Майк Фіггіс народився 28 лютого 1948 року в Карлайлі, Англія. В юності вчився в музичній школі та грав у групі Браяна Феррі. У 1970-х працював у трупі Британського експериментального театру. Робота Фіггіса як режисера-постановника телефільму «Дім» привернула увагу продюсера Девіда Путтнема, який запропонував йому написати сценарій. У результаті в 1988-му вийшов перший повнометражний фільм Фіггіса «Грозовий понеділок», який став його дебютом у кіно.

Вихід картини допоміг Фіггісу отримати запрошення в Голлівуд, де він зробив успішний трилер «Внутрішнє розслідування» (1990) із нетипово негативним Річардом Гіром, а стрічка «Покидаючи Лас-Вегас» (1995) отримала високі оцінки критиків і принесла режисеру номінацію на «Оскар». За роль у цьому фільмі Ніколас Кейдж отримав «Оскар» як найкращий актор, а Елізабет Шу номінована як найкраща актриса.

Експериментальний фільм «Таймкод» (2000), де кадр розбитий на чотири екрани, в кожному з яких без перерв і монтажних склейок розгортається власний сюжет, закріпив статус Фіггіса як режисера-новатора.

На 15-му Одеському кінофестивалі пан Майк брав участь у журі Національної конкурсної програми та провів воркшоп у Київському будинку кінематографістів. Пропонуємо вам інтерв’ю на основі цієї розмови.

— Майку, ви починали як музикант. Могли б ви розповісти про це трохи більше?

— Коли я був дуже молодим, то хотів стати джазменом. Тож грав на трубі, гітарі, бас-гітарі, барабанах, фортепіано. Мене захоплюють обладнання і жанр. Я бачу щось і думаю: «Як це працює? Як вони зробили це фото? Як скомпонували цей звук? Як змусили акторів так зіграти?». Цікавість — в основі всього.

— То чому ви кинули музикувати?

— Бо швидко второпав, що ніколи не стану найкращим гітаристом у світі, якщо не практикуватимуся по вісім годин щодня. Для мене це була дуже нудна ідея. Але якщо ви зараз зайдете в інстаграм, то побачите восьмирічну дівчинку з Китаю, яка грає на бас-гітарі так, що ви думаєте: «Ну, я здаюся».

Тож я почав цікавитися камерою і звукозаписом. Коли мені було близько 20 років, я купив магнітофон, великий, із батарейками. Ходив вулицею, в метро, будь-де, і записував усе цікаве. А зараз я роблю фільми, використовуючи аудіо, записані в 1976-77 роках, поєднуючи їх із матеріалом, знятим торік. Я хочу відійти від наративного кіно на користь моєї версії пам’яті й того, як ви маніпулюєте пам’яттю в кіно.

— А ви покажете комусь ці фільми?

— Я люблю кіно так сильно, що мене вже не хвилює, чи побачить його хтось. Це прозвучить дивно, але я роблю кіно для себе, думаючи не про авдиторію, а винятково про естетику. Структура з трьох актів для п’яти персонажів — старомодна й нудна концепція. Інстаграм і цей маленький монстр (показує свій мобільний) навчили нас, що наратив не є лінійним. Я о 3-й ночі повертаюся в ліжко, тому що був в інстаграмі деякий час: о, катастрофа, чи якийсь кейпоп, якийсь алгоритм. Трохи схоже на наркотик, але це задовольняє і показує нам, що мозок отримує інформацію в цікавий провокативний спосіб. Глядачі йдуть до кінотеатру, аби не нудьгувати, а там: «Ні, я вже бачив щось таке у 2009 році». Хоча освітлення гарне й актори хороші. Ми робимо один і той самий фільм знову і знову. Можливо, кіно померло. Але це не означає, що ви не можете розповідати історії про своє життя.

— То що треба знімати, аби зацікавити глядача?

— Найцікавішою темою для людини є людина. Ми зачаровані собою, ми бачимо себе в цих людях на екрані, навіть якщо це наукова фантастика, чи якийсь інший жанр, чи інша країна. Ми шукаємо свою ідентичність, розповідаючи історії. Це ніколи не зникне. То дослідімо новий спосіб розповідати хороші історії, не повертаючись щоразу до триактного кліше.

