Конкурсные программы 46-го Киевского МКФ «Молодость» в очередной раз продемонстрировали чуткость молодых кинематографистов к проблемам нашей тревожной современности.

В студенческой и короткометражной секциях изобилие лент о школьных буднях и обитателях домов престарелых – памятное по работам дебютантов более спокойных времен – сменилось картинами о горячих точках и стихийных бедствиях, о конфликтах представителей различных культур.

Среди злободневных тем особенно часто возникал сюжет о жизни вынужденных переселенцев. Обращавшиеся к нему режиссёры свидетельствовали, что неизменно актуальное высказывание Фурье о женщинах можно в наши дни перефразировать следующим образом: «социальное положение мигрантов является мерилом общественного прогресса». Степень же этого прогресса трудно признать удовлетворительной даже в Западной Европе, не сумевшей (как и в годы Второй мировой в случае с жертвами нацистского террора) достойно пройти испытание наплывом беженцев из охваченных войной стран Африки и Азии. Это демонстрирует, в частности, картина из студенческого конкурса «Транзитная зона» британца Фредерика Субея.

Действие документальной ленты разворачивается среди уроженцев Судана, сумевших уцелеть в гражданской резне и добраться до Европы, где им отвели пристанище в месте, в гораздо большей степени напоминающем мусорную свалку, чем человеческое жильё. Лагерь в Кале предстаёт евросоюзным вариантом концлагеря, вина узников которого заключается в неудачном месте рождения и стремлении спасти себя и своих близких. Местными жителями эти люди, живущие в скотских условиях, воспринимаются как оборванцы, неопрятные и опасные, зритель же благодаря камере знакомится с их повседневностью, наполненной состраданием и взаимовыручкой.

Нашей всегдашней готовности воспринимать чужое как чуждое и враждебное посвящена другая студенческая британская работа, «Балкон» Тоби Фелл-Холдена, рассказывающая о школьнице-англичанке, которая берёт под опеку ровесницу-афганку, защищая её от издевательств других учеников. При этом героиня, воспринимая афганскую диаспору как сборище мракобесов и наркоманов, хочет облегчить участь новой подруги, убеждённая, что та страдает от жестокого обращения в семье – однако в действительности опасность представляют её собственные предубеждения.

Прямо противоположная история рассказана в студенческой работе немца Поля Мишу «Набилах», разворачивающаяся в Афганистане. Центральный персонаж, офицер миротворческого контингента, стремится оказывать помощь местным жителям, обитателям глухих горных селений, не задумываясь при этом о царящих здесь обычаях и воззрениях. Поэтому, переправляя, вопреки приказам начальства, в госпиталь пострадавшую от несчастного случая афганскую девушку, он полон сознания исполненного долга, не подозревая, что подписал ей тем самым смертный приговор.

Лента бельгийца Александра Жильме «Мусор» показывает, что и соотечественники порой неспособны преодолеть культурные, социальные, мировоззренческие барьеры.  Мусорщик решает отплатить владельцу богатого особняка, по чьей вине пострадал его товарищ, поранившийся об острый предмет в мусорном пакете, который, как выясняется, был положен туда намеренно, чтобы наказать сотрудников коммунальных служб за забастовку. То обстоятельство, что злокозненный богатей оказывается парализованным ниже пояса инвалидом, не слишком смущает мусорщика, который заставляет бедолагу с его коляской заменить выбывшего из строя коллегу. Подчас кажется, что эти двое, в своих попытках восстановить справедливость (как они её понимают) зашедшие слишком далеко, смогут увидеть друг в друге ближнего, а не представителя иного биологического вида, сумеют простить и осознать собственную вину. Но повествование до конца отражает самый мрачный взгляд на человеческую природу, что, в сочетании с ироничной интонацией, делает эту картину одной из наиболее заметных фильмов конкурса, напоминая, как тонок покров воспитания и уважения к закону, облекающий нашу мстительность и агрессию.

С ещё более безжалостной очевидностью патологическую душевную тупость, неспособность осознать страдания другого, даже если ты причинил их сам, изображает документальная лента «Женщина и её машина» канадца Лоика Дарсеса, названная жюри лучшим студенческим фильмом. Её героиня отправляется на поиски человека, который, тридцать лет назад, насиловал её в возрасте от 8-ми до 12-ти. Готовясь к этой встрече, она делится с камерой своими переживаниями, убеждает её, словно собственное отражение в зеркале, в том, что ей удалось наконец преодолеть свои травмы, обрести душевное равновесие, почувствовать свою силу – чтобы в какой-то момент безутешно разрыдаться. Она не может толком высказать, чего именно ожидает от этой встречи, на какую реакцию обидчика рассчитывает – страх, ярость, запоздалое раскаяние. Однако пожилой мужчина встречает её с благодушной безмятежностью, нарушаемой лишь беспокойством, что она решит подать на него в суд. По его словам, он не сделал ничего плохого, так что и раскаиваться ему не в чем, и если кто в чём и виноват, так только она сама.

