Шостого березня найвідоміший у світі польський кінорежисер Анджей Вайда відсвяткує свій 81-й день народження. А восени 2007 року планує представити глядачам свій новий фільм-маніфест про трагедію у Катинському лісі 1940 року - «Post Mortem. Катинська повість». Тоді військами НКВС були розстріляні тисячі польських офіцерів. Про п’ятдесятирічну роботу у кіно та майбутні творчі плани – наша розмова із Анджеєм Вайдою.

– Пане Анджею, ваша творчість – то ціла епоха у світовому кіно. Що змінилося за ці 50 років і яким ви бачите майбутнє кінематографу?

– Багато змінилося. Коли я тільки починав робити фільми, телебачення не становило жодної конкуренції. Було лише кіно, і якщо хтось хотів подивитися фільм – ішов до кінотеатру. А нині будь-який фільм можна побачити по телевізору або на власному домашньому екрані з касети чи DVD. Така дифузія фільму призвела до двох явищ: по-перше, сьогодні геть інше сприйняття фільмів у кіно. Коли фільм дивиться цілий гурт людей – це суспільне сприйняття, бо ми разом переживаємо емоції, разом виходимо з кінотеатру. А людина, що дивиться телевізор, – завжди сама, тому її сприйняття я би назвав егоїстичним. Глядач дивиться, потім перемикає на інший канал, і немає певності, що глядач дивиться фільм від початку до кінця. Звичайно, добре, що телебачення показує кіно, але змінюється якість сприйняття. Таким чином, оцей процес поширення кіно знівелював його як видовище, як перебіг подій, адже початок, середина, кінець фільму тепер розмиті.

Несподівано дуже багато фільмів почали імітувати телебачення. Тобто в певний час, як би сказав Ейзенштейн, з’являються певні атракціони – і фільм існує лише для того, аби розважити публіку, аби вона не нудьгувала. Інакше глядачі просто вимкнуть телевізор! І це перше негативне явище.

Другий фактор, який я вважаю надзвичайно важливим, – це поява нової техніки. Це дозволило робити фільми за невеликі гроші. Тобто, режисери вже не потребують фінансування їхніх проектів із державних бюджетів. Якщо комусь є що сказати, він може сам зняти фільм про себе, про своїх близьких, зробити фільм, народжений серцем. І це також нове явище. Це дві крайнощі – з одного боку, кіно імітує ТБ, аби розважити публіку, а з іншого – з’являються фільми, які раніше не могли би бути створені.

У Польщі як країні не зовсім вільній (адже ми перебували під абсолютним впливом Радянського Союзу) кіно відігравало суттєву роль, бо воно намагалося бути голосом народу, а художник – голосом свого суспільства. Звісно, існувала цензура, але вона полювала на слово – цензурувати ж візуальний образ дуже складно, адже його можна інтерпретувати по-різному. Візьмемо для прикладу фільм «Попіл і діамант».  Там у фіналі – смерть Мацея Хелміцького на смітнику. Коли дивився цензор, він запитував: а хто це? Тлумачення було таке: це ворог трудового народу, який стріляв у секретаря партії, тому він мусить загинути. Де його місце? На смітнику. На якому смітнику? На смітнику історії. І цензор давав дозвіл. А потім приходить публіка, дивиться на екран і говорить: що це за світ? Вбивають нашого хлопця у темних окулярах, ми його любимо. І де його вбивають? На смітнику! Обидві інтерпретації мали право на існування, тільки інтерпретація цензури є абсолютно фальшивою, на відміну від інтерпретації публіки. Саме тому кіно у нашій країні (і я думаю, не лише у Польщі) відігравало важливу роль незалежно від цензури. Адже не слово, а візуальний образ були важливі, а кіно – то ж мистецтво цього образу. І польське кіно, кіно Анджея Мунка, Єжи Кавалеровича, Казімежа Кутца, було мистецтвом візуальних образів. Пізніше і фільми наших молодих колег – Поланського, Зануссі, Кешльовського, Сколімовського також зверталися до глядачів за допомогою образів.

– Ви згадали двох своїх відомих учнів – Кешльовського і Поланського. Я пам’ятаю Романа Поланського у вашому фільмі «Помста» у ролі Папкіна. Він чудовий актор, хоча відомий світові більше як талановитий режисер. Як ви працюєте із Поланським?