— У вас також є акторський досвід. Як це було?

— Так, я працював актором в експериментальному театрі протягом десяти років, і ми гастролювали по всьому світу. Ми не мали режисера, це була кооперативна імпровізаційна група. Дуже експериментальна, дуже хороша робота. Потім я вирішив вивчати кіно. Подав документи до Національної кіношколи — найкращої у Великій Британії, але провалив співбесіду. До речі, зараз я викладаю в тій кіношколі.

Так чи так, я все одно почав знімати власні фільми. В 16 років зробив перший фільм для телебачення, а потім — перший повнометражний ігровий фільм. Він здобув певний успіх в Америці. Мені запропонували роботу в Голлівуді.

— І що трапилось там?

— Я провів там 15 років. Мав і великий успіх, і жахливий провал. Навчився багатьох речей, пов’язаних із камерою, грошима тощо. Повернувся звідти з сильним переконанням, що ненавиджу великі постановки.

— Чому?

— Бо ненавиджу великі камери, ненавиджу, коли на знімальному майданчику забагато великих чоловіків зі спеціальними інструментами у спеціальних куртках. Це дуже маскулінний бізнес, чоловіки домінували в усьому. Іноді вони помилково роблять справді хороші фільми, але зазвичай — ні. Я переконаний, що ця система — лайно, навіть із погляду ефективності.

— Невже так усе погано?

— Слухайте, я провів останні 18 місяців, знімаючи документальний фільм про те, як Френсіс Форд Коппола робить свій останній фільм «Мегалополіс». Він сам профінансував зйомки на 170 мільйонів доларів, найняв 200 людей, чотири камери, 50 вантажівок. Спостерігати щодня, як розчаровує цей процес, для мене було насолодою. Я просто щось знімав за допомогою однієї камери, кількох мікрофонів і трьох людей. І думав: «Ого, Френсіс Форд Коппола, йому 84 роки, і він досі не розуміє, що система не працює». Я можу помилятися, коли кажу це, але у світі естетики все є особистим. Моя особиста думка в тому, що мій матеріал на маленькій камері кращий. Я думаю, що висока роздільна здатність 8K, 4K виглядає як телевізор, і це жахливо. Я вважаю, що скрізь забагато світла. На Netflix вони все заливають світлом.

— То як виглядають хороші фільми, на вашу думку?

— Вони набагато темніші, не такі різкі. Ці бідні актори, якщо в них родимка на щоці, то на 4K або на 8K це велика пляма, і тоді доводиться використовувати спеціальні програми, щоб її прибрати, і в підсумку ми отримуємо втрату індивідуальності. Це жахливо. Зараз у нас є дешева технологія. Якщо ви добре керуєте iPhone, то він дає фантастичні кадри. Звук непоганий. Можна додати мікрофони. Немає потреби витрачати купу грошей на людей і обладнання. Як на мене, вся ця концепція створення фільму повністю застаріла.

— То що треба вміти, аби фільмувати отак просто, як ви кажете?

— Ви повинні навчитися двох речей. Перша — куди скерувати світло. Моя порада — завжди використовуйте лише одне джерело, максимум два. Великі фільми, як правило, базуються на одному джерелі світла, тобто копіюють живопис. Друге — ви повинні мати гарний звук. Найважливіше для людини — це звук чужого голосу. Чесно кажучи, краще мати гарний звук, ніж гарний відеоряд. Якщо у вас дійсно чудовий звук і так собі візуальний ряд, люди приймуть це, а навпаки ні. Голос — найважливіша річ.

— Ви працюєте в різних жанрах: документальне, ігрове кіно, телесеріали. Наскільки складна така зміна жанрів?

— Кожен із жанрів має структуру, до якої потрібно адаптуватися. Документалістика, мабуть, найскладніша в тому сенсі, що ти не контролюєш середовище. Проблема більшості документалістів полягає в тому, що вони намагаються контролювати середовище, замість того, щоб спостерігати за ним. А в ігровому кіно багато голосів, які збиватимуть вас із пантелику і, зрештою, зруйнують вашу ідею. Якщо тільки ви не дуже сильні. А якщо ти занадто сильний, то тебе звільняють. Ось так.