Тема сексуального насилия над несовершеннолетними, неотомщённого и таимого, так или иначе возникала во многих конкурсных картинах как очередной вызов, на который не может отыскать правильного ответа современная цивилизация – и как универсальная проблема человеческого рода. Здесь стоит в первую очередь отметить «Зуб акулы» израильтянина Орена Гернера из конкурса короткометражных работ. Действие фильма происходит в сектантской общине последователей некоего восточного культа, члены которой стремятся найти в причудливом учении избавление от терзающих их демонов скорби. Комично нелепые ритуалы подчёркивают накал отчаянных попыток героев избавиться от груза прошлого и обрести внутренний покой в безрадостном настоящем. Центральными персонажами здесь оказываются молодая женщина, пережившая насилие, и её мать, слишком поздно решившаяся на откровенный разговор.

Тема взаимоотношений родителей и детей также стала одной из основных в конкурсных программах фестиваля, при этом посвящённые им картины рассказывали не только о частных драмах, но и об общем кризисе патриархального уклада, разочаровании в традиционных ценностях и провозглашавшихся незыблемыми авторитетах. Центральные герои этих лент стремятся выйти за комфортные пределы родовых связей, пересмотреть усвоенные с детства моральные установки, отказаться от обеспеченных их родными благополучного быта и успешной карьеры ради возможности добиться личной реализации.

С наибольшей выразительностью эта проблематика представлена в лентах «Хеди» тунисца Мохамеда Бен Аттиа и израильской «Песчаной буре» Элит Зексер. Главный герой ленты Бен Аттиа готовится к свадьбе с дочерью влиятельного бизнесмена, девушке привлекательной и милой, и близящееся торжество вызывает у него лишь тоску. Дело, конечно же, не в злополучной красавице и умнице – Хеди опостылела вся его жизнь, выстроенная, упорядоченная за него матерью, старшим братом и всем его окружением, порядками и обычаями. Место коммивояжёра в автомобильной компании, этаж, выстроенный для него в родительском доме, выгодный брак он ощущает как петли, наброшенные на его амбиции и сокровенные мечты. Его встреча с другой девушкой в другом городе позволяет ему пережить подлинное любовное чувство, которое пробуждает в нем готовность отстаивать своё «я», придаёт ему силы бороться за то, что ему нужно в действительности.

Однако когда намерение обрести свободу одерживает верх над тиранией традиций, и безрадостное благополучие с облегчением отбрасывается ради поиска зыбкого счастья, герою приходится убедиться, что не менее трудной и достойной победой может стать победа над личными желаниями – в соответствии с собственными, уже не чужими, представлениями о том, как следует поступать правильно.

Юной героине «Песчаной бури», уроженке бедуинского селения, также приходится вступить в противостояние с матерью, которая запрещает ей встречаться с сокурсником – ведь тот не из их племени. Девушка пытается найти защиту у обожаемого отца, который, кажется, всегда предоставлял ей большую свободу, чтобы обнаружить, что именно он является источником нелепых ограничений и догм, которые мать смягчает своим посредничеством.

Наиболее любопытным в картине Зексер представляется разоблачение образа деспотичного патриарха, который показан лишённым подлинной силы. Его строгая приверженность обычаям продиктована не искренними убеждениями, а малодушием, страхом осуждения со стороны односельчан и потаканием собственным эгоистичным желаниям, реализуемым за счёт счастья его родных. Напротив, его дочь, принимая навязываемые правила, стремится таким образом облегчить участь матери и младшей сестры. Отвергнув искушение побега, оставаясь в общине, она вроде бы подчиняется традиции, в действительности же полна решимости исподволь изменить положение вещей.

Притеснения, которые приходится терпеть героям этих лент от своей родни, удобно рассматривать как пример нелепых и жестоких нравов и воззрений, царящих в ряде восточных стран и традиционных исламских сообществах. Однако содержащийся в этих картинах урок, что жестокое навязывание семейных ценностей способно лишь разрушать семьи или, что еще хуже, превращать их в приют насилия и лицемерия, не менее актуален и в наших краях. Между тем, посвящённая сходной проблематике лента Аркадия Непиталюка «Кровянка», ставшая победителем Национального конкурса, выдержана в гораздо более мягкой интонации.

