Якщо Муратову проводжали із жалем та сумом, то Говорухін заслужив не надто багато відгуків в Україні, і згадували його здебільшого в політичному контексті. Режисер був широко відомий своїми антиукраїнськими висловлюваннями, підтримкою Путіна щодо його політики в Криму та на Донбасі.

Такий погляд українців на двох знаменитих режисерів цілком зрозумілий і багато в чому виправданий — і з точки зору подій останніх років, що цілковито проявили політичні погляди багатьох діячів російської та української культур, і з певної типологічної точки зору, оскільки обидва кінематографісти багато в чому були протилежностями, майже антиподами. Вони фільмували в той самий час і за тих самих умов на тій же Одеській кіностудії, проте фільми в них були різними.

Кінематограф Муратової в радянську естетику не вписувався взагалі, був принципово авторським та некомерційним, проте і фільми Говорухіна важко назвати радянським менстримом. Він не фільмував про партію та радянське виробництво, уникав офіціозу, знімав пригодницькі стрічки, які мали глядацький успіх. Водночас Говорухіну вдалося стати складовою певної радянської фронди, яка, не будучи дисидентами, все ж демонструвала певну волелюбність у житті й творчості.

Ця фронда виникає під час хрущовської відлиги, коли радянський кінематограф набув ліричності та майже втратив класовий підхід до дійсності. З’явилися нові теми й герої. Виникла мода на авторську пісню, геологів та альпіністів, які втілювали нову волелюбність і мужність. Альпіністів модними зробив саме Говорухін у своїй картині «Вертикаль» (1966), яка стала дуже знаменитою й навіть вплинула на вибір професії багатьох людей. У цій картині знявся та заспівав свої пісні Володимир Висоцький, саме з цієї стрічки починається його гучна загальноімперська слава, яка триває дотепер.

І саме в Говорухіна Висоцький зіграв свою найпопулярнішу кінороль, капітана Жеглова, в картині «Місце зустрічі змінити не можна».

Говорухін зайняв, а багато в чому і створив унікальну нішу в радянському кінематографі 1970–1980-х років. Будучи прихильником жанрового кінематографа, він доклав руку до створення кількох непроминальних жанрових фільмів. Здебільшого йому вдавалися трилери в їх радянському, а згодом і пострадянському варіантах: «Місце зустрічі змінити не можна» (1979), «Пірати ХХ століття» (1978), де він був сценаристом, «Десять негренят» (1987), «Ворошиловський стрілець» (1998). Він умів творити атмосферу правдивого напруження, знав, як вибудувати інтригу, як надати колориту персонажам.

Важливими та резонансними були і його екранізації класики пригодницької літератури: «Життя і дивовижні пригоди Робінзона Крузо» (1972), «Пригоди Тома Сойєра та Гекльберрі Фінна» (1981), «В пошуках капітана Гранта» (1988).

1987 року Станіслав Говорухін створив фестиваль «Золотий Дюк» саме для просування жанрового кіно.

Із середини вісімдесятих він опинився в центрі кількох важливих суспільних процесів, відгукнувшись, як він сам писав, на заклик Горбачова «брати особисту участь у долі країни». Першим результатом його громадської активності стала картина «Так жити не можна» (1990), у якій він різко висловився проти наявного стану справ у радянській державі. Згодом він зняв стрічку «Росія, яку ми втратили» (1992), а потім і «Велику кримінальну революцію» (1993). Усі ці картини складають так звану трилогію про Росію, яка має, на думку автора, проливати світло на результати соціальних експериментів у цій країні. Від першого фільму трилогії Говорухін згодом відхрестився, оскільки вважав, що саме його фільм змінив політичний клімат і привів до влади в Росії бандитів.

Говорухін був антикомуністом та антисталіністом, його погляди багато в чому збігалися з поглядами консерватора Солженіцина, про якого він 1992 року зняв двосерійний фільм і під чиїм впливом зафільмував картину «Росія, яку ми втратили». Саме більшовиків на чолі з Леніним Говорухін та Солженіцин звинувачували в подальших бідах Росії. Йшлося про ліквідацію цілої цивілізації, знищення мільйонів людей, культури, церкви, аристократії. Саме більшовики відповідальні за виродження населення.

Син репресованого, Говорухін залишався антикомуністом до кінця; він був російським патріотом-державником, якого більше хвилювали внутрішні справи Росії, ніж зовнішня політика, принаймні до певного часу.

