– В общих чертах, это современное кино с актуальной формой, отражающее какие-то актуальные реалии и многие тенденции современного кинопроцесса. Что касается уровня фестиваля, все это достаточно сложно обсуждать, тем более находясь внутри процесса. Когда мы попадаем на чужой фестиваль, то часто бываем критичны. Нам многое не нравится, начинаем говорить, как все неудачно, но когда ты сам начинаешь собирать фильмы, то понимаешь, насколько это трудно – сделать фестиваль, и твоя позиция тоже меняется. Самое главное – создать контекст, в котором фильмы будут смотреться.

 

Уровень программы во многом связан с уровнем реально существующего кинематографа. И с теми предложениями, которые он выдает в этот летний период, когда лучшие фильмы ушли в Канн, а другая половина картин стремится в Венецию. Московскому фестивалю очень трудно, как и другим летним кинофестивалям: Локарно, Карловым Варам. Какие-то фильмы остаются, но за ними нужна целеустремленная охота. Для этого нужно иметь постоянно действующую структуру. К сожалению, пока еще мы работаем спорадически. И поэтому, если что-то удается, то благодаря удаче, везению. Иногда сверхусилиям, сконцентрированным на коротком отрезке времени. Но вообще, это, конечно, ненормальная схема подготовки.

 

– Болгарская картина «Дзифт» Явора Гырдева – это действительно находка. Она не попала ни на какие другие фестивали, хотя к ней был большой интерес, Карловы Вары его хотели взять.

 

– В этом году всего два месяца. Я имею в виду активную фазу. Естественно, до того мы готовили почву, но не имели реальных полномочий, потому что не прошел тендер. Не была утверждена компания, которая проводит фестиваль, это беда всех наших бюрократических структур, министерства культуры и прочих организаций.

 

– Конечно, это можно по-разному понимать, форма может быть разной. Но в целом она должна быть современной, не архаичной, не принадлежать к концу прошлого века, а отражать ритмы, настроение, современные взгляды на кино. Например, сейчас очень актуально вкрапление документальных приемов и фактур в игровое кино. Или вообще сплав игрового и неигрового кино, когда трудно отличить одно от другого. Нельзя сказать, что это абсолютно что-то новое. Периодически такие течения возникали и в прошлом веке. Но сейчас этот тип кино существует на другой основе. Современные съемочные технологии позволяют большую спонтанность и погруженность в поток реальной жизни. Именно такие фильмы чаще всего побеждают на фестивалях. Значит, они и есть актуальные по форме. На Московском кинофестивале мы тоже к этому стремились, что-то удалось, что-то не удалось.

 

– «Менины» – интересный фильм. Когда я шел смотреть его в Роттердаме, думал, что опять будет что-то, связанное с фольклорной украинской школой. Но, к счастью, оказалось – нет, там были видны галицко-европейские корни, мне очень понятные, потому что я сам из Львова; впрочем, другие этого, возможно, не почувствуют.

 

– Балаян – мой старый, можно сказать, приятель. К сожалению, его последние фильмы не очень нравились, а некоторые вообще не нравились; мне казалось, что он сильно сдал в плане творческой формы. Но вот его последняя картина, несмотря на то что можно спорить, насколько она хорошо сделана по форме, современна ли, актуальна ли в смысле киноязыка, но она меня по-человечески тронула. Мне показалось, что он здесь очень искренний и действительно нащупал вещь, которая его волнует, и это чувствуется в фильме, несмотря на все его недостатки. Кроме того, там очень хорошие актерские работы и ряд других достоинств, поэтому, говоря в целом о впечатлении – картина меня порадовала.

 

– Конечно, авторских произведений и ярких имен не так много. Их не хватает на все фестивали, поэтому приходится идти на компромиссы. Кроме того, при подготовке такого большого фестиваля в конкурсе волей-неволей учитывается геополитический и культурный подход. Нельзя показать, скажем, три французских фильма, два итальянских и два венгерских. У нас была возможность показать два венгерских фильма. Даже украинскую картину обсуждали для конкурса «Перспективы». Потом мы решили, что это несколько абсурдно – когда в Украине делается совсем мало фильмов, брать фильмы и в основной конкурс, и в «Перспективы». То же самое касается Венгрии, хотя это более развитая кинематография. Какой-то баланс необходим. И российских картин тоже не должно быть слишком много.