Фильм, необычайно выразительно изображающий крестьянский быт, насыщенный остроумными, лексически достоверными диалогами и яркими, правдивыми образами, рассказывает о приезде в родное село юноши, который решил представить родителям невесту. То, что знакомство пройдёт не вполне гладко, становится понятным, когда молодой человек вполголоса признаётся отцу, что его возлюбленная – еврейка, и просит сообщить об этом матери как-нибудь помягче, «не заостряя внимания». И если отец готов смириться с такой напастью, мать, не сдерживаясь, выдаёт набор самых диких расистских предубеждений, едва ли не наиболее бурную и убедительную из подобных тирад в современном украинском кино. Это нисколько не мешает авторам картины передать аудитории симпатию к героям с их тяжёлым трудом, социальной беззащитностью и вынужденной ограниченностью, пребыванием в плену у вздорных предрассудков.

Лента, получившая приз как лучший фильм полнометражного конкурса, «Вратарь» бельгийского режиссёра Гийома Сенеза, посвящён среде вполне благополучной и, кажется, чуждой всякой ксенофобии. Но семья в этом комфортном, либеральном европейском обществе проходит свои проверки, и выдерживает их не слишком хорошо. В картине Сенеза такой проверкой оказывается подростковая беременность, которая, даже при твёрдом решении юной пары сохранить ребёнка и связать друг с другом жизнь, в соответствии с привычным для социума образом жизни и карьерным распорядком оказывается чем-то неуместным, ненужным, чем-то, нарушающим естественный ход вещей. Примечательно, что прибегнуть к аборту героев убеждает не только мать девушки, но и социальные работники, выступающие представителями государственных институций и общественного мнения.

Завоевавшая Гран-при фестиваля «Последняя семья» Яна П.Матушиньского кажется едва ли не единственным конкурсным фильмом «Молодости», в котором семейные проблемы практически лишены социального измерения. Действие ленты, чьим главным героем выступает известный художник-авангардист Здзислав Бексиньский, разворачивается с конца семидесятых по начало XXI века, но все испытания и эпохальные переломы, которые проходит в этот период польское общество, остаются словно за порогом его квартиры, где он живёт со своей супругой, волевой и добросердечной католичкой, и квартиры его сына, страдающего психическим расстройством.

Ментальные заболевания предстают в этой ленте гипертрофированными проявлениями человеческих пороков, патологической неспособности, точнее, нежелания преодолеть эгоизм, сдерживать душевные порывы, осознавать ответственность перед окружающими.

Поначалу кажется, что фильм сосредоточен на попытках немолодых супругов совладать с припадками умопомешательства своего отпрыска. Но постепенно становится понятным, что буйное поведение юноши, его стремление покончить с собой, погромы, которые он устраивает в родительской квартире, проблемы с личной жизнью являются своеобразным отражением не столь явных особенностей характера его отца.

Исполнитель роли Бексиньского Анджей Северин, принимая присужденную фильму награду, заметил, что творческая свобода художника не должна быть ограничена ничем, кроме любви к родным и долгом перед обществом. Между тем, оба этих чувства чужды его персонажу. Бексиньский, каким он изображён в «Последней семье», прячет за внешним хладнокровием и рассудительностью бессердечие капризного невротика, сосредоточенного на своём искусстве, ради которого он готов принести в жертву близких.

Одним из проявлений его творческих исканий становятся занятия видеосъёмкой. Бексиньский одержимо фиксирует жизнь своей несчастливой семьи, не выключая запись и в самые драматические моменты, при этом и сам оказывается готовым к душевному стриптизу в интервью. Кажется, он вступает в контакт с другими – членами семьи, покупателями его картин, журналистами и психоаналитиками – лишь затем, чтобы создать своеобразное святилище своей личности, удержать ускользающее время, увековечить своё бытие. Однако бытие не поддаётся человеческому контролю, и завершение в этой хронике распада приходит самым неожиданным и страшным образом.

В конечном счёте, попытки героя ленты Матушиньского замкнуться в своём собственном мире, отгородиться от чувств и мнений своей среды приводят к последствиям столь же гибельным, что и проявление покорности общественным установлениям, которым были посвящены другие картины 46-й «Молодости».

Фото: скриншот фильма «Последняя семья»