Все сгорит в конечном счете,

А потом сгорит и счет...

Кто в почете, кто в просчете -

Даже черт не разберет...

«Мастер и Маргарита»,

опера Александра Градского

В конце прошлого года Александр Борисович Градский наконец записал и выпустил в свет свою новую оперу «Мастер и Маргарита». Сказать, что эту работу ждали давно - значит, не сказать об этом практически ничего. Оперу Градского ждали очень давно. ОЧЕНЬ.

Еще в 2005 году (в ток-шоу «Линия жизни») маэстро признавался: «Тридцать первый год подряд я говорю - да, я работаю над этим произведением». Не без самоиронии музыкант предположил: сказывается то, что в классе, где он обучался музыке, висела табличка: «В этом классе преподавал композитор Шапорин». Тот самый, прозванный «дедушкой русского аванса», Юрий Шапорин, который свою оперу «Декабристы» писал (и переписывал) больше 30 лет.

Шутка прозвучала смешно. Тогда создалось впечатление, что работа над «Мастером» приближается к завершению. Уже готов был наисложнейший речитатив таинственного «консультанта» о невозможности человека самому управлять своей жизнью - речитатив, в котором солидный фрагмент булгаковской прозы поется практически без изменения текста.

А одну из сцен на балу у Воланда, положенную, натурально, на вальс Штрауса, Александр Градский там же, в «Линии жизни», даже пропел («а капелла», без музыкального сопровождения):

Михаил Александрович,

все сбылось, настал последний час!

Голова отрезана женщиной, а я живу у вас.

Заседание не состоялось, ну, а это факт!

А факты - упрямая вещь!

Их не сокрыть, не исправить, не сжечь!

И далее, за свиту:

Мы всё исполнили, мессир,

по мере наших скромных сил!

По мере скромных сил!

По мере скромных сил!

По мере наших скромных сил!

Стало ясно, что ждать появления новой оперы очень даже стоит. И казалось - ждать осталось совсем недолго. «Недолго» растянулось ещё почти на 5 лет. Тем самым Градский сумел превзойти Юрия Шапорина - уже упоминавшегося «дедушку русского аванса».

Справедливости ради необходимо сразу же подчеркнуть, что, коль скоро мы говорим о «Мастере и Маргарите» Александра Градского, то ни о каких «авансах» речь не идет категорически. Все участники грандиозного аудиоспектакля (а это сплошь звезды и суперзвезды) работали безвозмездно. То есть даром.

Не исключено, в том числе и этим объясняется, что практически все основные партии (Мастера, Воланда, Иешуа и Бегемота) Градский исполнил сам. Поскольку одно дело - просить друзей и знакомых по-товарищески поучаствовать в записи одного-двух, в крайнем случае - трёх фрагментов, и совсем другое - запрягать их в сложнейшую и долгую работу. Впрочем, мы слишком забегаем вперед.

Опера «Мастер и Маргарита» - одно из самых постмодернистских произведений в современном искусстве. Тут важно не только абсолютно всё - музыка, тексты, исполнители, но и их сочетание со слушателем. Пожалуй, он важней всего - слушатель, знакомый хотя бы в самых общих чертах с современной и классической музыкой, с музыкальным и околомузыкальным истеблишментом и, конечно же, с романом Михаила Булгакова.

Без знания романа «войти в оперу» затруднительно, даже имея на руках текст либретто - так туристическая карта может лишь запутать путешественника, если он не имеет хотя бы элементарного представления о местности.

Во-вторых - музыка. Опера Градского до предела насыщена цитатами, стилизациями и обыгрываниями. К примеру, вместо воинствующе-атеистического «Аллилуйя!», которое наяривал знаменитый Грибоедовский джаз, вторая картина Первого действия («В МАССОЛИТЕ») открывается торжественным хором «Аллилуйя» из «Мессии» Георга Фридриха Генделя.

А ария «Резюме мастера» - о клинике профессора Стравинского (а также о стране и о жизни в целом) начинается первыми тактами и перефразированной цитатой из «Евгения Онегина»:

В нашем доме, в нашем доме!

И плавный переход, сначала в тексте:

псих, не псих - не разберешь...

То ли вьюга воет в поле,

то ли в поле зреет рожь!

А затем и в мелодии - от такта к такту всё решительней перетекающей в мотив «Утро красит нежным светом стены древнего Кремля»:

Что нам зной, что холод лютый!

Воровать - несдобровать...

А потом - сдавать валюту,

а редуты не сдавать!

Утро скрасит, ночь утешит.

Завтра снова - опохмел

и один рассол излечит

тех, кто выжить тут сумел!

