Частину першу читайте тут.

Російським словом «ржака» прийнято називати щось дуже смішне, хоч і невибагливе. Цим словом у більшості випадків позначають відеоролики в інтернеті, які показують розмаїті людські глупства. Сміятися можна з чого завгодно, проте ржака передбачає суто фізіологічну реакцію на побачене, фактично рефлекс, і аж ніяк не рефлексію.

Проти рефлексії у фільмі «Ржака» режисера застерігає замовник (фактично продюсер) фільму. Він каже: «У ржаці не має бути жодних снів. Жодних спогадів, жодних асоціацій, метафор, алюзій, ремінісценцій, конфабуляцій, алегорій, тропів, мовних фігур (…). Ніякої артхаусної муті! Це має бути звичайна ржака».

Як досягти такого ефекту? Як узагалі можна зняти подібний фільм? Які тут, перепрошую, референси? Запитання логічні, проте на них не дають відповіді. Замовник діє, як стихія, він вихоплює із загального потоку митців режисера артхаусного кіно та змушує його під страхом смерті зняти ту саму ржаку.

Такою є зав’язка фільму Дмитра Томашпольського «Ржака», яка днями вийшла на екран. Слід сказати, що така зав’язка не є аж ніяк новою, скажімо, у фільмі десятирічної давнини «Це сталося в Голлівуді» було щось схоже. Там також режисер опинявся в непростій ситуації, оскільки був залежний від дуже багатьох факторів: керівника студії, кінозірки, продюсера. Про волю художника взагалі не йшлося. У цій голлівудській картині режисер таки зумів відстояти своє бачення, проте навряд чи він залишиться у професії після своїх демаршів.

Із того погляду «Ржака» багато в чому реалістична картина, оскільки вона оповідає про реалії так званої продюсерської системи, яка нині діє в Україні. Одним із її наслідків є зведення режисера-постановника до рівня технічного персоналу, який навряд чи може мати якусь творчу волю. Не на одному українському фільмі був замінений режисер, бувало й так, що на одному проекті їх змінювалося кілька. Вочевидь, це окрема розмова, яка має вестися в багатьох площинах, і в юридичній насамперед, проте її наслідком є падіння престижу кінорежисера як творця. «Ржака» тільки реагує на наявний стан речей. Інша річ, як вона це робить.

Проте для початку варто сказати про сам феномен фільмів, які розповідають про кіноіндустрію. Таких фільмів безліч, і почали вони зніматися давно. Особливою є голлівудська традиція, яка свою головну тенденцію отримала 1950 року, коли вийшла стрічка «Бульвар Сансет» Біллі Вайдлера. Фільм розповідає про колишню зірку німого кіно, яка божеволіє від прагнення знову повернутися на кіноекран. Здебільшого фільмувалися саме історії колишніх акторів, які, піддавшись принадам індустрії, вже не могли жити нормальним життям. Героями цих фільмів інколи міг бути і продюсер, проте ніколи кінорежисер.

Така неувага до кінорежисерів пояснюється тим, що у Голлівуді вона, як ось у нас тепер, була дуже залежною професією. За винятком кількох кінорежисерів на кшталт Гічкока, чиї прізвища писалися великими літерами в титрах, більшість голлівудських режисерів була заробітчанами, які не мали ніяких прав. Цей статус ненадовго зміниться у 1970-х роках, проте після «Щелеп» Спілберга все повернеться на круги своя й режисера оцінюватимуть винятково за його вміння знімати касові картини.  Звісно, це не виключає того факту, що й серед авторів блокбастерів є видані митці. Паралельно творилося й незалежне американське кіно. І все ж фільмів, у яких головним героєм був би кінорежисер, не з’являлося.

Фактично першим фільмом, який ставить кінорежисера та його переживання в центр історії, стала стрічка Вуді Аллена «Спогади про зоряний пил» 1980 року. Там показано кінорежисера, який переживає творчу кризу, оскільки не хоче знімати більше комедій. Йому аж ніяк не смішно в цьому незатишному світі.

Картина Вуді Аллена була навіяна стрічкою «Вісім з половиною» Федеріко Фелліні, яка вийшла на екрани 1963 року і на роки вперед визначила моду на цю тему. Фелліні створив ідеальну картину про кінорежисера у кризі. Важливими тут були кілька речей. Насамперед кінорежисер мислився як художник зі своїм особливим баченням, людина зі складним світосприйняттям, тонкою душевною організацією, розмаїтими потребами, які не зовсім вписувалися до традиційного світосприйняття так званої пересічної людини. І цей художник жив власними фантазіями, снами, перебував у невидимому зв’язку з усім сущим, був дуже чутливим до розмаїтих вібрацій реальності. І ось одного дня цей художник втрачає натхнення.

