Російський кінорежисер і сценарист Алєксєй Балабанов помер п’ять років тому, а здається, ніби й не було його ніколи. Автор дванадцяти закінчених повнометражних картин, серед яких були резонансні «Брат» та «Брат-2», «Про виродків та людей», «Війна», «Вантаж 200», непомітно відійшов у забуття. Можливо, тому, що з часу його смерті відбулося дуже багато радикальних змін, які зачепили різні сфери життя не тільки в локальному, але й у глобальному масштабах. Деякі його фільми тепер заборонені в Україні для демонстрації, а ті, що показувати можна, навряд чи знайдеш у телевізорі. Балабанов начебто залишився в минулому. Натомість з екрана в реальний світ зійшли створені ним персонажі.

Юрій Андрухович із нагоди річниці смерті написав колонку у «Збручі», в якій позначає своє ставлення до кінорежисера, його вплив на формування «русского міра» та больові для українців теми, які проявилися в дилогії про Данилу Багрова (фільми «Брат» і «Брат-2»). Він пише про світ Балабанова: «Міліціонери-маніяки, відморожені на всю голову (чи не з його фільмів узагалі взявся в нас цей вислів — на всю голову відморожені?), злодії, бомжі, алкоголіки, понівечені війною психопати — колишні військові, лікарі-морфіністи, расисти і ксенофоби всіх мастей, невиліковно хворі повії, партійна еліта, рекетири, садисти, путіноїди. Добірне і вишукане товариство, в якого десь приблизно тоді ж, у балабановські часи, з’явилася химерна самоназва “русский мир”. Усі бацили та смертоносні віруси гнилої імперії. Балабанов усю цю гниль відчував шкірою й був абсолютно відвертий із нею у своєму персональному жахітті. Він любовно розводив цих паразитів свідомості на своїй персональній творчій фермі. Його внесок у реалізацію путінської програми вставання з колін просто неоціненний».

До цього можна додати і прямі висловлювання Балабанова, який 2007 року в інтерв’ю говорив про Україну таке: «Я еще раз скажу: тогда я очень много ездил, и тогда это был СССР. У меня мама украинка, то есть я наполовину украинец, хотя Украину сейчас, честно сказать, я сильно не люблю, в теперешнем ее состоянии. Я на Украине много времени провел, у меня бабушка там жила, меня там в пионеры принимали, кино я снял в Киеве. Для меня это моя страна была. В Белоруссии я в армии служил, в Латвии служил, я в Туркмении много времени провел, на Каспии. Я везде был. Это для меня одна страна, все люди говорили по-русски. Чем казах отличается от ненца или татарина? Ненец и татарин — это граждане Российской Федерации, а казах или туркмен — они сейчас за границей находятся. Это, на самом деле, самая плохая вещь, которую сделал Горбачев, на мой взгляд. Они, кстати, стали жить хуже.

Вроде бы Ельцин это сделал…

Да нет, это Горбачев все придумал. Как Хрущев, дурак. Это глупые люди. Хрущев отдал Крым просто так Украине. Какое отношение Севастополь имеет к Украине? Глупость просто. Севастополь всегда был русским городом, там вообще украинского языка не знают. А они ввели сейчас украинский язык по всей территории. А язык — это основа. Я лингвист по первому образованию, так что знаю, что такое язык.

То есть если родился советским, то советский навсегда?

Да».

Але так говорять тепер дуже багато росіян. І якщо політична позиція може змінитися, проте естетична вже не зміниться ніколи — навіть з огляду на смерть художника. А саме вона бачиться тепер найважливішим спадком режисера.

Балабанов залишається дискомфортним для перегляду і, мені здається, так буде завжди. Жодна політична чи якась інша нормалізація стосунків із Росією не зможе примирити багатьох людей із його кінематографом, як не змогла свого часу примирити з його картинами відбірників найбільших міжнародних кінофестивалів, які не просто не хотіли брати його фільми в конкурс, але й публічно полемізували з режисером.

Річ тут не тільки в тому, як Балабанов показував Росію, яких персонажів виводив на авансцену, які висловлював консервативні чи ксенофобські погляди; річ, мені здається, здебільшого в тому, як він подавав дві болючі для будь-якої цивілізованої людини теми — влади й насильства.

