зобов'язаний знати і виказувати поважне відношення що до натури і звичаїв народів закордонних країн, через які полягає маршрут цього поїзда, у той же час зберігати свою гідність і захищати гідність своєї держави.» Вєрка Сердючка відповідає усім зазначеним вимогам і виконує усі наведені обов'язки, відтак, гадаю, їй давно час пересідати на потяги міжнародного сполучення, які все одно завжди вертатимуть її до рідного дому!

Що ж стосується другого онтологічного питання «Чим насправді є Андрій Данилко – феноменом чи клоуном?!», то воно видається сумнівним і риторичним водночас. По-перше, одне не заперечує друге; клоун може бути не меншим феноменом за А. Ейнштейна, - згадаймо хоча б Чарлі Спенсера Чапліна, який, до речі, на думку американської еліти також ганьбив їхню націю, за що і був позбавлений права мешкати у країні, яку прославив.  По-друге, протиставлення понять феномен і клоун представляє слово «клоун» із негативною конотацією, що є абсурдом.

Клоун – один із найдавніших і найбільш міфологічних персонажів народного театру; він втілює риси фантастичної істоти, що розкриває ірраціональний бік людської особистості, її інстинктивне начало і ту долю бунтарства і протесту проти встановленого згори порядку, яка є у кожному з нас. Клоун – це гротескне віддзеркалення людини із підкресленням тих рис, які споріднюють її з дитиною, з тим, хто сміється, і тим, з кого сміються. Перефразувавши В.Ніжинського, скажу, що клоун ідеальний лише тоді, коли він випромінює любов, тоді він є для мене Божим клоуном... Не ображайте Божих клоунів!