И решительный хор (между прочим, Хор Краснознаменного академического ансамбля песни и пляски российской армии имени А.В. Александрова) гремит гимном главному национальному напитку:

Липучая, могучая! «Столичная», родимая.

«Московская особая» - ты самая любимая!

Таких переходов в опере великое множество. И это работает - если не относиться к ним, как к «параду аттракционов» в цирковом или даже в «высоком» Мейерхольдовском аспекте. Впрочем, такое - «не-аттракционное» - отношение дается очень легко - настолько естественно выстроена сложносоединённая музыка Градского.

Кто-то из критиков упрекал маэстро именно за «цитатность» - в том смысле, что, уловив знакомые темы, слушатель вместо того, чтобы наслаждаться оперой, начинает мучительно припоминать - что и откуда. Может, и начнет - но это уже личное дело каждого. Хотя лучше, конечно, этого не делать. Узнал - замечательно! - получил дополнительные эмоции («радость узнавания»). Не узнал - и Бог с тобой, не отвлекайся, слушай дальше.

Приблизительно то же можно сказать и о специфическом восприятии исполнителей. Разумеется, есть некоторые дополнительные нюансы в том, что бывший врач Александр Розенбаум исполняет партию профессора Стравинского, а Андрей Макаревич - злосчастного буфетчика Сокова. Да и то, что роль центуриона Марка Крысобоя не поет, а проговаривает (ровно четыре коротких фразы) великий актер Алексей Петренко - это также навевает неясные ассоциации. Центурион говорит на украинском языке с заметным уклоном в махровый суржик.

Однако, хотя подобные нюансы имеют значение, они не принципиальны и в целом несущественны. Можно было бы предположить дополнительные подтексты и в приглашении Иосифа Кобзона на роль первосвященника Каифы, но не стоит забывать, что еще в начале 80-х «народный Кобзон Советского Союза» у того же Градского пел сержанта-путчиста в опере «Стадион». И главное - партию первосвященника Кобзон исполнил блистательно, и дуэт Каифы и Пилата (Андрей Лефлер) стал одной из величайших удач композитора. Именно после финальной, страшной своей окончательностью фразы первосвященника - «Га-Ноцри на кресте умрет, Пилат!» - возникает чуть ли не физическое ощущение грандиозной, непоправимой трагедии...

А потом звучит такая разбитная, э... э... ближневосточная музычка, жутковато сочетающая минорное звучание и танцевальный ритм... И хор - «Распни его! Распни его!».

И - возвращение на Патриаршие пруды, к необращенному еще Ивану Бездомному (Михаил Серышев) и не чающему беды злосчастному Мише Берлиозу (Михаил Котляров), которые продолжают занудствовать:

БЕРЛИОЗ:

Профессор, дивный ваш рассказ

ни в чем не убеждает нас.

ИВАН:

И кто же подтвердит тогда,

что это все не ерунда...

И - невообразимым контрастом к ершалаимским сценам - в издевательски-глумливом ритме фокстрота звучит ответная «ариетка» (иначе и не скажешь) Воланда:

Дело в том, что когда-то

я лично присутствовал на балконе

у Понтия Пилата.

Конечно, инкогнито,

под видом его собаки, но... тет-а-тет...

Я вас прошу - никому ни слова

и полнейший секрет!

Даже в саду у Пилата я был

при беседе с Каифой.

И на помосте, где он от злости

еле держался...

Конечно, был тайно,

под видом оливы, но... тет-а-тет...

Я вас прошу - никому ни слова

и полнейший секрет!

Прошу у читателей прощения - пересказывать музыку дело неблагодарное и бессмысленное. Виноват, чересчур увлекся. Всё первое действие «Мастера и Маргариты» Александра Градского - от литературно-атеистической беседы на Патриарших, и до гибели Берлиоза на трамвайных рельсах - это невероятно целостный кусок. Совершенный монолит - при всем разнообразии, казалось бы, совершенно несовместимых стилей и жанров. Фантастическая плотность музыки, текста и образов.

Это можно сказать почти обо всей опере: исключительно цельное произведение. Не для «парада аттракционов», а именно для достижения такого «монолитного» впечатления как раз и необходимы цитаты и стилизации. Технически они помогают собрать в единый поток всё: и оригинальную музыку Градского, и зонги Градского-поэта, и фрагменты поэмы Павла Грушко «Было или не было», и цельные абзацы булгаковского романа.

Тут очень кстати пришлась уникальная способность Градского-исполнителя, о которой шутили ещё во времена СССР. Дескать, певец способен пропеть «с листа» даже статью из газеты «Правда». Наверное, и впрямь - способен. Прозу Булгакова он точно пропел. В самых сложных случаях - прочитывал речитативом.

