Мені найбільше подобаються комічні епізоди в її фільмах. Це, як у випадку Вуді Аллена, персонажа якого в його ж картині «Зоряний пил» стрічають чужопланетяни і кажуть, що їм подобаються його ранні, смішні фільми. Проте сам режисер із цим незгоден, йому не до сміху, оскільки світ навколо нього неймовірно жахний. Реакція чужопланетян зрозуміла та очікувана – кожен з нас захищає себе, як може, у тому числі і від художника з його розпукою та песимізмом.

З Муратовою все так само. Її погляд на світ та людей залишався незмінно песимістичним – вона не вірила в прогрес, у здатність людей змінюватися на краще. «Яка різниця, – казала вона, – пунічні війни чи зараз? Яка різниця – Нерон чи зараз? Та ніякої.( …) Люди однакові завжди і всюди. І в поганому, і в хорошому. В цілому. Змінюються тільки зовнішні речі. Раніше не можна було цілуватися на вулиці, а зараз можна. Раніше тортури були вишуканішими, ніж зараз. Але завжди цілувалися і завжди катували».

Її «Астенічний сидром»(1989) чи «Мелодія для катеринки» (2009) наповнені настільки відразливим людським матеріалом, з його незмінною пихатістю, егоїзмом, самозакоханістю та відсутністю емпатії, що від побаченого на екрані можна буквально занедужати. Бідні діти замерзають, шукають порятунку, навколо них велике місто та десятки тисяч людей, проте ніхто їх не порятує. Дива не стається.

Проте мені дають надію комічні епізоди в її фільмах. А їх безліч, і смішного там більше, ніж очікуєш. І це комічне є зворотним боком її песимізму. І не тільки тому, що нам нічого не залишається, як сміятися над абсурдом цього світу, але тому, що цей абсурд цілковито ненавмисний, неконтрольований та нездоланний, і він дається нам як супутник нашої свободи. Одне не існує без іншого. Якщо вже оголошено день відчинених дверей, то для усіх.

Муратова відпустила своїх персонажів на волю, як тільки це стало можливим. У своїх ранніх фільмах, зберігаючи основну сюжетну лінію, вона весь час прагнула її послабити, відволіктися, роззирнутися довкола. Свої фільми вона жодним чином не хотіла будувати лінійно та послідовно, класично, аби досягти якогось драматичного ефекту у фіналі, сказати глядачеві щось дуже важливе. Звісно, що такий підхід контрастував не тільки з фільмами, схваленими комуністичною партією, де персонажі знали, як досягти бажаного і йшли напролом, але і з картинами кінематографістів опозиційного характеру, скажімо, Тарковського, у фільмах якого також переважала певна моноідея, яку він фанатично доносив до глядача. Фільми Муратової не були скеровані угору, вони радше стелилися по землі, повторюючи рельєф без найменшої спроби його змінити.

Вона не дотримувалася жанрових конвенцій, не працювала в комерційному кіно, фактично не була частиною кіноіндустрії з усією її рутиною та марнославством. Вона ніколи не фільмувала історичних стрічок, бо кожної миті могла ввести у свій фільм людину просто з вулиці, аби зробити свою стрічку (свій і наш світ) антропологічно розмаїтішим. Чому ж ні, якщо сьогодні день відчинених дверей?

Подібна естетика, безумовно, має свою силу і ця сила в неймовірній свободі і самого художника, і глядача, якого позбавляють авторитарності мистецьких рішень і пропонують дуже цікавий та розмаїтий світ. Однак цей світ може бути максимально дискомфортним у багатьох своїх проявах. Дискомфорт тут вбачається насамперед у виборі персонажів, які майже ніколи не були соціально нормативними, а також у постійному гальмуванні дії, у небажанні режисера якось прискорити свій фільм, ясніше розставляти в ньому акценти, вдаватися до звичної драматургії.

Найбільше нарікань у її картинах викликало саме протікання часу. Численні повтори одних і тих самих фраз, дуже часто з одними й тими самими інтонаціями, хаотичні рухи персонажів або їхня статичність, відсутність цілеспрямованої дії затягували фільм, робили його майже нестерпним для перегляду.