 

Эти вещи влияют на общую конструкцию фестивальной программы. Конечно, какой-то консервативный элемент в ней есть, я согласен, он невольно возникает, когда все эти факторы соединяются вместе. Но на самом деле я и, думаю, другие члены отборочной комиссии как раз стремимся включать в конкурс как можно более провокационные и оригинальные фильмы.

 

Но с другой стороны, основной конкурс не может состоять только из таких фильмов. Зато в «Перспективах» такие фильмы есть, и их достаточно много, и эта программа с каждым годом становится интересней. Туда даже перемещается фокус внимания, потому что реформировать основной конкурс довольно сложно. Наличие параллельных программ вообще дает фестивалю больше свободы, больший объем. И это очень важно, чтобы параллельные программы развивались. Я не имею в виду программы «сливки мирового кино», а дебюты, новые фильмы, которые открывает именно Московский кинофестиваль.

 

– Гринуэй говорил, что если бы Феллини появился сегодня, он был бы совершенно не востребован, его бы никто не стал финансировать. Даже если бы он мог доказать, что он Феллини. Потому что тот тип кино, – сейчас его называют артхаусным, а тогда называли иначе – авторским, то есть кино, которое отличается яркой, выразительной, индивидуальной авторской формой, – существовал в 60–70-е годы и начал умирать на рубеже 70–80-х. Это кино мутировало, превратилось во что-то другое.

 

Недаром Гринуэй описывает свою творческую биографию в трех стадиях развития. Вначале авангардные фильмы, очень дешевые, которые собирали три человека в зале. Затем он захотел делать фильмы для большей аудитории, довольно дорогие, они имели успех. И это совпало с периодом, когда кино стало двигаться в этом направлении. Это стало модно. У Тарковского и Феллини была довольно широкая аудитория. Но потом этот период прошел, и Гринуэй снова вернулся к формам авангарда, но уже в новых технологиях. Для Гринуэя новый этап – технологии, а кино умерло.

 

Хотя мне кажется, что кино не умирает. Оно все равно существует, развивается, возникают новые интересные имена, но они рассеяны. Нет каких-то движений, которые бы обратили внимание. Последней была датская «Догма-95», но кроме Ларса фон Триера никого больше не знают.

 

– Это связано со многими факторами. В основном с тем, что кино попало под власть телевизионных корпораций. С одной стороны, они поддерживают кино, с другой – несколько нивелируют критерии. Потому что у людей ТВ иные критерии.

 

Еще это связано с теми же технологиями – стало гораздо легче снимать. Раньше профессия режиссера считалась элитарной. Для того чтобы стать режиссером, нужно было очень долго учиться, нужно было пробиться. Это было доступно немногим, избранным. А сейчас – практически любому человеку, обладающему минимальными способностями – что там стоит овладеть камерой?

 

Изменилась ситуация, произошла демократизация профессии, и сейчас это в большей мере индустриальный поток. Все это и привело к тому, что яркого, индивидуально окрашенного кино все меньше, и публика привыкает все больше к комиксам, фактически, к детским фильмам, и сознание такое у публики формируется – неразвитое. Креативность идет только в сторону совершенствования спецэффектов, каких-то технологических аспектов. Но не в сторону интересных мыслей, философии – это считается никому не нужным, но такое впечатление обманчиво. Потому что подспудно это все равно существует и, мне кажется, не может совсем исчезнуть. Очевидно, должен пройти такой период, когда все немного утрясется, все эти новые технологии к чему-то придут…

 

Я не знаю к чему, и как вообще будут кино смотреть. Все будет меняться, экраны будут другие, сама система трансляции кино будет электронной. Конечно, мир компьютеров – это большая революция в сознании. Сейчас все живут в интернете, там и фильмы смотреть можно. Интересно то, что параллельно происходят изменения в профессии кинокритиков. Если раньше критик должен был иметь образование, опыт, был личностью, то сейчас благодаря интернету, Живому журналу каждый может быть критиком, он может писать любой бред. Конечно, там есть талантливые люди, но это вовсе не обязательно.

 

– Конечно, не удовлетворяет. Но что делать? Стараемся в ФИПРЕССИ эту роль повышать. Но, конечно, ситуация становится все хуже и хуже: издания теряют в качестве; зато все большую роль играет интернет. Кинокритика в традиционных формах, конечно, умирает. Но вполне возможно, что это тоже какой-то период, который нужно пережить. Ведь на самом деле ничто не умирает до конца. Считалось, что опера умерла в XIX веке. А теперь мы видим, что это процветающее искусство. Конечно, если что-то совсем не нужно, оно отомрет. Мне кажется, что критика нужна.