Но вернемся к образам. В опере участвуют свыше 50 исполнителей - и это не считая хора имени Александрова и детского хора «Мандрагора» (г. Клин). Список поражает любое воображение. Помимо упомянутых уже Иосифа Кобзона, Алексея Петренко, Андрея Макаревича, Александра Розенбаума и самого Александра Градского, в спектакле задействованы: Владимир Маторин, Любовь Казарновская, Валерий Золотухин, Юлия Рутберг, Аркадий Арканов, Владимир Зельдин, Максим Леонидов, Алексей Кортнев, Елена Камбурова, Олег Табаков, Людмила Касаткина, Лариса Голубкина, Леонид Ярмольник, Геннадий Хазанов. И прочая, и прочая - аж дух захватывает.

Дух захватывает совершенно справедливо. Но подавляющее большинство звезд на самом деле проговаривают или поют по две-три фразы. Или даже по одной, как Сосо Павлиашвили (Мужчина в Варьете):

Жена в декрете, но при мне

есть справка о декрете!..

Кроме самого Градского действительно большие роли исполняют Елена Минина (Маргарита), Михаил Серышев (Иван Бездомный и Левий Матвей), Николай Фоменко (Коровьев-Фагот), Андрей Лефлер (Пилат) и Лолита Милявская (Гелла). Что же касается большинства партий, то это впечатляющая иллюстрация к хрестоматийному - «нет маленьких ролей». Но попытка подробного разбора неизбежно вернула бы нас к пересказу.

Остановиться стоит на двух моментах. Как сказано, композитор лично поёт целых четыре партии, а фактически - даже пять, поскольку есть еще важнейшая, хоть и не внесенная «в титры» партия Автора - которая формально и несколько произвольно распределена между Мастером и Воландом. На самом деле, во всех пяти ипостасях певец великолепен, и даже претензии некоторых критиков, утверждающих, что Воланда нельзя петь тенором, можно было бы с легкостью отбросить. В этой роли тенор Градского звучит (возможно, неправильно, но более точно было бы сказать - выглядит) практически басом - кроме 2-3 фрагментов, где его зачем-то «утяжелили» с помощью компьютерной обработки.

Не совсем понятно - оправдана ли такая нагрузка на одного, пусть даже уникального исполнителя. Ведь в небольшой роли Афрания (начальника тайной стражи) в опере участвует сам Владимир Маторин - замечательный артист и один из самых грандиозных оперных басов современности. Впрочем - повторюсь - в партии Воланда маэстро Градский вполне убедителен, и почти всё время даже великолепен.

Второй момент сложнее. Это Маргарита. Точнее, Елена Минина в роли Маргариты. Речь ни в коем случае не о неопытности или непрофессионализме начинающей певицы. То есть, певица и впрямь начинающая, но голос у неё просто замечательный и с умением как будто всё в порядке. А вот живого, объёмного образа не возникает. Не исключено, что это погрешности моего личного восприятия, но складывается впечатление, что из трех основных линий булгаковского «Мастера» - философско-этической (роман о Пилате), сатирической (похождения шайки Воланда) и лирической (собственно, Мастер и Маргарита) - последняя в опере Александра Градского несколько «провисает».

Возможно, так это звучит по контрасту. Возможно, автор сам сознательно сосредоточился на первых двух темах.

Кстати, о философии. Сцена бала замечательна не только в музыкальном аспекте, но - как это ни удивительно - и в философском, и в этическом. Она прозвучали именно так, как описана у Булгакова.

Дело в том, что я никак не мог понять (и не понимаю до сих пор) - почему и Юрий Кара, а затем и Владимир Бортко решили в своих постановках изображать бал в мрачном антураже компьютерной игры «DOOM-2».

Во-первых, это прямо противоречит булгаковскому описанию - где много света, где шампанское вскипает пузырями в трех бассейнах и где сам король вальсов дирижирует оркестром в полтораста человек. Одним словом, больше всего это напоминает шумный и веселый бал у князя Орловского в «Летучей мыши».

Но самое главное, во-вторых - унылая и дешевая демонизация сцены бала у Бортко и Кары противоречит концептуальной философской идее Михаила Афанасьевича. Гости Воланда - законченные мерзавцы - убийцы, отравители, палачи и т. д. Они не заслужили ничего, кроме проклятия на вечные муки. Но даже им дозволена одна праздничная ночь в году.

В конечном счете, всё сводится именно к этому. К милосердию. К бесконечному милосердию Создателя, на которое только и могут уповать слабые дети Адама и Евы. К милосердию того, который один вправе ту силу, что вечно хочет зла, заставить в результате творить одно лишь благо.

В самом конечном счете.

Валерий Зайцев, «Новые Грани», специально для «Детектор медіа»

Фото - www.people.ru