І криза дається йому нелегко не тільки через власні переживання, але й через зовнішній тиск, який на нього чинить безліч людей і з кіноіндустрії, і з його приватного життя. Здолати цей тиск він може, тільки відгородившись від світу або фізично, або через власну фантазію. Фелліні майстерно передає відчуття художника, який зрештою долає кризу. «Вісім з половиною»  є складним, густо населеним, композиційно вигадливим, тематично розмаїтим твором, повторити який навряд чи хтось зможе. Проте він на десятиліття створив міф про кінорежисера-творця, нарциса, невротика, коханця, гурмана, естета і тому подібне. Чого в цьому міфі не було, так це фінансової дисципліни та відповідальності перед глядачем.

Звісно, цей образ подобався й подобається багатьом. Багато в чому він є нормативним для європейського кінематографа, де кінорежисер займає найважливіше місце в кінопроцесі. Авторські стратегії сучасних кінорежисерів Ганеке, Грінвея, Трієра, братів Дарденів та багатьох інших відомі на весь світ. Навіть у Голлівуді постать кінорежисера за останні тридцять років вийшла із тіні: з’явилося безліч байопиків про видатних і не дуже фільмарів, режисери часто грають самих себе в ігрових фільмах, їхнім пошукам присвячені кінострічки.

Поширений цей міф був і на території радянської імперії, де імена на кшталт Тарковського викликали священний трепет. Українське кіно не було винятком. Дотепер окремі фільми Юрія Іллєнка є прикладом надзвичайної мистецької потуги та правдивої незалежності художника.

Проте фільмів про кінорежисерів не було також. Такі фільми з’явилися тільки в перебудовні часи. Можна згадати «Паперові очі Прішвіна» (1989), де метання режисера були пов’язані не стільки з творчістю й гедонізмом, скільки з політикою та сталінізмом.

І ось «Ржака» Дмитра Томашпольського. Можна сказати, що фільм починається там, де колись закінчилося українське радянське кіно — у 1990-х роках. Саме звідси походить головний антагоніст, а насправді натхненник, неназваний кінематографіст старшого покоління, який запускає механізм історії. Ймовірно, перед нами останній фільм такого штибу, оскільки він сповнений радше ностальгії, ніж несе в собі щось актуальне. У ньому більше йдеться про покоління кінематографістів, яке відходить — разом зі своїми уявленнями про кіно та функцію кінорежисера в ньому, — ніж говорить щось дуже важливе про сучасні кінематографічні стратегії.

І «Ржака» є не стільки римейком «Восьми з половиною», скільки омажем усьому Фелліні, з усіма ознаками його стилю — химерними персонажами, снами, польотами, цирковими клоунами та нелінійною композицією. Фільм тяжіє більше до жанру притчі, ніж до соціальної сатири чи гротеску. Питання творчості тут переплетені з вічними питаннями життя та смерті.

Ефекту ностальгії сприяють також стіни кіностудії Довженка, у яких знімалася ця картина. Нині вони схожі на мури Трої, відкопані допитливим археологом.

У ностальгійній інтонації й перевага цієї картини, і її очевидна проблемність для сучасної аудиторії.

Тема фільму навряд чи близька більшості глядачів сучасних кінотеатрів. Головний герой стрічки — досить умовний український кінорежисер, оскільки в нас просто поки що немає кінематографіста такого плану. Найтитулованішим режисером середнього покоління є тільки Мирослав Слабошпицький, автор поки що єдиного повнометражного фільму, якого важко назвати естетським та відірваним від соціальних реалій України. Важко ідентифікованою є й особиста біографія цього митця, так само як і біографії більшості персонажів «Ржаки». Тут експертна комісія не схожа на жодну українську експерту комісію, так само як і українські журналісти не схожі на жодних українських журналістів.

Подібна абстрактність є типовою для сучасного українського кіно, проте у випадку «Ржаки» претензій щодо точності можна не висувати. Річ тут в іншому. Дмитро Томашпольський зафільмував, нехай і умовну, проте важливу картину про митця, чий світогляд цілковито тотожний його творчості. Над цим у картині потішаються всі. Проте саме в цьому сенс усякої творчості, усяких індивідуальних зусиль. Воля окремої людини носить у собі частину божої волі, хай би що там не вважали сторонні. Із нею він народжується, з нею він помирає. Тож уся історія «Ржаки», вся її іронія та відстороненість, усі її можливі падіння та злети перебувають у сферах, куди земній кон’юнктурі аж ніяк не дістатися.