— Під час роботи в Голлівуді вам вдавалося спонукати зірок виступати в нетипових для них ролях. Скажіть, який ваш метод роботи з акторами? Ви вимогливі, командуєте ними чи дозволяєте імпровізацію?

— Гарне питання. Вони всі різні. Сам бувши актором, я розумію динаміку стосунків між актором і глядачем. У своєму першому американському фільмі «Внутрішнє розслідування» я знімався в камео. І якраз перед зйомкою Енді Гарсія спитав мене: «Ти боїшся?». Я сказав, що так. Він відповів: «Добре». Ніколи не забувайте, що актор наляканий. Грати важко.

Одного разу я запитав Девіда Лінча: «Чи кожний актор може грати добре?». І він відповів: «Так, але деякі потребують більше часу, ніж інші». Це найкраща порада. Іноді з актором доводиться попрацювати. Раз або два я зустрічав людей, які не могли впоратись. Але більшість акторів, якщо ви правильно підберете їх, усе зроблять, просто треба бути терплячим із ними.

Найгірший досвід — американське телебачення. Я зняв епізод у серіалі «Сопрано» і вижив. Але вони мало не вбили мене в перший день. Тому що це був п’ятий сезон. Вони просто не хотіли бути там. Вони ненавиділи всіх. На знімальному майданчику панувала атмосфера жаху. Одна актриса, коли я дав їй вказівки, сказала: «Я не збираюся цього робити». Просто повернулася до мене спиною. Вони були безжальними зі мною, але потім я домігся свого.

— Наостанок розкажіть, як у вас виникла ця ідея розбити в «Таймкоді» кадр на чотири маленьких екрани й показувати дію паралельно? Цей фільм свого часу справив просто революційне враження.

— Спочатку ми знімали на дві камери. А потім я вирішив синхронізувати два відео і спостерігати за ними одночасно. Цей момент змінив усе. Я раптом побачив ту саму сцену з двох ракурсів. Набагато більше інформації. Sony якраз представила камеру, яка знімала 90 хвилин на плівку без зупинки. Тож я подумав: «А що, якби ми зняли цілий фільм за 90 хвилин на чотири камери без зупинки?». Я почав писати, як це зробити, але зіткнувся з великою проблемою. Як синхронізувати чотири сценарії? Думав, думав, а тут лампочка, бум: є ж музика! Отже, це струнний квартет. Тож я взяв нотний папір для диригування і зробив 90 тактів. Кожна смужка — одна хвилина екранного часу, A, B, C, D. І я написав сценарій як отакий музичний опус на чотири інструменти. А потім вирішив, що потрібна подія, яка б об’єднала весь екран. Діється в Лос-Анджелесі, о, ідеально, землетрус. Отже, я маю чотири землетруси, які відбуваються точно в одну й ту саму мить. А всі 35 акторів імпровізували. Я сказав їм надягти свій власний одяг, робити власний макіяж, приїжджати власною машиною, мати власний обід. І ось на другий тиждень роботи ці актори знають про сценарій більше, ніж будь-який актор в історії кіно до них. Усі були повністю залучені до всього виробництва. Актори повинні були навчитися працювати з камерою, камера повинна була навчитися працювати з акторами. Кожна камера була лише однією камерою, без асистента. Ви повинні були знайти максимум інформації у своєму кадрі, тому що нічого не зможете вирізати. Звичайно, тепер кожен може знімати в реальному часі. А тоді ніхто так не робив на кількох екранах. І отак я диджеїв весь фільм.

— А який ваш улюблений момент?

— Я сказав усім операторам: на 15-й хвилині, незалежно від того, що відбувається, дуже повільно наближайте крупний план очей. І ось ви дивитеся фільм, і у вас в один і той самий час чотири пари очей на чотирьох екранах. Це так сильно. Камера — це також персонаж, і ви можете почати робити хореографію з камери.

Фото надані ОМКФ