Показовим прикладом тут є картина «Чеховські мотиви» (2004) з епізодом вінчання, який фактично триває в реальному часі. У фільмі стикаються два часові виміри – кінематографічний та реальний. Першим можна маніпулювати в кінематографі як завгодно, штучно його сповільнювати чи прискорювати, з другим зробити практично нічого неможливо, оскільки він не є умовністю і не існує сам по собі, а обов’язково прикріплений до якоїсь дії.

У «Чеховських мотивах» такою дією є сам ритуал вінчання, якого в реальному часі не можна ні прискорити, ні монтажно скоригувати. Варіантів тут два – або вінчатися і терпіти, або не вінчатися взагалі і бути вільним від тортур очікування. І те, що персонажі фільму обирають вінчання і не можуть його витримати, говорить про них набагато більше, ніж щось інше.

Ця нетерплячість є не тільки нетерплячістю самого кіноглядача, який звик до комфорту споживання кінематографічного часу і прагне його перенести до реальності, з цим пов’язується будь-яка інша ілюзія, з якою ми стикаємося щоразу, коли хочемо, аби реальний світ розвивався за фантазійними законами. Так стається сьогодні в соціальних мережах, де ми швидкі на схвалення або засудження інших людей чи явищ, про яких ми дуже часто мало що знаємо в реальності. Віртуальність нам підміняє справжні знання та справжню дію, які вимагають тривалішого часу за написання поста чи його поширення.

Муратовій подобалося розвіювати подібні ілюзії. Одну з них вона продемонструвала у своїй останній картині «Вічне повернення» (2012). У цьому фільмі ми бачимо кінопроби, які залишив кінорежисер після своєї смерті. Кому вони дістануться і хто створить з них фільм?

На ці запитання у фільмі начебто є відповідь, щоправда, не надто оптимістична, оскільки матеріал опиняється цілком у руках шахраїв. Річ, однак, не в шахраях, а в самому матеріалі. Що прагнув зняти режисер, яку історію нам розповісти? З кінопроб нам годі про це дізнатися. Перед нами довгий повтор кількох епізодів, які грають різні актори в різних комбінаціях, використовуючи один і той самий текст. Це, ймовірно, текст якоїсь мелодрами, проте він навмисне карикатурний, без контексту і хоч якихось пояснень, ніби ти підслуховуєш уривок чужої розмови.

І повторення одного й того самого створює відверто комічний ефект. Він триває і навіть посилюється саме через часті повтори, у яких у певний момент починаєш знаходити сенс, приміряти акторів на ролі, ніби опиняєшся в кріслі потенційного кінорежисера. І це справді вихід, оскільки режисер мертвий. Нема диктатора, нема Бога, ти можеш будь-що чинити на свій розсуд.

Даючи волю глядачеві, Муратова не просто делегує йому волю творця, вона говорить також і про рівноцінність усіх рішень, які будуть ним прийняті. Усі ці кінопроби рівнозначні, все одно, який буде вибрано варіант і хто гратиме ролі. Люди у всі часи однакові, прогресу нема. Проте чи так усе насправді? Чи все ж прийняті нами рішення і сказані слова мають значення?

По суті йдеться про вибір між вірою та невіруванням. Колись інший кінематографіст, вихованець єзуїтів, Луїс Бунюель казав, що він не бачить різниці між одним та іншим. Бунюель твердив, що наше життя є випадковістю, що ми могли б і не існувати, що Богові до нас немає справи, що життя насправді є таємницею і цю таємницю слід поважати. Вихід він бачив в уяві, яка тільки і може дарувати нам свободу.

Кіра Муратова знімала кіно в перехідні часи, коли радянський авторитаризм заступила цілковита свобода дій, слів чи уяви. Вона відчинила двері, і в них увійшли люди, яких ми не чекали побачити на своєму порозі. Вона дала нам волю сприймати цих людей на свій розсуд. Проте виявилося, що всі ці люди не якісь прибульці з далеких галактик, а ми самі, що схвалювати чи засуджувати ми можемо тільки самих себе. Будучи скептиком та людиною далекою від віри, песимістом, Муратова все ж залишила нам можливість у щось таки повірити, знайти підстави для оптимізму в її ж фільмах. Ймовірно, це максимально, що взагалі може зробити художник для своїх шанувальників, окрім того, щоб добре розважити нас.name="_GoBack">