– Я працював із Поланським ще тоді, коли він робив свої перші кроки у кіно. Він зіграв роль у моєму дебютному фільмі «Покоління», і вже тоді всі усвідомили, наскільки він хороший актор. Його партнерами були Ломницький і Янчар – найкращі на той час польські актори. Ми розуміли, що з часом із нього вийде фантастичний виконавець, але навіть припустити не могли, що він стане блискучим режисером.

Коли я ще вчився у Художній академії, я побачив Поланського у Краківському театрі у п’єсі «Син полку» (не пам’ятаю, хто був автором) – і запросив його до свого фільму. Це вважається однією з найпривабливіших ролей у польській драматургії. До того ж, це театральний твір, перекладений мною мовою кіно, і тому роль Папкіна була для нього шансом з’явитися на екрані. Загалом, він знає багато мов і ними грає свої ролі, але захотів зіграти щось польською. До того ж, це віршований твір. Це і стало приводом… Я взагалі схильний захоплюватися грою своїх акторів, а Поланський – він представив на екрані власну інтерпретацію образу.

– У вашій книзі «Кіно і решта світу» написано, що колись на зароблені гроші ви купили книгу віршів і прочитали їх. Вони були написані для того, аби хтось їх прочитав. І ви теж знімаєте свої фільми для того, щоби хтось їх просто подивився і йшов далі своєю дорогою. Чи дійсно тільки в цьому призначення режисера, роль художника?

– Так мислять митці у вільних країнах, де вони хочуть сказати щось від себе. Я думаю, у Польщі, якою вона стала після 1945 року, я повинен був дуже чітко стежити за подіями. І не тільки стежити, але і брати участь у них. Фільм «Канал» долучився до дуже важливої дискусії, що тривала у Польщі: чи варто було робити Варшавське повстання, звідки взялися кошти на нього і що, врешті-решт, ми отримали завдяки цьому повстанню? Я можу сказати, що круглий стіл 89-го міг відбутися лише тому, що всі підсвідомо пам’ятали про повстання і усвідомлювали: непорозуміння може призвести до такої ж трагедії, якою було Варшавське повстання 44-го року. Тобто, я як кінорежисер, брав участь у творенні історії Польщі: виловлюючи моменти, які говорили, ким ми є, який маємо досвід і що мусимо пам’ятати, аби досягти найважливішого – свободи. Тому я і зробив фільм «Людина із заліза» на підтримку руху «Солідарність», членом якого я був, – це був мій обов’язок. До того я зняв «Людину з мармуру», бо вважав, що брехня про робітничо-селянський уряд, який захищає інтереси народу, – неодмінно треба викрити. Я чекав 12 років, поки отримав можливість зробити цей фільм. Але я таки його зробив, бо не дозволяв собі сидіти, як птах на гілці, і співати заради самого співу. Гадаю, що кіно у нашій країні було частиною нашого історичного досвіду і відігравало важливу соціальну і політичну роль. Під час з’їздів у Сточні у 70-му були дві кінокамери і жодної телевізійної… Тоді я був головою Спілки кінематографістів, і нам здавалося, що ми, кінематографісти, говоримо правду, а телевізійники – ні і що саме тому телебачення не допускали на серйозні зібрання.

Отже, я намагався брати участь у подіях, які відбувалися протягом моєї 50-річної роботи у кіно. Тим більше, що 50 років – це майже половина історії кіно. Кіномистецтво існує трохи більше ста років, із них я вже 50 років товаришую не тільки з польським кіно, але й зі світовим. Звичайно, я гордий із цього.

– А як ви уявляєте роль митця у такій країні, як Польща, – що не завжди була вільною? І взагалі, якою має бути роль митця у світі?

– Світ зараз поменшав. Якби ви запитали мене, що трапилось за ці 50 років, то я відповів би, що світ став набагато меншим. Нині ми завжди знаємо, що відбувається десь далеко у світі. Спершу з Японії до нас почали приходити фільми Куросави, і всі зрозуміли, що Японія – країна великого кіно, що там працює великий майстер, який звертається до нас і який здатен перекласти мовою екрану і Достоєвського, і Шекспіра. Так несподівано для себе ми довідались про це кіно.