Спочатку це стосувалося тільки кіно. Балабанов порушив певний консенсус, який панував у кіно на момент створення його найрезонансніших фільмів. Ідеться про постмодерністські експерименти кінця дев’яностих — початку двотисячних, які подавали радикальне насильство в цілковито безпечному контексті. Це почалося з Квентіна Тарантіно, а продовжилося вже європейськими стрічками Ларса фон Тріра та Міхаеля Ганеке. Річ тут була у виборі персонажів, які або ініціювали насильство, або були його жертвами. Західні кінематографісти віддавали перевагу концептуальним конструкціям, із якими глядачеві загалом було важко ідентифікуватися. Тарантіно цитував бульварну літературу, Трієр удосконалював свої маніпулятивні технології, шукаючи слабкі місця глядацької вразливості, а фільми Ганеке були надто інтелектуальними, щоби сприймати їх у контексті соціального життя.

Балабанов показав насильство привабливим не в естетичному, а саме в соціальному плані. Його герої демонстрували, як надзвичайно легко можна насильством розв’язувати найскладніші соціальні проблеми та конфлікти, причому робити це не тільки в Росії, а й будь-де у світі. Варто лише дістати пістолета — як кавказці заплатять штраф за проїзд без квитка у трамваї, а американський багатій поверне вкрадені в російського хокеїста гроші. Це насильство дуже часто чинилося з усмішкою на вустах та іронічними повчаннями, проте завжди в ім’я правди та справедливості, як їх розуміли персонажі Балабанова. Це був надзвичайно спокусливий та небезпечний шлях, яким згодом пішли багато людей у реальності.

Із насильством пов’язується тема влади, яка здобувається винятково через насильство. Інших шляхів у його фільмах просто не існує, насильство легітимізує все. Воно обнуляє всі соціальні стосунки, зводить нанівець усі умовності, скасовує правовий порядок, аби заново створити все це в новому форматі. На сцену виходить людина зі зброєю, причому йдеться не про військового чи правоохоронця при виконанні обов'язків, а про неформальне, незаконне насильство, яке чинить цивільна людина на власний розсуд. Свою гібридну війну Балабанов розпочав іще до реальних гібридних воєн, які невдовзі потому розв’язала Росія.

Показовою в цьому сенсі є його картина «Війна» (2002), в якій ми бачимо всю теперішню філософію російської влади з її ідеєю про слабкий Захід, ні до чого не здатний без Росії, а також зі ставкою у воєнному конфлікті не на армію, а на так званих відпускників та найманців. Таким був і Даніла Багров — колишній військовий, який самостійно наводить порядок усюди, де йому заманеться.

Балабанов фактично був першим, хто у своїх фільмах проголосив війну як норму існування. Тут не перемовини, не компроміс, не дискусії за круглим столом та за академічною кафедрою, а саме фізичне протистояння зі зброєю завжди визначало переможця.

У його фільмах інтелігентська схильність до рефлексій та відтерміновувань стикається з конкретністю, наочністю та безповоротністю, яку дають влада й насильство. Із кожним своїм наступним фільмом він не тільки збільшував кількість смертей, але й робив кожну смерть максимально деперсоналізованою, фактично анонімною. Персонажі в його фільмах ставали просто тілами, біологічним матеріалом, який миттєво зникав із лиця землі — без найменших сумнівів чи докорів, без жалю та скорботи. «Це війна, — каже його персонаж в однойменному фільмі, — тут не треба думати, думати треба було до війни. На війні треба виживати, а щоб виживати, треба убивати». Ця нехитра філософія проходить через усі його фільми, байдуже, чого вони стосуються, оскільки війна в нього ніколи не закінчується.

Балабанов був одним із перших, хто попрощався з радянськими ілюзіями стосовно людської природи, які довгі роки втілювалася словами горьківського Сатіна: «Людина — це звучить гордо». Виявилося, що всередині людини — величезна порожнеча, яка може ситуативно заповнюватися практично чим завгодно, проте майже ніколи мораллю та принципами. Варто на людину натиснути, як вона зречеться всього на світі.

Балабанов був глузливою людиною й осміював інтелігентські фантазії в кожному своєму фільмі. Його інтелігенти були слабкими людьми, чия слабкість виявлялася в неготовності до насильства, в його цілковитому несприйнятті. Відтак не вони, а інші люди опинялися в центрі його оповіді. І ця зміна фокусу принципово важлива для російського кінематографа загалом, який у дев’яностих відійшов від радянського кіно брєжнєвського зразка практично в усьому.

У Балабанова це сталося 1995 року в короткометражному фільмі «Трофим», який був частиною альманаху до століття кіно. У ньому йшлося про селянина, який 1904 року вбив брата й полишив місце злочину. Під час своєї нетривалої мандрівки він намагається розповісти про свій злочин усім зустрічним, проте ніхто його не хоче слухати. У Петербурзі на вокзалі він випадково потрапляє в об’єктив французького кінооператора, який фільмує прибуття поїзда.