Він відверто зневажав Америку, й ця його зневага доходила до карикатурних форм. Він навіть англійську мову відмовився вчити з цих міркувань. У його картині «Пасажирка» (2009) є характерний епізод. Вдова Кларк, росіянка, яка п’ять років прожила з чоловіком в Америці, повертається в Росію на військовому кораблі разом зі своєю служницею. Зранку служниця входить до каюти зі сніданком, наспівуючи якусь англійську пісню. Вона вітається зі вдовою по-англійськи. Та відповідає: «Я вот дам тебе, гут монинг! Доброе утро, Аннушка!». «Доброе утро, Вера Сергеевна!». «Ну что, пошли?». «Отходим, слава тебе Господи!» — хреститься Аннушка. «Прощай, Америка», — хреститься вдова Кларк.

Натомість він любив російське — російську класичну літературу, яку перечитував, російську кухню, певний тип жіночої краси, яку можна назвати «російська красуня». Прикладом такого типу може бути акторка Світлана Ходченкова у двох його фільмах «Благословіть жінку» (2003) та «Не хлібом єдиним» (2005). Світловолоса, висока, статна. Згодом акторка сіла на дієту, схудла, й Говорухін дуже побивався з цього приводу.

Його творчість була тісно пов’язана з літературою. Більшість його картин — це екранізації, своїх глядачів він у першу чергу вважав читачами. Дуже високо цінував звичку до читання і вважав, що людина, яка йде по життю без книжки, — неповноцінна.

Грав у шахи, дружив із відомими гросмейстерами.

Від 1993 року аж до свої смерті був депутатом Державної Думи. Доклав руку до російського закону про підтримку кінематографа, з яким пов’язував відродження російського кіно. Є автором більше двадцяти повнометражних фільмів. Останні картини не мали успіху у прокаті.

Найкращим своїм фільмом вважав екранізацію роману Володимира Дудінцева «Не хлібом єдиним». Новий етап творчості відраховував від картини «Благословіть жінку», висловлюючи переконання, що саме на жінок припали найбільші випробовування російської історії.

Таким є спадок Станіслава Говорухіна. І якби не сталося подій 2014 року, все сказане могло би отримати в Україні цілком позитивний резонанс.

Звісно, Говорухін майже завжди називав українців хохлами, його ставлення до України було цілком колонізаторським, тут він зміг розгледіти тільки природу й кухню, як у картині «У стилі джаз» (2010), де він утілив зразкову імперську фантазію про українську гостинність.

Але чого ще можна було очікувати від етнічного росіянина, який мусив обирати, що йому любити: Росію чи щось інше? Він обрав Росію, тут немає нічого дивного, його імперська пиха є цілком зрозумілою і її поділяють мільйони людей. Проте ситуація бачиться трохи складнішою за політичну кон’юнктуру.

Спадок Говорухіна — це його бачення так званого комерційного масового кінематографа, до якого він найбільше доклав руку. Саме він створив певні його параметри, які зберігають актуальність дотепер.

Як уже було сказано, його ранні картини творили образи новітньої радянської мужності, яка виникає наприкінці 60-х років XX століття. Суть цієї нової мужності в тому, щоби, з одного боку, уникати офіціозу, зберігати дистанцію до режиму, проте, з іншого, не конфліктуючи з режимом, демонструвати власну незалежність. Це втілювалося в тих самих геологах та альпіністах, які свою мужність виявляли у протистоянні з природою, а не з комуністичним режимом.

З іншого боку, як тільки стало можливо, Говорухін перейшов до прямої критики радянського комунізму. Проте його критика від самого початку передбачала певну альтернативу. Йшлося, власне, не стільки про злочини режиму, які стали тільки наслідками колись прийнятих рішень, скільки про підміну правдивих цінностей фальшивими. Йшлося насамперед про втрату владою мужності, про її невміння контролювати кримінальну стихію. У картині «Так жити не можна» Говорухін показує рівень радянської злочинності, який для нього позначає загальну деградацію людей, а також рівень радянської міліції, не здатної цю злочинність вгамувати. Їй він протиставляє американську поліцію, яка з цими завданнями вміє впоратися.