А сьогодні, коли світ ще більше наблизився до нас, виявилося, що з Азії приходять фільми, які також хочуть нам щось сказати. Вони красиві і дуже зворушливі, там мало говорять про політичні справи – усі хочуть сказати про своє, особисте… І ми дивимося ці фільми так, як колись дивилися польські фільми глядачі за Берлінською стіною: вони бачили, що ми живемо і мислимо, що ми дуже подібні до них. Це згуртовувало певне коло людей, які сьогодні створюють нову Європу. Я вважаю, що саме кіно і література дозволяє нам відчути спільність, дає відчуття, що вся Європа є спадкоємицею давніх Греції і Риму, великої культури Середземного моря, і це згуртовує нас.

– На яку тему ви ніколи б не зняли фільм? Взагалі, чи мусить художник бути чесним із самим собою?

–Якщо я збирався робити фільм – так чи інакше, я дуже добре розумів, у чому беру участь. Я знав, що цензура не пропустить певні речі, і не вдавав, що не знаю цього, а просто шукав іншого виходу. Краще зробити абсолютно неприйнятний для цензури фільм (його або заборонять взагалі, або покажуть), і тоді вже можна викинули одну-дві сцени чи якийсь діалог – це вже не так суттєво. Скажімо, фільм «Людина з мармуру» був абсолютно не для цензури, бо то була цілковито політична картина, із неї просто не було що викидати, її треба було або випускати на екран, або ні.

Мені здається, є моменти, коли можна зробити політичний фільм, а бувають часи, коли це просто неможливо. І тоді потрібно робити інші фільми. Загалом, я не шкодую, що зробив такі фільми, як «Березовий гай» чи «Панни з Вілька», бо в той час не можна було робити інших, а знімати було потрібно, просто знімати. Я не фанатик політичного кіно, але я фанатик кіно взагалі. Коли можна було робити політичні фільми, робив політичні, а як ні – то шукав інші теми і робив інші фільми.

– Я дуже люблю ваші фільми «Березовий гай», «Панни з Вілька», «Хроніка любовних пригод» і хочу сказати не лише як глядач, а як жінка: ви настільки глибоко розумієте нас, наші почуття й емоції. Це дивовижно – щоб чоловік настільки розумів жінку.

– Тут важливим моментом є те, що ці фільми ґрунтуються на літературі. В основу покладено не кіносценарії, а літературні твори чудового польського письменника Ярослава Івашкевича, який дуже глибоко розумів і людину взагалі, і жінку зокрема. А ми лише перенесли на екран цей дивовижний матеріал. То чудовими образами завдячуємо йому і, звичайно, дивовижним акторам, яких у Польщі справді багато.

– Дійсно, польські актори фантастичні. Якщо йдеться про ваші фільми, то часто ви працюєте з одними й тими ж акторами. Наприклад, героєм ваших фільмів міг би надовго стати Збігнєв Цибульсьский. На жаль, він загинув. Але таким героєм став Даніель Ольбрихський, з яким ви постійно працюєте. Він грав у картинах останніх років, у «Пані Тадеуші» та «Помсті». Яким повинен бути актор, аби потрапити у фільм Анджея Вайди?

– Мені подобаються актори-живчики, які миттєво реагують на те, що діється навколо, які дуже швидко можуть зорієнтуватися у різних ситуаціях. Адже більша частина фільму –імпровізація. Не буває так, аби у фільмі все було усталене від початку до кінця. А для акторів, які по кілька разів з’являються у моїх фільмах, я намагаюся знайти різнопланові ролі – тоді цікаво працювати. Коли ми, ще молодими, починали, Ольбрихський був зовсім юним хлопцем, а тепер він грає старого чоловіка. Взагалі, з якогось моменту він почав грати героїв, старших за себе, оскільки я вже потребував старших героїв. Наприклад, він мав постарішати у «Березовому гаї» і в «Пейзажі після битви», хоча у останньому фільмі – не зовсім його роль (на думку багатьох критиків, це одна з найкращих ролей Даніеля Ольбрихського. – О.Б.). Він грав ролі, які не дуже відповідали його характеру – і завдяки цьому знаходив у собі щось більше, інше, створював щось несподіване. І на екрані завжди видно, як він змагався з якимись новими труднощами. Не дуже добре, коли одні й ті самі актори повторюють подібні режисерські задачі.