Згодом, через сто років, цю плівку знаходить в архіві асистент режисера, який привозить її в студію для того, щоб вона ввійшла в картину про вокзали Петербурга. Режисер переглядає плівку й дає команду відрізати «мужика», того самого вбивцю-селянина, який закриває собою види вокзалу. Асистента зіграв сам Балабанов, а режисера Алєксєй Герман-старший. І якщо Герман «мужика» відрізав, то Балабанов поставив його в центр свого кінематографа. Звісно, тепер цей «мужик» розгулює Донбасом із сокирою в руках і до його слів уважно прислухається весь світ.

Спокуса йти винятково шляхом насильства дуже велика, проте це не стільки спокуса якоїсь ідеології чи визначеної політики. Якраз навпаки, суть цієї спокуси у відмові від політики, правил гри, соціальної та естетичної норми чи ще чогось подібного. «Норми не існує», — дуже часто любив казати Балабанов, який ніколи не фільмував за правилами й не жив за правилами. Себто він справді не дражнив публіку, не грав на її нервах, не маніпулював нею, як інші згадані кінематографісти, він її просто не помічав, оскільки був людиною безкомпромісною й не шукав успіху.

Життя для нього не ділилося на екран і глядацьку залу; все це було частиною однієї реальності. Фільми Балабанова переступали межі, оскільки ці межі заважали досягненню мистецького результату, а сам мистецький результат, саме мистецьке висловлювання зводилося до переживання певного квазірелігійного досвіду, майже божої благодаті, яка дається людині просто так. І в цьому контексті земні переживання, земні пристрасті та амбіції, гуманістичні ілюзії та біологічне тіло вже не мають особливого значення.

Остання його картина «Я також хочу» (2012) вела мову про кількох грішників, які вирушають до так званої Дзвіниці щастя, яка може дарувати їм цей стан. Дзвіниця забирає не всіх і тут важко вгадати, кого вона забере, а кого ні, відомо тільки, що із зони, де вона розташована, ніхто не повертається. Балабанов там зіграв режисера, якого не взяли. Так само, як і не взяли іншого чоловіка — звичайного бандита, як він сам себе називав. У цьому можна вбачати якусь рефлексію та навіть мораль, а можна і не вбачати.

За кілька місяців після прем’єри фільму Балабанов помер, його кіно скінчилося. Про останні роки його життя відомо, що він цілеспрямовано себе вбивав алкоголем. Часто говорив про смерть. Імовірно, відчував певне завершення земної місії. Це сталося 18 травня 2013 року. За півроку почався Євромайдан. Згодом війна з Росією. Придумані Балабановим персонажі зійшли з екрана в реальний світ, щоби творити те, що вважають за потрібне.

Чи можна якось судити художника за його твори, прозріння, естетичну позицію? Чи є заборона його фільмів дієвою? Чи може мистецький твір спонукати когось до дії? Ймовірно, ми можемо відповісти на всі ці різні й часто не пов’язані між собою запитання ствердно. Твори мистецтва, як і багато що в нашому світі, несуть у собі спокусу. Власне, спокусу несе все, що обіцяє людині те, чого в неї зараз немає, і все, що дає нам обіцянки, може привести нас до пекла; звісно, якщо ми віримо в пекло.

На початку минулого століття письменник і католик Гілберт Кіт Честертон, коментуючи цензурні наміри обмежити показ страшних фільмів, які можуть травмувати дітей, писав, що дитину може злякати і травмувати що завгодно і вберегти її від усіх страхів просто неможливо, тож не варто робити це шляхом прямих заборон. Єдине, що потрібно, це зміцнювати дитину, дати їй здоров’я, гумор та розумне ставлення до авторитетів.

Балабанов зафільмував кілька великих фільмів, серед них і «Брата». Як і інші великі фільми, «Брат» звертається безпосередньо до наших сердець, будить у нас різні почуття, наміри та фантазії. Серед них, безумовно, існують наміри та фантазії деструктивного характеру, які, цілком можливо, й далі би дрімали, якби ми одного дня не побачили «Брата». Проте дати волю чи ні цим деструктивним намірам — залежить тільки від нас самих. Уникання відповідальності за власні дії не робить нас кращими людьми, незалежно від того, наскільки ми добрі, розумні, зважені, наскільки в нас хороший естетичний смак та відчуття прекрасного. Все це стає не важливим, якщо зло нами заволоділо. І краще про його існування знати, ніж не знати; хоча всі ми можемо помилятися.