Деградація людей та деградація державних інституцій стане головною темою його фільмів. Вона наявна й у його неігрових картинах, проте наочніше втілиться в ігрових. Його «Ворошиловський стрілець» стане певною моделлю російського (і, цілком можливо, й загалом пострадянського) суспільства, яке формувалося всі ці роки і не втратило актуальності дотепер. Троє молодих людей ґвалтують онучку ветерана Другої світової. Ґвалтівників затримують одразу, проте один зі злочинців — син міліцейського начальника, і справу незабаром закривають за відсутністю складу злочину. Тоді ветеран береться за зброю.

Ця тисячі разів переказана історія робить акцент не на самому злочині, не на стражданні жертви зґвалтування, а на корумпованості державних органів влади — міліції та прокуратурі. І правдивою жертвою у фільмі є не стільки юна цнотливиця, яка швидко приходить до тями, скільки сам ветеран, який віддав Батьківщині дуже багато, натомість отримавши тільки приниження.

Такий підхід бачимо в багатьох стрічках Говорухіна. Він у першу чергу переймається тим, що державні органи всуціль окуповані нездарами, циніками та корупціонерами, ніж чимось іншим. Поганим урядовцям він протиставляє хороших, правильних, яких часто особисто грає у своїх фільмах.

Вочевидь, що такий підхід є державницьким. А також консервативним та правим, оскільки правильна держава — тільки та, яка підтримує правильні цінності — право, порядок та справедливість. Плюс традиційні для того чи того суспільства речі.

Говорухін не перший і не останній кінематографіст, якого можна зарахувати до правого чи консервативного табору. В абсолютних категоріях таких кінематографістів меншість, більшість становлять ліві та ліберали, проте правих також вистачає, й вони дуже помітні. Серед таких можна назвати, скажімо, Мела Гібсона, чиї режисерські роботи втілюють його консервативні католицькі погляди на світ, проте мають значний комерційний успіх. Можна також згадати Клінта Іствуда, чий недавній фільм «Американський снайпер» (2014) був екранізацією мемуарів техасця Кріса Кайла, відомого своїми правими й навіть расистськими поглядами.

Кінематограф сам по собі не має якоїсь ідеології, це тільки інструмент відображення суспільних настроїв, які можуть змінюватися. Скажімо, наприкінці вісімдесятих років американські фільми про в’єтнамську війну були всуціль антивоєнними, але після 11 вересня 2001 року тональність змінилася. Консервативних фільмів більше, ніж ви собі думаєте. Таким, наприклад, є «День бабака» (1993), «Форрест Гамп» (1994), не кажучи про такі відверто мілітарні стрічки як «300 спартанців» (2006).

Відтак спадок Говорухіна не є чимось унікальним у світовому кіно. Та наскільки універсальним він може бути для нас? Наскільки він може актуалізуватися в українському кінематографі? Нині українське суспільство не дуже схильне до лівизни та ліберальності. Український фільм, створений за формулою Говорухіна, цілком може мати масовий успіх. Багато опитувань свідчать, що українське суспільство не вірить у здатність держави дати раду корупції. Українці не дуже довіряють поліції та судам. Натомість самосуд може виявитися дуже популярним у народі.

Однак слід зазначити різницю між консервативними голлівудськими фільмами та стрічками Говорухіна. Різниця тут у тому, що західні консервативні фільми ведуть мову в першу чергу про індивідуальний вибір. Етична проблематика завжди виходить на перший план, чого б це не стосувалося — любовних стосунків, помсти за злочин чи готовності йти воювати за Батьківщину.

Герой завжди опиняється наодинці зі своєю вірою, своїми сумнівами, надіями та страхами. Байдужість держави, чиновників, їхня діяльність є важливою, проте не визначальною для його поведінки. Держава існує окремо, як певна договірна система, яка може давати збій, а може і працювати, проте індивідуальний вибір завжди важливіший за будь-які зовнішні обставини. Цей вибір не є ані простим, ані очевидним, проте непростим є саме людське життя, яке підпорядковується чомусь вищому за очевидні речі.

Саме цього немає у фільмах Станіслава Говорухіна, де індивідуальній правді фактично немає місця. Його персонажі підпорядковані тільки логіці високого державного інтересу, якого, зрештою, ми ніколи не бачимо, проте який герої ніколи не піддають сумніву. Тому альтернативою формулі Говорухіна є щось інше, ніж пряме заперечення його кінематографа та його діяльності. Вочевидь, щось вагоміше, що ми маємо відшукати всередині самих себе.

Фото: seance.ru