– А фільму на яку тему ви б ніколи не зняли?

– Після «Людини з мармуру» і «Людини з заліза» усі сподівалися, що я зроблю третій фільм. Це мало бути природнім, оскільки з 80-го року «Солідарність» була при владі і всі чекали на цей фільм. Але я його не зробив, бо несподівано для себе побачив, що всі сценарії, отримані мною, показували негативний бік цього руху. А я не для того робив «Людину з заліза», фільм, що показав народження великого суспільного руху «Солідарність» – аби отак взяти й оголити проблеми і неприємності, пов’язані з ним. Великий рух зійшов нанівець, і я не хотів цього показувати – і ніколи б цього не зробив. Я створив би третій фільм із цієї серії, тільки якщо би знайшов якусь чудову тему, що підносила б рух «Солідарність» і показувала, як він розправляє крила. Тому абсолютно свідомо не захотів робити третій фільм – аби не було негативу. Нехай це робить хтось інший, то не є моїм завданням.

– У серпневі дні Польща святкує річницю «Солідарності». Що змінилося за 26 років існування цього руху, що сьогодні відчувають поляки, які брали у ньому участь?

– Бачте, тут існує певне непорозуміння, бо сплутуються дві речі. Великий рух «Солідарність», який з’явився у 80-му році і нараховував 10 мільйонів членів, 30% з яких мали партійні посвідчення, – це був свого роду екуменічний рух, який закликав усіх об’єднатися і протидіяти тому, що відбувалось у Польщі. А сьогодні рух «Солідарність» – це лише одна з кільканадцяти профспілок. Не можна плутати ці дві речі, бо інтереси певної профспілки не є інтересами нас усіх. Навпаки, часто подібні профспілки не дають можливості отримати роботу. Їх поєднує лише назва – і більше нічого. Залишилася велика легенда «Солідарності», Лех Валенса, залишилися наші вожді, пережиті всіма разом миті… І саме це увійде до історії Польщі, а сучасна ситуація – звичайна ситуація певних економічних негараздів, вільного ринку і трансформації промисловості.

– Ми знаємо вас як славетного режисера  і діяча культури, а віднедавна – і як знаного педагога. Сьогодні з усього світу приїжджають молоді люди, щоби чогось навчитися у вас. Розкажіть про свою кіношколу. Чому сьогодні ви хотіли би навчити молодь?

– Я би хотів прищепити їм ідеали, покладені в основу «польської школи кіно»: що режисер має певні обов’язки перед суспільством, що він є голосом цього суспільства, що повинен говорити про інших, а не лише про себе. А далі – і це найскладніше – що митець не може бути егоїстом, який звертається лише до себе або творить фільм лише для себе. Я пропоную робити такі фільми, щоб сміялися і плакали люди, а не сам лише режисер. Бо в цьому і полягає наша професія, це і є справжня майстерність.

Нині польське кіно переживає дивну ситуацію: раніше фільми створювалися кіно спілками, котрі зараз позникали. В цих групах з’являлися різні фільми, у тому числі і дебюти. Ми дискутували, разом оцінювали зняті картини, ми допомагали одне одному. А сьогодні цього немає, і школа, якою керуємо ми із Войцехом Марчевським, покликана замінити таку групу. Адже мусить бути місце, де можна поговорити про свої ідеї, де немає жодних утисків чи жодних приватних інтересів, де тобі можуть допомогти у написанні сценаріїв, порадити, хто б міг зіграти у такому фільмі, яким чином подібна тема подана глядачу, – це і є моїм завданням.

– Столицею Польщі є Варшава, а культурним центром вважають Краків. Ви постійно працюєте і у Кракові, і тут, у Варшаві. У Кракові ви створили центр японської культури. Яку роль відіграють ці два міста у вашому житті?