 

– Как инструмент культурной рефлексии. Если это нужно многим людям, которые считают важным писать в интернет по поводу фильмов, то значит, это вообще нужно. Какие невероятные страсти кипят в интернете по поводу фильмов и статей об этих фильмах. Я никогда бы в жизни не стал ломать копья по поводу чего-то, что прочитал где-то. В конце концов, это мнение какого-то конкретного человека. Но люди горят возмущением. Меня это удивляет, на это столько времени уходит. А значит, у людей есть потребность. Это тоже форма рефлексии. Поэтому я думаю, что и с критикой все не так безнадежно. Просто она должна как-то позиционироваться в новой культурной ситуации, найти свое место. Сейчас это довольно сложно, все как-то растеряны.

 

– Были идеологами, они создали фестивальное движение. Тогда фестивали не были так коммерциализированы, не были так подчинены ТВ и медиа. Все изменилось. Какую роль сейчас должна играть критика – это самый интересный вопрос. У меня нет на него ответа. Ответ может дать только жизнь и попытки что-либо сделать. Нужно отстаивать то, что ты считаешь правильным. Но, безусловно, нужно быть очень мобильным и чутким к переменам общей ситуации, нельзя от нее отмахиваться и делать вид, что ее не существует или презирать ее. То есть, можно презирать, но все равно от нее никуда не денешься.

 

Надо как-то приспосабливаться, хотя это неправильно. Нужно ситуацию под себя приспосабливать. Это творческий процесс. Естественно, это не может сделать один человек, каждый по-своему как-то пытается, но в целом это касается всего института критики. В ФИПРЕССИ часто происходят дискуссии, и ни у кого нет окончательно ответа на все эти вопросы. Однако ставить их нужно, и думать об этом нужно. Такой же процесс должен происходить внутри кинокритики, чтобы она не превратилась в архаичный инструмент.

 

– Считается, что в США критика влияет на бокс-офис. Хотя это спорный вопрос. Наверное, да, но дело в том, что кинокритика в Америке не совсем независима, я просто вижу, что в специализированных изданиях, таких как Variety, и даже просто в газетах никто не решится написать, что фильм Спилберга, к примеру, собравший большую кассу, – это на самом деле очень плохой фильм. Хотя наверняка такое мнение существует, его просто не напечатают.

 

Эта критика, которая влияет, но она не совсем свободна, поскольку сама зависит от рынка. Поэтому кто на кого влияет, трудно сказать. Конечно, в какой-то степени критик влияет даже у нас. Например, делая программу «Эйфория», я вижу, что наиболее посещаемы те артхаусные фильмы, на которые было написано много рецензий. Люди читают рецензии; это ложное ощущение, что они не читают. В памяти что-то откладывается, через несколько месяцев появляется программа, и мы видим, что люди выбирают те фильмы, о которых писали. Значит, критика таки влияет.

 

Конечно, мы совсем не претендуем на то, чтобы влиять на кассу блокбастеров, им вообще критика не нужна. К сожалению, газеты требуют, чтобы эти фильмы отражались. В «Коммерсанте» есть критик Лидия Маслова, которая почти всегда фильмы ругает. У нас это не так работает, как в Америке, то есть это вовсе не значит, что люди не пойдут на фильм. Наоборот, они с гораздо большим удовольствием пойдут, побегут. Это такая форма газетного мазохизма, что ли. Это даже не критика, скорее литература, когда на материале фильма автор выражает свои мысли.

 

На самом же деле критика и поддержка нужна фильмам, не имеющим большой кассы, там она может влиять. Конечно, критик не должен хвалить фильм только за то, что он артхаусный, в каждом фильме есть свои достоинства и недостатки.

 

– Обязывает – да, но скорее к каким-то представительским вещам. Кроме того, к тому, что еще приходится разрешать конфликты, возникающие в организации, этого не люблю я больше всего, но иногда вынужден этим заниматься. ФИПРЕССИ – большая организация, здесь много разных секций и много конфликтов внутри секции. В Австралии и Сербии – по две секции, которые вместе образуют ячейку ФИПРЕССИ. И они между собой враждуют и втягивают ФИПРЕССИ в эту вражду. Очень сложно их успокаивать. Иногда эта вражда носит совершенно абсурдный характер, не имеет никаких политический причин, только личные.

 

– Что вы, «Груз 200» я люблю, это не тот пример. Считаю, что «Груз 200» – очень сильный фильм. Но, возможно, такое и бывает иногда, хотя стараюсь этого не делать.