– У цілій Європі кінематографія зосереджена у столиці: «Чінечіта» у Римі, кіностудія у Берліні, під Парижем, у Лондоні – кінематографія зажди тримається столиці. Так само і в Польщі. Тому коли я займаюся фільмами, то завжди пов’язаний із Варшавою. Натомість Краків живе живим життям, це не історичне місто для туристів – це місто, де є величезний університет (близько ста двадцяти тисяч студентів), котрий створює певний образ Кракова. Театри, кінотеатри, виставки – це все у Кракові. Я дуже люблю приїжджати туди. І японський центр, який ми спромоглися відкрити десять років тому, теж знайшов своє місце у Кракові, прижився тут. Сьогодні, щоби вступити на японістику у Кракові, треба пройти конкурс – п’ять кандидатів на одне місце. У цьому, між іншим, є і наша заслуга, оскільки тепер Японія існує і у Кракові, тут є певна зацікавленість цією країною. Якщо німці почали будувати Краків, потім в епоху Ренесансу цим займалися італійці, в часи бароко і рококо над ним працювали французи, то тепер, у 21-му столітті, місто можуть будувати японські архітектори. І те, що Краків відкритий не тільки для Європи, але й для цілого світу, робить мене щасливим і гордим, я дуже задоволений.

– Мені дуже подобається вислів пана Міхнека про вашу творчість: «Ціла творчість Анджея Вайди говорить про те, як непросто бути поляком». Дійсно, з кожного вашого фільму відчуваємо, що він створений поляком. Польськість є невід’ємною рисою вашої творчості. Як вам, поляку, вдалося бути зрозумілим у цілому світі?

– Я ніколи не замислювався над цим. Просто я дуже хотів щось розповісти польським глядачам, і будь-які спекуляції навколо того, аби «зробити щось для цілого світу» – це погана ідея. Фільми «для цілого світу» добре роблять американці, вони знають, що би хотів побачити середньостатистичний глядач. Я ж робив фільми для польської публіки, але теми були пов’язані із післявоєнною Європою: «Канал», «Попіл і діамант», «Пейзаж після битви», пізніше – «Людина з заліза»…

Ці теми були цікавими для всіх. Колись я замислився, чому «Канал» мав такий резонанс у Японії. Та тому, що в Японії було «втрачене покоління» – японці дуже добре розуміли, що означає програти. Коли я був у 60-му році у Японії, дивився на японську молодь, як вони «всотують» цей фільм, наче він оповідає про них. Де японська війна – а де Варшавське повстання?! Але вони бачать себе у цьому фільмі. Так само і пізніше у постаті Збишка Цибульського вони побачили когось близького їм. Бо герой, що програв, для Японії є більшим героєм, аніж переможець.

– Пане Анджею, які ваші найдорожчі спогади про дитинство?

– У мене немає якихось спогадів. Важливо те, що під час війни я дуже хотів стати художником. Я вважав, що це моє покликання. Я багато малював і думав: як тільки закінчиться війна, я мушу піти до Художньої академії у Кракові. Це було моїм головним завданням. І, звичайно, у 1946 році я записався до Академії, мене прийняли. Ну, а потім, з різних причин, я опинився у кіношколі – так розпорядилася доля. Але я не думаю, що дитинство якимось чином мене сформувало. Мене сформував період війни і після війни, коли я опинився у колі митців. Краківська Академія була чудовим навчальним закладом, там я зустрів багато цікавих, незвичайних людей, що пройшли війну. І Краків тоді був чудовим містом: з одного боку – Тадеуш Кантор зі своїм авангардом, з другого – професори Художньої академії з французькою традицією, з третього – соцреалізм, що прийшов із Радянського Союзу. Щиро кажучи, пристрасті цих роки мене і сформували.

– Які у вас творчі плани? Може, хотіли би зняти якийсь фільм?

– Ви знаєте, я дуже стара людина. Мені 80 років. Тому я швидше думаю про те… (сміється) я би дуже хотів створити сучасний фільм… Мені здається, що ті, хто ще пам’ятає мої фільми, пам’ятають, що я кінорежисер – сподіваються, що я розповім про сьогодення. Але раніше я мав багато однодумців серед письменників, які писали оповідання і романи, що ставали темами моїх фільмів. Сьогодні ж я не можу знайти літературного матеріалу, що дав би мені шанс сказати про те, що відбувається у Польщі – не просто сфотографувати дійсність, а проаналізувати, якими є сьогоднішні поляки, які у них надії, чого вони бояться, до чого прагнуть. Такий фільм я хотів би зробити.